浪漫與理智造就不朽愛(ài)情——解析《廊橋遺夢(mèng)》

1、浪漫與理智造就不朽愛(ài)情浪漫與理智造就不朽愛(ài)情解析廊橋遺夢(mèng)解析廊橋遺夢(mèng) 摘要美國(guó)當(dāng)代作家羅伯特詹姆斯沃勒(oR eb tr Jlnae sWla e r)的小說(shuō)廊橋遺夢(mèng)(仆 eriB sedsfo Mdia osn Cuno y)t 一經(jīng)問(wèn)世就風(fēng)靡全球,并經(jīng)久不衰。小說(shuō)講述了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事,感人至.深。鮮明的文體特征是其成功不可缺少的要素之一,獨(dú)特的敘事方法及敘事手段十分耐人尋味。文章試從其內(nèi)在和外在敘事策略分析該部作品的文體特征,以便于我們更深入地領(lǐng)會(huì)其主題,及藝術(shù)價(jià)值?！娟P(guān)鍵詞廊橋遺夢(mèng);沃勒;文體特征;敘事策略 美國(guó)當(dāng)代作家羅伯特詹姆斯沃勒(Roeb tr JsW 習(xí) l er)的處女作

2、廊橋遺夢(mèng)(heTB idr egsfo M ad soinCuno yt)(此后文中皆以橋代之)是一部風(fēng)靡全球,并在國(guó)內(nèi)外引發(fā)極大爭(zhēng)議的作品。小說(shuō)講述了一個(gè)感人至深的凄美愛(ài)情故事:弗朗西絲卡受過(guò)良好教育,跟丈夫生.活在麥迪遜小城(Mdia osnCuno yt),有一雙兒女;羅伯特金凱(Rob rte瓦 cn ai )d是一位浪跡天涯、到處漂泊的美國(guó)地理雜志的攝影記者。他們通過(guò)四天靈魂與肉體的相互撫慰,實(shí)現(xiàn)了心靈上的終生廝守。天涯海角有窮時(shí),此情綿綿無(wú)絕期,短短四天的愛(ài)卻已銘刻在心。在別后的二十多年里,他們彼此苦苦思念、魂?duì)繅?mèng)繞,令人凄婉感傷。小說(shuō)雖然只有八萬(wàn)余字,但在文學(xué)和社會(huì)等領(lǐng)域卻造成了

3、巨大的震蕩。評(píng)論界己從其愛(ài)情主題及藝術(shù)魅力等方面作過(guò)精彩的分析,但很少?gòu)奈捏w學(xué)方面進(jìn)行探討,不了解整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、敘事手法等方面的特色就無(wú)法深刻領(lǐng)會(huì)這部作.易的含義及作者的匠心獨(dú)運(yùn)。本篇試圖從敘事策略的角度來(lái)分析這部文學(xué)作品,從而使讀者對(duì)它有更深入的理解和認(rèn)識(shí)。在選定了弗朗西斯卡的婚外情這一主題之后,擺在沃勒面前的兩難境地是,如何借弗朗西斯卡的越軌主題既誘捕讀者又巧妙地規(guī)避道德批評(píng)。沃勒對(duì)這一問(wèn)題的處理方法可以分為內(nèi)在處理和外在處理兩個(gè)方面,并且都收到了理想的文學(xué)效果。從文本的實(shí)際情況看,沃勒對(duì)橋文本的內(nèi)在處理方式很成功。從文學(xué)敘事視點(diǎn)的角度看廊橋遺夢(mèng),我們不難發(fā)現(xiàn)作者巧妙地運(yùn)用了敘事視角巧妙

4、轉(zhuǎn)換這一文體技巧。敘述視角(po nti of iv ew)是作者在敘述一個(gè)故事時(shí)確立的一種角度。作者總是通過(guò)一定的角度來(lái)向讀者展示作品中構(gòu)成故事敘述成分的人物、情節(jié)、背景和事件?！靶∫苯Y(jié)束時(shí),第一人稱(chēng)的“我”的作用也暫告結(jié)束,下面“正文”就由第三人稱(chēng)全知視角來(lái)進(jìn)行對(duì)當(dāng)事人即男女主人公羅伯特金凱(oR eb rt茍 cn ai dn)和弗朗西絲卡(F咖 c ecs a)的敘述。從“小引”到“正文”,敘述視角從第一人稱(chēng)的有限視角“我”轉(zhuǎn)換到了第三人稱(chēng)的全知視角,敘述聚焦也從“引述者”即一雙兒女轉(zhuǎn)換到了“當(dāng)事人”即主人公羅伯特金凱和弗朗西斯卡,作者在此巧妙又自然地做了一系列轉(zhuǎn)換。繼而,小說(shuō)又從“

5、正文”的第三人稱(chēng)敘述視角,轉(zhuǎn)換到“后記”部分的第一人稱(chēng)敘述視角,聚焦也從對(duì)主人公的描述轉(zhuǎn)換到樂(lè)手“夜鷹”的自述上來(lái)。在“小引”結(jié)束、“正文”開(kāi)始之際,小說(shuō)中的人物及角色發(fā)生了一系列變化。首先,小引中的第一人稱(chēng)的敘事人“我”即作者沃勒(Wla le)r 轉(zhuǎn)換成了第三人稱(chēng)的敘事人,而這位敘述人是一位全知敘述者。全知敘述者即文體學(xué)家指出,他(她)不是故事中的人物,他(她)的觀察位置一般均處于故事之外,或者是沒(méi)有固定的觀察位置,但如上帝般全知全能,無(wú)所不知,可以隨心所欲地在時(shí)間和空間中移動(dòng),從一個(gè)人物到另一個(gè)人物,從一個(gè)地方到另一個(gè)地方,還具有接近和進(jìn)人人物內(nèi)心思想、感情和動(dòng)機(jī)的特權(quán),而且不但可以描述

6、,還可以分析、評(píng)論有關(guān)人物,即可以從任何角度、任何時(shí)空來(lái)敘事。既可鳥(niǎo)瞰概貌,也可看到同時(shí)在其他地方發(fā)生的一切;對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)均了如指掌,也可隨意透視人物的內(nèi)心。廊橋遺夢(mèng)正文開(kāi)始時(shí)的這一敘述者恰如上帝一樣洞察了男女主人公的一切行動(dòng)及思維。再者,“小引”中的“我”即作者是正面登場(chǎng)的,只是一般地用第一人稱(chēng)敘事,只寫(xiě)出作者所見(jiàn)所聽(tīng)的客觀狀況;而轉(zhuǎn)換成正文中的第三人稱(chēng)全知敘事者后,敘述視野驟然擴(kuò)大,敘事人站在人物背后,既能看到主人公眼前所見(jiàn) 摘要美國(guó)當(dāng)代作家羅伯特詹姆斯沃勒(oR eb tr Jlnae sWla e r)的小說(shuō)廊橋遺夢(mèng)(仆 eriB sedsfo Mdia osn Cuno y)t

7、 一經(jīng)問(wèn)世就風(fēng)靡全球,并經(jīng)久不衰。小說(shuō)講述了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事,感人至.深。鮮明的文體特征是其成功不可缺少的要素之一,獨(dú)特的敘事方法及敘事手段十分耐人尋味。文章試從其內(nèi)在和外在敘事策略分析該部作品的文體特征,以便于我們更深入地領(lǐng)會(huì)其主題,及藝術(shù)價(jià)值?！娟P(guān)鍵詞廊橋遺夢(mèng);沃勒;文體特征;敘事策略 美國(guó)當(dāng)代作家羅伯特詹姆斯沃勒(Roeb tr JsW 習(xí) l er)的處女作廊橋遺夢(mèng)(heTB idr egsfo M ad soinCuno yt)(此后文中皆以橋代之)是一部風(fēng)靡全球,并在國(guó)內(nèi)外引發(fā)極大爭(zhēng)議的作品。小說(shuō)講述了一個(gè)感人至深的凄美愛(ài)情故事:弗朗西絲卡受過(guò)良好教育,跟丈夫生.活在麥迪遜小城(

8、Mdia osnCuno yt),有一雙兒女;羅伯特金凱(Rob rte瓦 cn ai )d是一位浪跡天涯、到處漂泊的美國(guó)地理雜志的攝影記者。他們通過(guò)四天靈魂與肉體的相互撫慰,實(shí)現(xiàn)了心靈上的終生廝守。天涯海角有窮時(shí),此情綿綿無(wú)絕期,短短四天的愛(ài)卻已銘刻在心。在別后的二十多年里,他們彼此苦苦思念、魂?duì)繅?mèng)繞,令人凄婉感傷。小說(shuō)雖然只有八萬(wàn)余字,但在文學(xué)和社會(huì)等領(lǐng)域卻造成了巨大的震蕩。評(píng)論界己從其愛(ài)情主題及藝術(shù)魅力等方面作過(guò)精彩的分析,但很少?gòu)奈捏w學(xué)方面進(jìn)行探討,不了解整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、敘事手法等方面的特色就無(wú)法深刻領(lǐng)會(huì)這部作.易的含義及作者的匠心獨(dú)運(yùn)。本篇試圖從敘事策略的角度來(lái)分析這部文學(xué)作品,從而

9、使讀者對(duì)它有更深入的理解和認(rèn)識(shí)。在選定了弗朗西斯卡的婚外情這一主題之后,擺在沃勒面前的兩難境地是,如何借弗朗西斯卡的越軌主題既誘捕讀者又巧妙地規(guī)避道德批評(píng)。沃勒對(duì)這一問(wèn)題的處理方法可以分為內(nèi)在處理和外在處理兩個(gè)方面,并且都收到了理想的文學(xué)效果。從文本的實(shí)際情況看,沃勒對(duì)橋文本的內(nèi)在處理方式很成功。從文學(xué)敘事視點(diǎn)的角度看廊橋遺夢(mèng),我們不難發(fā)現(xiàn)作者巧妙地運(yùn)用了敘事視角巧妙轉(zhuǎn)換這一文體技巧。敘述視角(po nti of iv ew)是作者在敘述一個(gè)故事時(shí)確立的一種角度。作者總是通過(guò)一定的角度來(lái)向讀者展示作品中構(gòu)成故事敘述成分的人物、情節(jié)、背景和事件?！靶∫苯Y(jié)束時(shí),第一人稱(chēng)的“我”的作用也暫告結(jié)束,

10、下面“正文”就由第三人稱(chēng)全知視角來(lái)進(jìn)行對(duì)當(dāng)事人即男女主人公羅伯特金凱(oR eb rt茍 cn ai dn)和弗朗西絲卡(F咖 c ecs a)的敘述。從“小引”到“正文”,敘述視角從第一人稱(chēng)的有限視角“我”轉(zhuǎn)換到了第三人稱(chēng)的全知視角,敘述聚焦也從“引述者”即一雙兒女轉(zhuǎn)換到了“當(dāng)事人”即主人公羅伯特金凱和弗朗西斯卡,作者在此巧妙又自然地做了一系列轉(zhuǎn)換。繼而,小說(shuō)又從“正文”的第三人稱(chēng)敘述視角,轉(zhuǎn)換到“后記”部分的第一人稱(chēng)敘述視角,聚焦也從對(duì)主人公的描述轉(zhuǎn)換到樂(lè)手“夜鷹”的自述上來(lái)。在“小引”結(jié)束、“正文”開(kāi)始之際,小說(shuō)中的人物及角色發(fā)生了一系列變化。首先,小引中的第一人稱(chēng)的敘事人“我”即作者沃

11、勒(Wla le)r 轉(zhuǎn)換成了第三人稱(chēng)的敘事人,而這位敘述人是一位全知敘述者。全知敘述者即文體學(xué)家指出,他(她)不是故事中的人物,他(她)的觀察位置一般均處于故事之外,或者是沒(méi)有固定的觀察位置,但如上帝般全知全能,無(wú)所不知,可以隨心所欲地在時(shí)間和空間中移動(dòng),從一個(gè)人物到另一個(gè)人物,從一個(gè)地方到另一個(gè)地方,還具有接近和進(jìn)人人物內(nèi)心思想、感情和動(dòng)機(jī)的特權(quán),而且不但可以描述,還可以分析、評(píng)論有關(guān)人物,即可以從任何角度、任何時(shí)空來(lái)敘事。既可鳥(niǎo)瞰概貌,也可看到同時(shí)在其他地方發(fā)生的一切;對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)均了如指掌,也可隨意透視人物的內(nèi)心。廊橋遺夢(mèng)正文開(kāi)始時(shí)的這一敘述者恰如上帝一樣洞察了男女主人公的一切行

12、動(dòng)及思維。再者,“小引”中的“我”即作者是正面登場(chǎng)的,只是一般地用第一人稱(chēng)敘事,只寫(xiě)出作者所見(jiàn)所聽(tīng)的客觀狀況;而轉(zhuǎn)換成正文中的第三人稱(chēng)全知敘事者后,敘述視野驟然擴(kuò)大,敘事人站在人物背后,既能看到主人公眼前所見(jiàn) ,也能聽(tīng)到他(她)的所思所想,還能知曉事件的各個(gè)細(xì)節(jié)和因果關(guān)系。這樣就自然給讀者理解故事提供了更大空間。另外,我們還可看出從“小引”到“正文”時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)變,從一般現(xiàn)在時(shí)轉(zhuǎn)換成一般過(guò)去時(shí),以及“小引”中的兩個(gè)“引述者”即女主人公的一雙兒女也被正文中的男女主人公置換,從故事的線索提供者轉(zhuǎn)換成故事的直接參與者。繼而,又發(fā)生了從“正文”到“后記”的敘述時(shí)態(tài)和焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變,又從一般過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)換到了一般現(xiàn)

13、在時(shí),從故事的主要部分轉(zhuǎn)換到了補(bǔ)充部分,以及正文中的主人公也被置換成主人公的朋友“夜鷹”。這一系列巧妙轉(zhuǎn)換,不僅使故事的可信度大大增強(qiáng),更顯現(xiàn)了作者謀篇布局手法的非凡。同時(shí),從敘事第一人稱(chēng)“我”的消失、全知敘述者的出現(xiàn)到“我”的再現(xiàn)及視角轉(zhuǎn)換是作者有意安排的,從以“作者為中心”到以“文本為中心”,又從以“文本為中心”到以“作者為中心”,再到以“讀者為中心”的轉(zhuǎn)換。這三次“中心”轉(zhuǎn)換,不僅掩飾了故事的虛構(gòu)性,彰顯了故事的真實(shí)性,更體現(xiàn)了作者的匠心獨(dú)運(yùn),使讀者的地位及積極參與文本的作用充分顯現(xiàn)了出來(lái)?，F(xiàn)在來(lái)分析小說(shuō)的外在處理方法。小說(shuō)的外在敘事策略也可以從“小引”人手,“小引”與其說(shuō)是橋的前言,不

14、如說(shuō)是對(duì)它的外在敘事策略的表述。從這一點(diǎn)看,“小引”不過(guò)是沃勒為了規(guī)避小說(shuō)婚外情主題可能招致的道德譴責(zé)而采用的外在敘事策略。“小引”本身也可以看成歷史的真實(shí)與文學(xué)想象的結(jié)合,它向讀者明示的是生活的真實(shí),也即作者個(gè)人的日常生活。但是它通過(guò)表面的真實(shí)所要表達(dá)的卻是文學(xué)的想象。作者把橋的來(lái)源放在自己真實(shí)的生活之中,其目的是要把生活的真實(shí)性賦于虛構(gòu)性的小說(shuō)橋。作者如此做的用意是:讀者應(yīng)該牢牢記住的是,那個(gè)故事里的主要事實(shí)出自于一雙兒女自愿獻(xiàn)出的已故母親的日記,因而真實(shí)可信。那些原始日記以及那些母親和情人的遺物仍然在我的手中,隨時(shí)都可以拿出來(lái),讓那些對(duì)這一記述極感興趣、意欲目?jī)?chǔ)這些東西的人們一飽眼福。這

15、確實(shí)造成了“故事”真實(shí)性的假象,掩飾了“故事”的虛構(gòu)性。我們?cè)诖烁信d趣的不是那些讀者怎么會(huì)這么缺乏想象力,竟然相信了沃勒編造的關(guān)于橋來(lái)源的故事,而是沃勒給虛構(gòu)的故事披上真實(shí)性的面紗,吸引了讀者,并且解除了他們對(duì)虛構(gòu)作品的真實(shí)性的懷疑的用意。讀者窺視沃勒創(chuàng)作橋的外部環(huán)境的唯一途徑是“小引”。我們不難看出,“小引”中暗示其主要內(nèi)容都是圍繞(橋所作的外在處理。在“小引”中,無(wú)論是作者對(duì)自己生活的描寫(xiě),還是對(duì)橋的來(lái)歷的交代,或者是其對(duì)自己備受感動(dòng)的論述,都是試圖從外圍為橋掃清障礙,其真正目的在于建立作者與讀者(包括批評(píng)家)之間的關(guān)系,界定作者的身份,以便把他們的目光引向作者所設(shè)定的方向,即堂而皇之地滿

16、足他們的窺視欲,又剝奪他們?cè)u(píng)頭品足的權(quán)利。借助這一策略,沃勒就可以像弗朗西斯卡一樣,達(dá)到既能滿足自己越軌的欲望又能心安理得不受指責(zé)的目的。沃勒的第一種外在處理方式是建立作者與讀者之間看似親密的關(guān)系,這主要反映在“小引”的后三段文字中?！皽?zhǔn)備和寫(xiě)作這本書(shū)的過(guò)程改變了我的世界觀,是我的思想方式發(fā)生變化,最重要的是,減少了我對(duì)人際關(guān)系可能達(dá)到的境界所抱有的憤世觀也許你在讀這本書(shū)的過(guò)程中也會(huì)有同樣的體驗(yàn)?！弊髡叩倪@段話拉近了作者與讀者之間的關(guān)系。接下去,沃勒進(jìn)一步拉攏讀者,說(shuō)作者的傾訴對(duì)象不是普通大眾,而是為數(shù)不多的能理解作者的讀者,因?yàn)樗麄兪窃谧髡咭?guī)勸下放棄對(duì)人際關(guān)系所抱有憤世觀的讀者?！安贿^(guò),如果

17、你在讀下去的時(shí)候能如詩(shī)人柯?tīng)柭芍嗡f(shuō),暫時(shí)收起你的不信,那么我敢肯定你會(huì)感受到與我同樣的體驗(yàn)在你冷漠的心房里,你也許竟然會(huì)像弗朗西斯卡一樣,發(fā)現(xiàn)又有了能跳舞的天地。”通過(guò)這一番說(shuō)服,霍沃勒確立了作者與讀者之間的親密關(guān)系,基本確保了讀者能以友好的心態(tài)按作者指定的方法閱讀下文關(guān)于作者偶得素材經(jīng)歷的描寫(xiě)以及橋的故事。沃勒所采用的第二種外在處理方法與第一種方法既相關(guān)又相反。如果說(shuō)第一種方法拉近了作者與讀者之間的距離,第二種方法則在神不知鬼不覺(jué)中把作者的真實(shí)身份掩蓋起來(lái),疏離作者與讀者之間的關(guān)系,又為作者開(kāi)脫責(zé)任。實(shí)際上,沃勒一方面表面上不遺余力地與讀者套近乎,另一方面又想方設(shè)法把真實(shí)身份隱藏起來(lái),從而

18、抽空作者與讀者之間親密關(guān)系的內(nèi)涵?！靶∫闭劶暗氖亲髡叩慕?jīng)歷,但事實(shí)上這篇引言解釋的是后面篇幅中涉及的大部分內(nèi)容是如何落到我的手中的,并且提供其內(nèi)容真實(shí)可靠的證據(jù),這樣做也算合乎規(guī)范,向來(lái)在文學(xué)創(chuàng)作中得到人們的認(rèn)可。但是,沃勒這么做絕對(duì)不是沒(méi)有別的原因 ,也能聽(tīng)到他(她)的所思所想,還能知曉事件的各個(gè)細(xì)節(jié)和因果關(guān)系。這樣就自然給讀者理解故事提供了更大空間。另外,我們還可看出從“小引”到“正文”時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)變,從一般現(xiàn)在時(shí)轉(zhuǎn)換成一般過(guò)去時(shí),以及“小引”中的兩個(gè)“引述者”即女主人公的一雙兒女也被正文中的男女主人公置換,從故事的線索提供者轉(zhuǎn)換成故事的直接參與者。繼而,又發(fā)生了從“正文”到“后記”的敘述時(shí)

19、態(tài)和焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變,又從一般過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)換到了一般現(xiàn)在時(shí),從故事的主要部分轉(zhuǎn)換到了補(bǔ)充部分,以及正文中的主人公也被置換成主人公的朋友“夜鷹”。這一系列巧妙轉(zhuǎn)換,不僅使故事的可信度大大增強(qiáng),更顯現(xiàn)了作者謀篇布局手法的非凡。同時(shí),從敘事第一人稱(chēng)“我”的消失、全知敘述者的出現(xiàn)到“我”的再現(xiàn)及視角轉(zhuǎn)換是作者有意安排的,從以“作者為中心”到以“文本為中心”,又從以“文本為中心”到以“作者為中心”,再到以“讀者為中心”的轉(zhuǎn)換。這三次“中心”轉(zhuǎn)換,不僅掩飾了故事的虛構(gòu)性,彰顯了故事的真實(shí)性,更體現(xiàn)了作者的匠心獨(dú)運(yùn),使讀者的地位及積極參與文本的作用充分顯現(xiàn)了出來(lái)?，F(xiàn)在來(lái)分析小說(shuō)的外在處理方法。小說(shuō)的外在敘事策略也可以

20、從“小引”人手,“小引”與其說(shuō)是橋的前言,不如說(shuō)是對(duì)它的外在敘事策略的表述。從這一點(diǎn)看,“小引”不過(guò)是沃勒為了規(guī)避小說(shuō)婚外情主題可能招致的道德譴責(zé)而采用的外在敘事策略。“小引”本身也可以看成歷史的真實(shí)與文學(xué)想象的結(jié)合,它向讀者明示的是生活的真實(shí),也即作者個(gè)人的日常生活。但是它通過(guò)表面的真實(shí)所要表達(dá)的卻是文學(xué)的想象。作者把橋的來(lái)源放在自己真實(shí)的生活之中,其目的是要把生活的真實(shí)性賦于虛構(gòu)性的小說(shuō)橋。作者如此做的用意是:讀者應(yīng)該牢牢記住的是,那個(gè)故事里的主要事實(shí)出自于一雙兒女自愿獻(xiàn)出的已故母親的日記,因而真實(shí)可信。那些原始日記以及那些母親和情人的遺物仍然在我的手中,隨時(shí)都可以拿出來(lái),讓那些對(duì)這一記述

21、極感興趣、意欲目?jī)?chǔ)這些東西的人們一飽眼福。這確實(shí)造成了“故事”真實(shí)性的假象,掩飾了“故事”的虛構(gòu)性。我們?cè)诖烁信d趣的不是那些讀者怎么會(huì)這么缺乏想象力,竟然相信了沃勒編造的關(guān)于橋來(lái)源的故事,而是沃勒給虛構(gòu)的故事披上真實(shí)性的面紗,吸引了讀者,并且解除了他們對(duì)虛構(gòu)作品的真實(shí)性的懷疑的用意。讀者窺視沃勒創(chuàng)作橋的外部環(huán)境的唯一途徑是“小引”。我們不難看出,“小引”中暗示其主要內(nèi)容都是圍繞(橋所作的外在處理。在“小引”中,無(wú)論是作者對(duì)自己生活的描寫(xiě),還是對(duì)橋的來(lái)歷的交代,或者是其對(duì)自己備受感動(dòng)的論述,都是試圖從外圍為橋掃清障礙,其真正目的在于建立作者與讀者(包括批評(píng)家)之間的關(guān)系,界定作者的身份,以便把他

22、們的目光引向作者所設(shè)定的方向,即堂而皇之地滿足他們的窺視欲,又剝奪他們?cè)u(píng)頭品足的權(quán)利。借助這一策略,沃勒就可以像弗朗西斯卡一樣,達(dá)到既能滿足自己越軌的欲望又能心安理得不受指責(zé)的目的。沃勒的第一種外在處理方式是建立作者與讀者之間看似親密的關(guān)系,這主要反映在“小引”的后三段文字中?！皽?zhǔn)備和寫(xiě)作這本書(shū)的過(guò)程改變了我的世界觀,是我的思想方式發(fā)生變化,最重要的是,減少了我對(duì)人際關(guān)系可能達(dá)到的境界所抱有的憤世觀也許你在讀這本書(shū)的過(guò)程中也會(huì)有同樣的體驗(yàn)?！弊髡叩倪@段話拉近了作者與讀者之間的關(guān)系。接下去,沃勒進(jìn)一步拉攏讀者,說(shuō)作者的傾訴對(duì)象不是普通大眾,而是為數(shù)不多的能理解作者的讀者,因?yàn)樗麄兪窃谧髡咭?guī)勸下放

23、棄對(duì)人際關(guān)系所抱有憤世觀的讀者?！安贿^(guò),如果你在讀下去的時(shí)候能如詩(shī)人柯?tīng)柭芍嗡f(shuō),暫時(shí)收起你的不信,那么我敢肯定你會(huì)感受到與我同樣的體驗(yàn)在你冷漠的心房里,你也許竟然會(huì)像弗朗西斯卡一樣,發(fā)現(xiàn)又有了能跳舞的天地。”通過(guò)這一番說(shuō)服,霍沃勒確立了作者與讀者之間的親密關(guān)系,基本確保了讀者能以友好的心態(tài)按作者指定的方法閱讀下文關(guān)于作者偶得素材經(jīng)歷的描寫(xiě)以及橋的故事。沃勒所采用的第二種外在處理方法與第一種方法既相關(guān)又相反。如果說(shuō)第一種方法拉近了作者與讀者之間的距離,第二種方法則在神不知鬼不覺(jué)中把作者的真實(shí)身份掩蓋起來(lái),疏離作者與讀者之間的關(guān)系,又為作者開(kāi)脫責(zé)任。實(shí)際上,沃勒一方面表面上不遺余力地與讀者套近乎

24、,另一方面又想方設(shè)法把真實(shí)身份隱藏起來(lái),從而抽空作者與讀者之間親密關(guān)系的內(nèi)涵?！靶∫闭劶暗氖亲髡叩慕?jīng)歷,但事實(shí)上這篇引言解釋的是后面篇幅中涉及的大部分內(nèi)容是如何落到我的手中的,并且提供其內(nèi)容真實(shí)可靠的證據(jù),這樣做也算合乎規(guī)范,向來(lái)在文學(xué)創(chuàng)作中得到人們的認(rèn)可。但是,沃勒這么做絕對(duì)不是沒(méi)有別的原因 ,因?yàn)閺男形纳峡?它既可以指橋萬(wàn)內(nèi)容的真實(shí)性即“小引”對(duì)橋來(lái)歷的交代,又可以實(shí)現(xiàn)把自己置于編輯位置上的愿望,沃勒這么說(shuō)的目的在于說(shuō)服讀者,讓他們相信他自己并非橋)的作者,而是弗朗西斯卡日記的編輯,這才是“真實(shí)原因”。沃勒強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性和自己的編輯身份其實(shí)都是為了同一個(gè)目的,那就是逃避作者的道德責(zé)任。

25、一方面,突出橋的真實(shí)性實(shí)際上是為了賦予小說(shuō)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性,從而既淡化它的虛構(gòu)性,又重新界定作者的身份。沃勒為什么要費(fèi)如此之心機(jī)來(lái)強(qiáng)調(diào)橋的真實(shí)性,掩蓋它的虛構(gòu)性的原因是:從文學(xué)創(chuàng)作的層面上來(lái)說(shuō),清教從英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命之時(shí)起就敵視虛構(gòu)文學(xué)作品對(duì)人類(lèi)合靈的侵蝕和誘惑。新英格蘭清教徒顯然繼承了英國(guó)清教對(duì)文學(xué)的敵視態(tài)度,而 81世紀(jì)美國(guó)啟蒙主義者又是清教理性的“嫡系傳人”(布狄克語(yǔ)),因?yàn)樗麄兺瑯討岩晌膶W(xué)的想象和虛構(gòu)。例如,杰弗遜在 1818年 3月 41日給納撒尼爾伯威爾的信中就認(rèn)為,“時(shí)下對(duì)小說(shuō)的熱衷是良好教育的障礙當(dāng)這一流毒毒害到理智,就會(huì)毀掉理智,抵制健康有益的閱讀。平實(shí)而又不加修飾的理性和

26、事實(shí)就會(huì)遭到拒絕。只有以幻想裝束出現(xiàn)的種種無(wú)稽之談才會(huì)吸引人們的注意,而這般的裝扮無(wú)可挑剔,其結(jié)果是華而不實(shí)的想象,蒼白無(wú)力的判斷力和對(duì)人生實(shí)務(wù)的拒斥?！睋?jù)此,杰弗遜把小說(shuō)稱(chēng)為“垃圾”。沃勒強(qiáng)調(diào)自己的編輯身份,表面上迎合了啟蒙理性,否定了文學(xué)想象的作用。然而,出于橋本質(zhì)上就是虛構(gòu),就是文學(xué)想象,因而編輯身份實(shí)際上突出了虛構(gòu)作品的真理性,否定了作家的“故事書(shū)寫(xiě)作家”的身份,賦予了作者身份以更嚴(yán)肅的責(zé)任,從而批駁了啟蒙理性。借此,沃勒有效地反擊了清教倫理及啟蒙理性以文學(xué)虛構(gòu)性為由對(duì)作家所作的道德攻擊。另一方面,從更現(xiàn)實(shí)的層面上來(lái)講,掩蓋自己的作者身份還能幫助作者逃避橋故事中弗朗西斯卡性越軌行為可能

27、造成的對(duì)作者的道德譴責(zé)。當(dāng)沃勒把自己置于編輯位置上時(shí),作者的職責(zé)從橋作者的描寫(xiě)行為(鮮卜nat io nla ca o 轉(zhuǎn)變?yōu)楦ダ饰魉箍ㄈ沼浘庉嫷脑佻F(xiàn)行為(er 一 p雙招 e n at io耐 ca )t,前者是作者的創(chuàng)作活動(dòng),故事是由作者虛構(gòu)的,所以作者必須承擔(dān)作品的道德責(zé)任;后者是編輯的職責(zé),因而作品的道德責(zé)任不在編輯。沃勒疏離自己的作者身份,主動(dòng)承擔(dān)并履行編輯職責(zé),無(wú)非是為了說(shuō)明自己僅僅再現(xiàn)了弗朗斯西卡親筆記錄下來(lái)的、死后被兒女們發(fā)現(xiàn)的、最后又被橋的作者利用的婚外情故事。因而橋的創(chuàng)作不過(guò)是弗朗西斯卡生平故事的再現(xiàn),其真實(shí)性和道德責(zé)任與橋的作者編輯無(wú)關(guān)。即使要追究其道德責(zé)任,那也要從兒女

28、那里往前排查,一直追溯到弗朗斯西卡本人才是。當(dāng)然,作者刻意編織的與讀者之間的親密關(guān)系以及作者掩蓋自己真實(shí)的作者身份這兩種處理方法,歸根結(jié)底,無(wú)論是“小引”中關(guān)于橋來(lái)源的記述,還是弗朗斯西卡手稿的真實(shí)性,還是她的越軌行為,或者是故事中從越軌到至高凄美的愛(ài)情,所有這一切,都是作者的虛構(gòu),是作者的描寫(xiě)行為,而不是編輯的再現(xiàn)行為。因此,橋的道德責(zé)任完全在作者本人。沃勒的高明之處在于,他既能用性丑聞來(lái)招徠讀者,又能憑借外在敘事這一策略欺騙讀者,把他們的視線從作者身上引到弗朗西斯卡身上,從而掩蓋橋在文學(xué)表現(xiàn)上的道德“越軌”,使作者免于道德責(zé)任。 【參考文獻(xiàn)11【美伯特詹姆斯沃勒.廊橋遺夢(mèng)M.北京:外國(guó)文學(xué)

29、出版社,1望拜.2黃源深,周立人.外國(guó)文學(xué)欣賞與批評(píng)【M.上海:上海外語(yǔ)教育出版社 ,因?yàn)閺男形纳峡?它既可以指橋萬(wàn)內(nèi)容的真實(shí)性即“小引”對(duì)橋來(lái)歷的交代,又可以實(shí)現(xiàn)把自己置于編輯位置上的愿望,沃勒這么說(shuō)的目的在于說(shuō)服讀者,讓他們相信他自己并非橋)的作者,而是弗朗西斯卡日記的編輯,這才是“真實(shí)原因”。沃勒強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性和自己的編輯身份其實(shí)都是為了同一個(gè)目的,那就是逃避作者的道德責(zé)任。一方面,突出橋的真實(shí)性實(shí)際上是為了賦予小說(shuō)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性,從而既淡化它的虛構(gòu)性,又重新界定作者的身份。沃勒為什么要費(fèi)如此之心機(jī)來(lái)強(qiáng)調(diào)橋的真實(shí)性,掩蓋它的虛構(gòu)性的原因是:從文學(xué)創(chuàng)作的層面上來(lái)說(shuō),清教從英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命之時(shí)起就敵視虛構(gòu)文學(xué)作品對(duì)人類(lèi)合靈的侵蝕和誘惑。新英格蘭清教徒顯然繼承了英國(guó)清教對(duì)文學(xué)的敵視態(tài)度,而81世紀(jì)美國(guó)啟蒙主義者又是清教理性的“嫡系傳人”(布狄克語(yǔ)),因?yàn)樗麄兺瑯討岩晌膶W(xué)的想象和虛構(gòu)。例如,杰弗遜在 1818年 3月 41日給納撒尼爾伯威爾的信中就認(rèn)為,“時(shí)下對(duì)小說(shuō)的熱衷是良好教育的