論電影蒙太奇的藝術(shù)功能

1、論電影蒙太奇的藝術(shù)功能電影是一門綜合性的藝術(shù)，也是一門年輕的藝術(shù)。電影不同于文學(xué)、戲劇、建筑、繪畫、音樂等藝術(shù)，不僅在于它是一門綜合性藝術(shù)，還在于它具有獨(dú)特的蒙太奇功能。電影中蒙太奇手法是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)手段，它的形成與發(fā)展改變了人們看事物、看世界的方式。蒙太奇(Montage)來(lái)自法語(yǔ)，原義為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，在電影藝術(shù)中，是指鏡頭與鏡頭、場(chǎng)面與場(chǎng)面的剪輯、組合，從而構(gòu)成發(fā)生質(zhì)的飛躍。古人云：“情欲信，辭欲巧?！弊鳛橐环N詩(shī)性思維，電影蒙太奇具有強(qiáng)大的藝術(shù)功能。、情與理的有機(jī)滲透，彰顯敘事美感蒙太奇作為電影敘事的手段，它應(yīng)該是一種貫穿于電影創(chuàng)作的整個(gè)過程的電影思維。蘇聯(lián)電影學(xué)家普多夫金的蒙

2、太奇觀念的核心就是敘事蒙太奇，在“結(jié)構(gòu)性蒙太奇”電影敘事中常常通過對(duì)比蒙太奇、畫外音這兩種語(yǔ)言，彰顯敘事美感。對(duì)比蒙太奇，作為敘事蒙太奇的其中一種，主要是通過鏡頭之間的強(qiáng)烈對(duì)比強(qiáng)調(diào)所要表達(dá)的思想和情感。電影的敘事借鑒詩(shī)歌賦法的敘事性，從詩(shī)的賦法里用得最多的是對(duì)比效果，所以，對(duì)比蒙太奇是被電影藝術(shù)家使用得最多的一種敘事方法。外國(guó)導(dǎo)演艾倫？帕克1984年的作品鳥人，第一個(gè)段落“鳥人出場(chǎng)”中，第1、2個(gè)鏡頭運(yùn)用對(duì)比蒙太奇，把象征理想和自由的藍(lán)天，與象征現(xiàn)實(shí)及禁錮自由的鐵絲網(wǎng)二者形成強(qiáng)烈的對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。我國(guó)早期電影白毛女影片中，就多次運(yùn)用對(duì)比蒙太奇達(dá)到完美敘事的目的。在影片開頭首先用一個(gè)中

3、全景表現(xiàn)勞苦大眾折腰收割的場(chǎng)面，然后切入地主在廳堂閑坐乘涼的情景，這組表現(xiàn)貧與富差距的精彩絕倫的對(duì)比蒙太奇頗有杜甫的千古絕唱“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的強(qiáng)烈藝術(shù)效果。還有就是電影中把喜兒憧憬婚后的幸福場(chǎng)面的鏡頭，與黃世仁逼楊白勞用女兒抵債的畫面相互剪輯，形成喜與悲的巨大情緒對(duì)比。這些對(duì)比蒙太奇的出色運(yùn)用，不僅突出故事的主題，還具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。電影敘事中，常常穿插使用聲畫對(duì)立蒙太奇，用音樂烘托氣氛，突出主題。具體說來(lái)，電影中的音樂主要具有渲染氣氛、表達(dá)人物情感、烘托影片主題三種作用。電影中也常出現(xiàn)音樂與畫面形成對(duì)立的蒙太奇。如在影片寒夜中曾兩次出現(xiàn)十九世紀(jì)德國(guó)作家舒曼的抒情曲夢(mèng)幻曲，歡快的夢(mèng)幻

4、曲渲染凄楚的氣氛，反襯凄楚傷心的人無(wú)比復(fù)雜的心情。二、藏、露、動(dòng)、靜配合，凸顯節(jié)奏韻律之美節(jié)奏，本來(lái)是個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)。古人云：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”按照馬爾丹的說法，“節(jié)奏在某種程度上是受鏡頭的動(dòng)態(tài)和美學(xué)內(nèi)容支配的，但主要取決于聯(lián)結(jié)鏡頭時(shí)在時(shí)間方面的組織安排”。（馬賽爾？馬爾丹.電影語(yǔ)言M.中國(guó)電影出版社，1980.11.）電影蒙太奇創(chuàng)造的節(jié)奏之美主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是形式美感，另一個(gè)是內(nèi)在的藝術(shù)感染力。對(duì)于電影蒙太奇手法創(chuàng)造的形式美感，主要指電影敘事中所表現(xiàn)出來(lái)的和諧順暢之美。蘇格拉底說：“藝術(shù)家有規(guī)律地安排一切，迫使一部分與另一部分和諧一致，且到創(chuàng)造出一個(gè)有規(guī)律而系統(tǒng)的整

5、體?！保ò乩瓐D.高爾吉亞A.見：西方思想寶庫(kù)M.中國(guó)廣播電視出版，1991.920.）電影的節(jié)奏有快也有慢，一般來(lái)說，一個(gè)鏡頭停留在銀幕上的時(shí)間越短，影片的節(jié)奏便越快；反之，影片的節(jié)奏便越慢。在影片故事的情節(jié)不斷發(fā)展中，隨著新的段落不斷出現(xiàn)，舊有的節(jié)奏形式的破壞，新的節(jié)奏形式的建立，在這種不斷的解構(gòu)又不斷建構(gòu)的過程中，產(chǎn)生一部影片的整體節(jié)奏。通常情況下，一部影片中根據(jù)各個(gè)段落所表現(xiàn)的場(chǎng)面或要表達(dá)的內(nèi)在意蘊(yùn)，而采用不同的節(jié)奏。影片鳥人第一個(gè)段鏡頭，不斷從上向下拉，畫面展現(xiàn)一片遼闊的藍(lán)天的大全景。第二個(gè)鏡頭則是從上向下拉，由窗外的藍(lán)天緩緩拉進(jìn)“鳥人”居住的疊小全景的精神病院病房?jī)?nèi)。鏡頭拉進(jìn)窗戶后，

6、前景是窗戶的鐵絲網(wǎng)，景深是窗外的藍(lán)天。第三個(gè)鏡頭從下往上搖，鏡頭從“鳥人”赤裸的腳搖至“鳥人”蜷曲的手，再搖至“鳥人”凝視窗外的眼睛，從特寫到特寫。整個(gè)段落的剪接方法是以“動(dòng)”接落“鳥人出場(chǎng)”中，前三個(gè)鏡頭都是運(yùn)動(dòng)鏡頭。該段落的第一個(gè)動(dòng)”再接“動(dòng)”。由于三個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)速度一致，使三個(gè)鏡頭形成一種內(nèi)在的聯(lián)系和整體感，從而形成一個(gè)從外在順暢到內(nèi)在呼應(yīng)的充滿韻律節(jié)奏美感有機(jī)的整體。同時(shí)，電影也講究動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的變化所產(chǎn)生的節(jié)奏感。如戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片紅日，其中通過幾個(gè)平行蒙太奇鏡頭表現(xiàn)炮火連天中首長(zhǎng)安靜悠閑下棋的場(chǎng)面，讓整部影片充滿張力。蒙太奇手法對(duì)這種貌似“閑筆”的處理，恰到好處地表現(xiàn)了節(jié)奏的張弛

7、有度，張弛間彰顯節(jié)奏韻律之韻味。普多夫金認(rèn)為要使鏡頭的聯(lián)結(jié)富有感染力，就必須找到組接鏡頭的必要順序和創(chuàng)作組合的基本韻律，即蒙太奇的“節(jié)奏”。所以，”一場(chǎng)戲只有剪輯得很好，才能從銀幕上感染觀眾。要有很好的蒙太奇，就必須先找到蒙太奇的適當(dāng)節(jié)奏；這種節(jié)奏則決定于各個(gè)鏡頭的相對(duì)長(zhǎng)度，而每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度又有機(jī)地取節(jié)于該鏡頭內(nèi)容”。（普多夫金.普多夫金論文選集M.中國(guó)電影出版社，1985.106.）在電影作品中，每個(gè)鏡頭之所以可以引起并使觀眾感到滿意的那種注意力和緊張感，常常源于特定的節(jié)奏安排和處理。通過出其不意、令其不防的手法，往往能產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏感，從而得到意外的效果。恰如李漁在李笠翁曲話中所說：盡有當(dāng)

8、斷處不斷，反至不當(dāng)斷處而忽斷；當(dāng)聯(lián)處不聯(lián)，忽至不當(dāng)聯(lián)處而反聯(lián)者，此之謂緩、急、頓、挫。此中微妙，但可意會(huì)，不可言傳；”（李漁.李笠翁曲話M.湖南人民出版社，1980.158.）這里指的是表演，但深得節(jié)奏創(chuàng)造和審美之意味。所以電影作品中的節(jié)奏如時(shí)間一空間的黏合劑，將時(shí)空一體化的鏡頭按照不同的長(zhǎng)度和幅度連接起來(lái)，給觀眾造成時(shí)間延續(xù)感的同時(shí)還使影片形成一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，給觀眾心理沖擊感的同時(shí)也讓觀眾領(lǐng)略和諧順暢之美。三、時(shí)空交錯(cuò)，構(gòu)建獨(dú)特藝術(shù)時(shí)空說起電影中轉(zhuǎn)換自由的獨(dú)特藝術(shù)時(shí)空，我們不由想起詩(shī)歌兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬(wàn)重山?！币约啊翱缮暇盘鞌?jiān)?，可下五洋捉鱉”所呈現(xiàn)的時(shí)空。電影大師愛森斯坦說過：

9、兩個(gè)聯(lián)結(jié)后的鏡頭并列相加，不是簡(jiǎn)單相加，而是一種創(chuàng)造?！保◥凵固?蒙太奇論M.中國(guó)電影出版社，1999.205.）電影的時(shí)間，可以跨越到將來(lái)的時(shí)間間隔和過去的時(shí)間間隔，把二十年后的某一天插入此時(shí)此刻。簡(jiǎn)言之，它可以像我們的想象力一樣運(yùn)轉(zhuǎn)。它具有我們思想的的靈活性，它不受外界事物的物理需要制約，而是受制于思想聯(lián)想的心理法則?！保ɡ詈慊钸h(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選M.中國(guó)電影出版社，1995.11.）正是因了電影蒙太奇的創(chuàng)造藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空任意倒轉(zhuǎn)隨意穿插，通過蒙太奇的處理，可以把同一時(shí)間而不同空間發(fā)生的幾件互有關(guān)聯(lián)的事件組接起來(lái)，形成亦真亦假如夢(mèng)如幻的獨(dú)特藝術(shù)時(shí)空。蒙太奇的多角度觀察符合觀眾

10、對(duì)事物全面了解的需要，這種多角度的變換視點(diǎn)同時(shí)也建構(gòu)出電影的獨(dú)特藝術(shù)空間感。影片中視點(diǎn)的變化、各種蒙太奇的交替與時(shí)空的轉(zhuǎn)換相互依存，相互制約，共同推動(dòng)著故事情節(jié)的交織發(fā)展。在蒙太奇手法的運(yùn)用之下，電影時(shí)間可以打破現(xiàn)實(shí)中的線形時(shí)間，慢鏡頭和快鏡頭意味著可以放慢或加快現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)程，呈現(xiàn)非線形的時(shí)間；實(shí)現(xiàn)電影時(shí)間的雙向性、變速性、跳躍性。同時(shí)打破現(xiàn)實(shí)空間是只能是整體性的局限，實(shí)現(xiàn)電影空間的零散性、層次性、虛構(gòu)性。所以有些電影或運(yùn)用接近現(xiàn)實(shí)時(shí)空的線形單維結(jié)構(gòu)，也可運(yùn)用打破順敘的閃回、閃前來(lái)營(yíng)造倒敘和插敘的小說化結(jié)構(gòu)，還有運(yùn)用前后交替相接的蒙太奇句子來(lái)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)同步事件描述的交叉蒙太奇、多條線索同時(shí)展開

11、敘述的平行蒙太奇，以及運(yùn)用相關(guān)畫面的聯(lián)想來(lái)完成表現(xiàn)功能的隱喻蒙太奇。此外，在電影中的聲音、色彩元素對(duì)構(gòu)建時(shí)空也起到了不容忽視的作用。因?yàn)殡娪爸械囊魳芬餐鶗?huì)被蒙太奇化，在不斷的拼接和組合中，當(dāng)前的聲音和過去的聲音交織，畫內(nèi)音和畫外音疊合，不同時(shí)空的聲音交織在一起，畫面和聲音各自相對(duì)獨(dú)立的構(gòu)造時(shí)空，又時(shí)常合二為一?？傊?，電影時(shí)間的最大特色在于它能夠改變現(xiàn)實(shí)時(shí)間不斷向前流動(dòng)，所以影視中的時(shí)空既可以無(wú)盡延伸又可以壓縮，具有一定的張力。電影畫面給人的時(shí)間感總是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的，因?yàn)橹挥鞋F(xiàn)在進(jìn)行時(shí)才是動(dòng)感的靈動(dòng)的，也只有通過現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)才能連接過去和未來(lái)，實(shí)現(xiàn)多時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)時(shí)空。四、寓情于景，情景交融，營(yíng)構(gòu)

12、意境電影蒙太奇，運(yùn)用幾個(gè)有內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭組合表達(dá)了事物的內(nèi)在含義，使得本來(lái)純粹屬于敘事性的畫面元素產(chǎn)生出“超以象外，得其環(huán)中”的審美意象。遠(yuǎn)景長(zhǎng)于表現(xiàn)遼闊的空間場(chǎng)景，以及浩大的人物活動(dòng)。電影拍攝中遠(yuǎn)景的使用更有力地創(chuàng)造美學(xué)意境。如鄭君里在林則徐在展現(xiàn)林則徐與鄧廷楨江頭送別這一場(chǎng)戲時(shí)，巧借李白“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”和王之渙“欲窮千里目，更上一層樓?！钡脑?shī)意，通過一個(gè)大全景展示鄧船漸駛漸遠(yuǎn)和林則徐登高遠(yuǎn)眺，此時(shí)畫外傳來(lái)蕩氣回腸的音樂，構(gòu)成聲畫滲透、情景交融的意境。當(dāng)然我們也可以用空鏡頭營(yíng)造意境?？甄R頭中見物不見人，所謂“人空而情不空”，擷取富有表現(xiàn)力的景物，通過蒙太奇的連接，營(yíng)造特定意境