民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)的碰撞

1、民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)的碰撞納西族人民自古以來(lái)主要居住在玉龍山下、金沙江邊和瀘沽湖畔的云南省麗江縣境內(nèi)，他們創(chuàng)造并保留的麗江洞經(jīng)音樂(lè)、白沙細(xì)樂(lè)、東巴音樂(lè)等極富民族特色的傳統(tǒng)音樂(lè)文化是中華民族音樂(lè)文化大花園中的奇葩。然而，多年以來(lái)，對(duì)納西族音樂(lè)的研究卻顯得較為零星和分散。2004年6月，納西族音樂(lè)學(xué)者桑德諾瓦（和云峰）的專(zhuān)著納西族音樂(lè)史正式出版（中央音樂(lè)學(xué)院出版社），成為第一部系統(tǒng)梳理與研究納西族音樂(lè)發(fā)展的史學(xué)專(zhuān)著。這部專(zhuān)著有如下一些學(xué)術(shù)特點(diǎn)值得我們關(guān)注：一、南方少數(shù)民族音樂(lè)史著的突破中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史研究的蓬勃發(fā)展始于20世紀(jì)90年代初。1991年，中央民族大學(xué)文藝研究所與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)合

2、作編撰的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史作為國(guó)家“八五”重點(diǎn)科研項(xiàng)目立項(xiàng)。該項(xiàng)目從1992年開(kāi)始，在全國(guó)范圍內(nèi)約請(qǐng)不同的作者，分別撰寫(xiě)我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)史。其后，少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆（撫順）、第六屆（南寧）學(xué)術(shù)年會(huì)均將少數(shù)民族音樂(lè)史的撰寫(xiě)作為主要議題，為學(xué)者們提供了相互交流寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)。1998年，由袁炳昌、馮光鈺主編的首批22個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)史結(jié)集成中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史（上）出版。之后，其余33個(gè)少數(shù)民族音樂(lè)史逐步完成，其中包括納西族音樂(lè)史（由和云峰撰寫(xiě)）在內(nèi)。但由于種種原因，迄今尚未出版。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史的撰寫(xiě)，使得音樂(lè)學(xué)界掀起了一股撰寫(xiě)少數(shù)民族音樂(lè)史的熱潮。20世紀(jì)90年代，除了中國(guó)少數(shù)民族

3、音樂(lè)史（上）出版外，孫星群撰寫(xiě)的中國(guó)古代民族的音樂(lè)史，或者說(shuō)是古代少數(shù)民族音樂(lè)的斷代史西夏遼金音樂(lè)史稿、烏蘭杰用漢文撰寫(xiě)的北方單一少數(shù)民族音樂(lè)史蒙古族音樂(lè)史和呼格用蒙文撰寫(xiě)的蒙古族音樂(lè)史也先后出版。1999年，和云峰的納西族音樂(lè)史作為博士論文完稿。作者在后記中提到：“多年以來(lái)，我就期望并準(zhǔn)備寫(xiě)一部全面研究、介紹納西族傳統(tǒng)音樂(lè)文化與歷史的書(shū)稿”（該著392頁(yè)）雖然作者并沒(méi)有說(shuō)明他最初的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)是否與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史的編撰有關(guān)，但不可否認(rèn)，納西族音樂(lè)史的完成事實(shí)上融入了20世紀(jì)90年代少數(shù)民族音樂(lè)史的編撰熱潮之中。該書(shū)和其他同期出版的少數(shù)民族音樂(lè)史專(zhuān)著一起，成為少數(shù)民族音樂(lè)在橫向研究取得一定成果

4、后，歷時(shí)性研究發(fā)展潮流的一種顯現(xiàn)。在以往的少數(shù)民族音樂(lè)史的研究與寫(xiě)作中，由于各地掌握的原始資料多寡不等，作者的學(xué)術(shù)水平與寫(xiě)作水平參差不齊，致使有的論著中出現(xiàn)了一些偏向。例如有的作者在缺少充分證據(jù)的情況下，把現(xiàn)在流傳的民間音樂(lè)或反映古代事跡的歌曲當(dāng)成古代音樂(lè)的遺存；有的作者把縱向的音樂(lè)史寫(xiě)的接近于橫向的民族音樂(lè)概論。此外，由于出版物篇幅的限制，論述有時(shí)未能得到充分展開(kāi)。納西族音樂(lè)史則在較大程度上克服了以上這些不足，在音樂(lè)材料的運(yùn)用上注意了論證與表述的嚴(yán)謹(jǐn)性，在利用現(xiàn)存音樂(lè)進(jìn)行音樂(lè)史的縱向搭建上，也體現(xiàn)出一定的嚴(yán)密性，顯示出較強(qiáng)的學(xué)術(shù)能力。作為第一部南方單一少數(shù)民族音樂(lè)史專(zhuān)著，納西族音樂(lè)史開(kāi)拓了一

5、條成功撰寫(xiě)南方少數(shù)民族音樂(lè)史著的道路。已出版的兩部蒙古族音樂(lè)史是論述北方游牧民族音樂(lè)史的專(zhuān)著。由于蒙古族擁有自己的民族文字，有過(guò)統(tǒng)治中原、叱咤亞歐大陸的歷史，所以從史料來(lái)源的角度來(lái)說(shuō)，蒙古族音樂(lè)史的撰寫(xiě)條件比南方少數(shù)民族占有較大優(yōu)勢(shì)。而納西族偏居中國(guó)西南一隅，漢文典籍中少有對(duì)納西族音樂(lè)的記載。納西族雖然擁有象形文字東巴文，卻由于東巴文經(jīng)典的書(shū)寫(xiě)時(shí)間未有明確的年代記載，因而具有不確定性，使材料作為準(zhǔn)確的歷史文化依據(jù)存在較大困難。在這種情況下，作者博采漢文、藏文、東巴文史料所長(zhǎng)，并通過(guò)田野工作，獲取了大量的民間一手資料，用于逆向考察，從而大大拓展了研究論據(jù)，使納西族音樂(lè)史的寫(xiě)作成為可能。這種研究方

6、法為今后中國(guó)南方少數(shù)民族音樂(lè)史的研究與寫(xiě)作提供了有益的借鑒。納西族音樂(lè)的研究，相對(duì)于納西族的民族、民俗、宗教、語(yǔ)言、神話、文學(xué)等學(xué)科而言，起步較晚。直到20世紀(jì)60年代后，國(guó)內(nèi)外對(duì)納西族音樂(lè)的專(zhuān)題研究才得以逐步展開(kāi)。但在納西族音樂(lè)史付梓前，對(duì)納西族音樂(lè)文化的整體研究，尤其是對(duì)納西族音樂(lè)歷史的總體研究仍是一個(gè)空白區(qū)（該著第3頁(yè)）。該書(shū)的出版填補(bǔ)了這一空白，并對(duì)人們?nèi)媪私饧{西族音樂(lè)文化，以及側(cè)面了解納西族周?chē)嚓P(guān)民族的音樂(lè)文化具有重要的意義。二、民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)的碰撞民族音樂(lè)學(xué)從20世紀(jì)80年代起風(fēng)靡中國(guó)，給中國(guó)的音樂(lè)界帶來(lái)了不小的沖擊。隨著民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科思想的滲入，音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域各學(xué)科的學(xué)科方

7、法漸漸出現(xiàn)相互交流與融合的趨勢(shì)。音樂(lè)史學(xué)作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)科也開(kāi)始展露出與民族音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的趨向。納西族音樂(lè)史就鮮明地體現(xiàn)了這一融合趨向，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，融合了民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科之長(zhǎng)，構(gòu)建起縱橫交錯(cuò)的研究框架。民族音樂(lè)學(xué)注重對(duì)現(xiàn)存音樂(lè)的橫向考察，將音樂(lè)放在其文化背景中研究，以及將音樂(lè)視為或作為文化來(lái)研究。音樂(lè)史學(xué)則側(cè)重于對(duì)逝去的以及當(dāng)代的音樂(lè)的縱向考察。本書(shū)則從縱橫兩個(gè)方向構(gòu)建起一個(gè)交叉的坐標(biāo)系，沿著歷史的發(fā)展軌跡，不斷地向前推移。書(shū)中每一歷史階段均從這一坐標(biāo)系出發(fā)，對(duì)納西族的音樂(lè)文化、音樂(lè)文化背景及二者間的相互關(guān)系展開(kāi)深入的研究。其次，從資料來(lái)源上看，納西族音樂(lè)史吸

8、收了民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)的特長(zhǎng)，既重視通過(guò)實(shí)地考察獲得一手資料，又注重文獻(xiàn)史料的收集、梳理，以此獲得充足的史料來(lái)源。民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)從實(shí)地考察（或稱(chēng)田野工作）中獲得第一手資料。納西族音樂(lè)史在資料的收集上充分借鑒了民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察方法，通過(guò)對(duì)現(xiàn)存音樂(lè)文化的考察對(duì)逝去的古老音樂(lè)文化進(jìn)行逆向推斷，彌補(bǔ)了少數(shù)民族音樂(lè)文獻(xiàn)資料不足的缺憾。為完成此書(shū)，作者做了大量的田野工作，于19941999年間，“15次往返于北京一一云南麗江之間；先后采訪了98位納西族民間藝人、文人以及社會(huì)賢達(dá)；收集、整理了近120萬(wàn)字的原始資料（包括錄音、錄像）和筆記”（見(jiàn)該著第392頁(yè)）。實(shí)地考察的充分與資料的翔實(shí)，為本書(shū)的寫(xiě)作

9、打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由于民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察，并不等同于民間音樂(lè)研究和民族音樂(lè)理論研究時(shí)期側(cè)重音樂(lè)形態(tài)的“采風(fēng)”。因此，作者的田野考察工作不僅僅停留在音響、圖片的收集層面上，而且對(duì)音樂(lè)文化本身及音樂(lè)文化與其相關(guān)的文化背景給予了充分的關(guān)注。這是本書(shū)寫(xiě)作具有一定深度的原因之一。音樂(lè)史的寫(xiě)作要求掌握充分的音樂(lè)史料，否則，一個(gè)民族的音樂(lè)歷史輪廓就無(wú)法顯現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)漢族有自己的文字，留下了諸多關(guān)于音樂(lè)的文獻(xiàn)史料，其中還包括用古代記譜法保存下來(lái)的古代樂(lè)譜，為音樂(lè)史的研究提供了一些便利的條件。即使如此，中國(guó)的音樂(lè)史學(xué)家在研究漢族的古代音樂(lè)史時(shí)，仍然深感音樂(lè)資料與文字資料匱乏，困難甚多。而中國(guó)許多少數(shù)民族沒(méi)有文

10、字傳統(tǒng)，也沒(méi)有創(chuàng)建音樂(lè)記譜法，即使是某些有文字的民族，也很少有古代音樂(lè)文獻(xiàn)的記錄和記譜法。僅有的藏族央移圖形樂(lè)譜，也只能簡(jiǎn)單地記錄同欽等發(fā)音較少的樂(lè)器的曲譜，尚無(wú)法承擔(dān)較復(fù)雜的旋律記譜任務(wù)。同時(shí)，漢文史料中又少有對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的記載。因此，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史的研究與撰寫(xiě)，存在音樂(lè)文獻(xiàn)史料嚴(yán)重不足的問(wèn)題，寫(xiě)作的難度較之漢族的音樂(lè)史更甚。面對(duì)以上寫(xiě)作難點(diǎn)，本書(shū)作者在文獻(xiàn)資料的收集上采取博采文獻(xiàn)史料的方法，不僅注重對(duì)傳統(tǒng)漢文經(jīng)史的研究與引用，還放眼于漢文地方史志和文人寫(xiě)作的詩(shī)詞、野史等資料，同時(shí)將納西族的文獻(xiàn)，尤其是對(duì)納西族象形文字東巴文文獻(xiàn)、譯為漢語(yǔ)的藏文文獻(xiàn)以及周邊民族的口碑傳說(shuō)，也納入寫(xiě)作的參

11、考范圍。這樣就大大地豐富了研究的依據(jù)，使得正史資料缺乏的少數(shù)民族音樂(lè)史的寫(xiě)作成為可能。再次，從研究的視角來(lái)看，該書(shū)運(yùn)用了民族音樂(lè)學(xué)“主位”、“客位”的雙視角觀。民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)研究者不僅要深入局內(nèi)，避免“見(jiàn)林不見(jiàn)木”，還要能跳至局外，防止“見(jiàn)木不見(jiàn)林”。本書(shū)的作者是納西族的成員，這使他方便地獲得了局內(nèi)人的視角，但是要跳出“局內(nèi)”的身份，以遠(yuǎn)視角觀照本民族文化，避免在研究中受到民族情結(jié)的局限，卻是一個(gè)難點(diǎn)。統(tǒng)觀全書(shū)，應(yīng)該說(shuō)作者不僅利用“局內(nèi)人”的便利獲得了豐富、翔實(shí)的第一手資料，更成功地跳出“局內(nèi)”，以廣闊的視野對(duì)納西族音樂(lè)做出了客觀、中肯的分析評(píng)價(jià)。這一點(diǎn)是非常難能可貴的。例如面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上某些

12、人對(duì)納西族音樂(lè)的非學(xué)術(shù)性炒作的氛圍，作者在客觀地審視納西族文化與周邊民族文化的關(guān)系后，得出納西族音樂(lè)“多元文化并存”的結(jié)論。承認(rèn)納西族音樂(lè)兼具原發(fā)性（即土著性）、互發(fā)性（即衍生性）與雜糅性（即融合性）特征。并對(duì)勃拾細(xì)哩（白沙細(xì)樂(lè)）的族屬爭(zhēng)議，提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。族屬爭(zhēng)議的雙方，一方認(rèn)為勃拾細(xì)哩是“元人遺音”（即蒙古族音樂(lè)），而另一方認(rèn)為是“原人遺音”（納西族音樂(lè)），作者通過(guò)仔細(xì)的考察分析，不盲目夸大納西族傳統(tǒng)音樂(lè)的原發(fā)性特質(zhì)，提出勃拾細(xì)哩是“多元文化的孑遺”（即多民族音樂(lè)文化交流的融合體），既承認(rèn)其接受外來(lái)文化傳播的事實(shí)，又明確地指出勃拾細(xì)哩受到本土文化的深刻影響。這體現(xiàn)出學(xué)者應(yīng)有的科學(xué)態(tài)度

13、和作為民族音樂(lè)學(xué)者應(yīng)具有的“客位”立場(chǎng)。最后，該書(shū)體現(xiàn)了民族音樂(lè)學(xué)所倡導(dǎo)的文化價(jià)值相對(duì)論觀念。中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界也認(rèn)識(shí)到，中國(guó)的音樂(lè)史不應(yīng)只是漢族的音樂(lè)史，它理應(yīng)包括全國(guó)各少數(shù)民族的音樂(lè)史。20世紀(jì)90年代以來(lái)，納西族音樂(lè)史與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史、蒙古族音樂(lè)史等著作的編撰、出版，均是文化價(jià)值相對(duì)論的一種彰顯。由此可以看出，納西族音樂(lè)史是民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)相碰撞、融合的結(jié)晶。三、合理的歷史分期，透析歷史演化軌跡音樂(lè)史的分期是寫(xiě)作的一大難點(diǎn)。納西族音樂(lè)史對(duì)歷史的分期獨(dú)具特點(diǎn)，既不同于納西族簡(jiǎn)史以社會(huì)發(fā)展史來(lái)劃分歷史階段，也不同于納西族史以納西族地區(qū)政權(quán)更替來(lái)劃分歷史階段，亦不同于納西族文學(xué)史依據(jù)文學(xué)發(fā)

14、展階段劃定歷史分期。它參照納西族本身社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展情況，充分遵循納西族音樂(lè)自身發(fā)展規(guī)律，做出符合音樂(lè)發(fā)展規(guī)律的歷史分期。將納西族音樂(lè)史分為七個(gè)時(shí)期?！吧瞎胖潦⑻茣r(shí)期”，是納西族音樂(lè)形成與發(fā)展的初期；“南詔統(tǒng)治時(shí)期”，是納西族全面吸收、融合、保留周邊各民族音樂(lè)文化形式，奠定音樂(lè)文化“多元并存”歷史格局堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的一個(gè)重要的歷史時(shí)期；“土酋紛爭(zhēng)時(shí)期”，是納西族進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的歷史發(fā)展階段；“木氏治理時(shí)期”，是納西族地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)各個(gè)方面空前發(fā)展，是音樂(lè)文化逐步實(shí)現(xiàn)“多元并存與發(fā)展”的一個(gè)時(shí)期；“改土歸流時(shí)期”，清政府對(duì)漢文化的推廣和普及進(jìn)入到一個(gè)全盛時(shí)代，藏傳佛教及其音樂(lè)也

15、再次大規(guī)模傳人納西族地區(qū)，形成了東巴音樂(lè)文化、漢族音樂(lè)文化、藏族音樂(lè)文化三者并存，相互融合的狀況；“民主革命時(shí)期”，納西族地區(qū)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化逐漸衰敗，新興的音樂(lè)文化形式逐漸傳入、普及；最后是“社會(huì)主義時(shí)期”，中華人民共和國(guó)成立，納西族音樂(lè)開(kāi)始了歷史的新紀(jì)元。納西族音樂(lè)史理清了納西族音樂(lè)自身發(fā)展的脈絡(luò)和階段，為納西族音樂(lè)研究做出了貢獻(xiàn)，也為中國(guó)南方少數(shù)民族音樂(lè)史的歷史分期提供了重要的參考。在對(duì)音樂(lè)史進(jìn)行分期的同時(shí)，作者并不滿(mǎn)足于對(duì)音樂(lè)史各階段進(jìn)行割裂的研究，而在資料允許的前提下，試圖闡釋不同歷史時(shí)期音樂(lè)文化承襲、發(fā)展和演化的軌跡，透析歷史文化變遷與納西族音樂(lè)文化發(fā)展變化間的關(guān)系。例如關(guān)于勃拾細(xì)哩（

16、白沙細(xì)樂(lè)）的形成與發(fā)展的研究，就橫跨了“木氏治理時(shí)期”、“改土歸流時(shí)期”和“民主革命時(shí)期”三個(gè)歷史階段。作者從所依附的納西族喪葬習(xí)俗的變遷及所處的時(shí)代背景入手，將勃拾細(xì)哩的發(fā)展分為“萌芽期”、“早期”、“中期”與“晚期”四個(gè)時(shí)期，得出它是在蒙古音樂(lè)、東巴音樂(lè)、民間音樂(lè)及漢族等音樂(lè)文化的影響下而發(fā)展形成的結(jié)論。當(dāng)然，這種不同歷史時(shí)期音樂(lè)承襲的研究常常受限于資料的占有情況。因此，盡管該書(shū)樹(shù)立起了聯(lián)系不同歷史時(shí)期來(lái)探討音樂(lè)發(fā)展變化的觀念，但面對(duì)不少音樂(lè)品種，仍顯得無(wú)能為力。四、以讀者為本，人性化寫(xiě)作納西族音樂(lè)史隨書(shū)附贈(zèng)CQ內(nèi)容為20世紀(jì)50年代以來(lái)納西族的傳統(tǒng)音樂(lè)，分“歷史回音”與“回音再現(xiàn)”兩部分

17、。“歷史回音”為20世紀(jì)五、六十年代所錄制的部分音響實(shí)況?！盎匾粼佻F(xiàn)”為部分在民間瀕臨失傳的白沙細(xì)樂(lè)、洞經(jīng)音樂(lè)以及民間音樂(lè)等，并且首次將部分著名東巴祭司的原聲錄音等代表性曲目會(huì)集于內(nèi)。這些建國(guó)后收錄的部分近代納西族音樂(lè)使讀者在閱讀間平添了幾分享受，也增加了對(duì)納西族音樂(lè)直觀、感性的認(rèn)識(shí)?？v覽全書(shū)之后，筆者感到納西族音樂(lè)史中有一些問(wèn)題還值得商榷。例如東巴文音樂(lè)史料的確時(shí)問(wèn)題。如前文提到，東巴經(jīng)雖是用一種古老的文字一一東巴文書(shū)寫(xiě)成的經(jīng)書(shū)，但直至近現(xiàn)代，東巴祭司對(duì)它的創(chuàng)造卻從未停止，眾多經(jīng)書(shū)的書(shū)寫(xiě)時(shí)間也具有不確定性。因此，要確認(rèn)東巴經(jīng)書(shū)中提到的有關(guān)音樂(lè)、樂(lè)器出現(xiàn)的歷史時(shí)間，將它們“復(fù)原”到最初產(chǎn)生的時(shí)

18、代，具有一定困難。從全書(shū)的寫(xiě)作來(lái)看，雖然作者的治學(xué)作風(fēng)比較嚴(yán)謹(jǐn)，書(shū)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)某些敘述僅僅是在東巴文、東巴經(jīng)等基礎(chǔ)上，結(jié)合相關(guān)漢文資料所進(jìn)行的一些逆向性的調(diào)查研究與推斷，但筆者仍認(rèn)為有一些音樂(lè)的“復(fù)原”是可以商榷的。如樂(lè)器“樹(shù)葉”和民間古歌謠古凄，作者將其放在第二章“南詔統(tǒng)治時(shí)期”的第一節(jié)，象形文字反映出的民俗樂(lè)器和民俗歌舞部分介紹。這樣確時(shí)是否準(zhǔn)確，是否應(yīng)將其復(fù)原到上古時(shí)期呢?作者在第一章“上古至盛唐時(shí)期”的概述中提到，“納西族民間盛傳，遠(yuǎn)在洪荒年代他們的祖先就傳承有祭祀葫蘆與葫蘆笙的儀式。據(jù)東巴經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)的記載：精仁崇熱之子崇熱利恩才繁衍了今天的納西民族。為紀(jì)念這段難忘的歲月，納西族的后裔每年都要舉行一些祭祀葫蘆或葫蘆笙的儀式。經(jīng)書(shū)中還載：崇熱利恩被其父親藏進(jìn)葫蘆的同時(shí)，還隨手放進(jìn)了口弦、樹(shù)葉，以便他能在躲避洪水的歲月里打發(fā)漫長(zhǎng)與寂寞的時(shí)光”（第6頁(yè)）在第一章的第一節(jié)“上古傳說(shuō)時(shí)期”中，作者僅將口弦、葫蘆笙作為上古時(shí)期納西先民的樂(lè)器加以介紹，卻沒(méi)有提到樹(shù)葉。而上述創(chuàng)世紀(jì)中將樹(shù)葉與葫蘆笙和口弦并提，是否可推測(cè)樹(shù)葉也是產(chǎn)生于上古時(shí)期的樂(lè)器呢?另外，“樊綽蠻書(shū)亦載：南詔少年子弟暮夜游行閭巷，吹葫蘆笙或吹樹(shù)葉，聲韻之中，皆寄情言，用相呼召”。可得知當(dāng)時(shí)在