綜合材料繪畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)淺談

1、綜合材料繪畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)淺談自從杜尚將一個(gè)簽有自己名字的小便器送到博物館展 出后，整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的軌跡就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。他 用這種奇特的卻具有強(qiáng)化效果的方式使作為物質(zhì)材料的小 便器轉(zhuǎn)化成了一種藝術(shù)符號(hào)，讓物質(zhì)的特性轉(zhuǎn)化為了一種藝 術(shù)語(yǔ)言，藝術(shù)創(chuàng)作自此便打開(kāi)了現(xiàn)成物質(zhì)材料與藝術(shù)品的界 限，材料本身在繪畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)始發(fā)生了一種"質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，這 種變化給繪畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了語(yǔ)言性的本質(zhì)轉(zhuǎn)化，材料開(kāi)始成為 了畫(huà)面的主體語(yǔ)言并具備了自己的語(yǔ)言體系，尋求著自身的 一種表達(dá)與述說(shuō)方式。隨著沙子、鐵屑、稻草、樹(shù)枝、大理 石粉、油彩、瀝青、土質(zhì)材料等等眾多的物質(zhì)材料及現(xiàn)成物 品開(kāi)始運(yùn)用到畫(huà)面，繪畫(huà)者的創(chuàng)作方式

2、也開(kāi)始呈現(xiàn)多樣化， 混合材料、拼貼、影像媒體、裝置等藝術(shù)形式成為了綜合材 料藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。劉驍純?cè)跒閺垏?guó)龍所撰寫(xiě)的 當(dāng)代藝術(shù)材料空間一書(shū)的序言中寫(xiě)到：“在古典藝術(shù)中, 比如達(dá)芬奇的最后的晚餐中，顏料、水、膠、筆、墻壁 乃至涂色、勾線(xiàn)的工具、材料、色、線(xiàn)、點(diǎn)、面、體、光、 空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物有是為組成故事 服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手 段的手段，“仆從”的“仆從”。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列 變革，“主人”的“主人” 一層層退位，“仆從”的“仆 從” 一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從“仆從”上 升為“主人”。”，'在材料的利用中，

3、隨著混入的材料越 來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主 自立，從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身，這里最 重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話(huà)，思想與材料物質(zhì)的交流， 這種對(duì)話(huà)和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕 跡?！钡榔屏宋镔|(zhì)材料在綜合材料繪畫(huà)中"物”的語(yǔ)言特性 和地位的轉(zhuǎn)變。當(dāng)物質(zhì)材料完成了這種從“仆”到主體語(yǔ)言 的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其所形成的語(yǔ)言?xún)?nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，形成 的秩序體系就開(kāi)始變得廣泛和多變。那么綜合材料繪畫(huà)在其語(yǔ)言體系上呈現(xiàn)出哪些形態(tài)呢？首先，綜合材料繪畫(huà)在語(yǔ)言上首先體現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)“物”的形態(tài)、屬性及語(yǔ)義的理解認(rèn)識(shí)和重新建構(gòu)，是對(duì)各 種物質(zhì)材料在進(jìn)行藝

4、術(shù)創(chuàng)作中功能和價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。任何的 物質(zhì)材料其本身都是具備兩種內(nèi)質(zhì)的。一個(gè)是物質(zhì)本身具備其作為物的形態(tài)和屬性，這種形態(tài)和屬性也就是材料本身所 具有的“表情”，即它的材質(zhì)感。這是它作主體語(yǔ)言參與到畫(huà)面組構(gòu)上的最重要特性。二是物質(zhì)所具備的物的語(yǔ)義，也 就是其作為材料存在而具備的文化積淀。物質(zhì)在存在的過(guò)程 會(huì)被其所存在的文化環(huán)境賦予的相應(yīng)文化內(nèi)涵和精神指向。 我們單純地看木頭、土、乳蠟、油脂、鋼鐵、水泥、玻璃等 物質(zhì)材料時(shí)，會(huì)因?yàn)闅v史和社會(huì)的原因區(qū)分開(kāi)這些物質(zhì)材料 具有的冷暖特性。在綜合材料的藝術(shù)創(chuàng)作中，物質(zhì)材料正是 依托其本身的"物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫(huà)者賦予 的精神相結(jié)合，來(lái)實(shí)現(xiàn)

5、著物質(zhì)與精神的對(duì)話(huà)。在這過(guò)程中， 藝術(shù)家對(duì)材料的物質(zhì)材料的敏感度和對(duì)物質(zhì)材料的屬性性 能的把握起著決定性的作用。藝術(shù)家克拉斯和布羅克邁爾就 是選取了金屬鐵板材料進(jìn)行創(chuàng)作，他們利用鐵板材料的不透 明、可腐蝕、色澤突出等特性，通過(guò)鐵板的自然銹斑和制作 出的畫(huà)面痕跡相結(jié)合，表達(dá)出了他們的一種莊重、深沉的生 命體驗(yàn)。而博伊斯在作品動(dòng)物脂中，則用毛氈和油脂材 料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他正是利用這種材料毛氈和油脂本身就具 有暖性的物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想的。畫(huà)家朱進(jìn)在他的 時(shí)光系列作品的創(chuàng)作過(guò)程中，不斷的運(yùn)用黃色土、五色 土和褐色土等土質(zhì)性材料來(lái)完成他的藝術(shù)作品。他利用土質(zhì) 材料具備的與人天生就有親和力的物質(zhì)屬

6、性來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己 的藝術(shù)訴求，畫(huà)面上，"土”所獨(dú)具的材料屬性和文化內(nèi)質(zhì) 成了畫(huà)面的主體語(yǔ)匯，觀看者面對(duì)畫(huà)面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾 乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫(huà)面上黃褐色土料。其次是綜合材料繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)為一種媒介的綜 合運(yùn)用狀態(tài)。不同媒介的綜合使用為綜合材料語(yǔ)言體系的拓 展提供了無(wú)限的可能性。由于不同的物質(zhì)材料之間是無(wú)法融 合的，正是由于多種媒介的參與結(jié)合，才使各種材料在碰撞 沖擊之后產(chǎn)生了流動(dòng)進(jìn)而變得親和起來(lái)，達(dá)到了一種不同材 料沖撞后的平衡，我們才會(huì)感覺(jué)到材料所形成的藝術(shù)張力和 精神的升華。藝術(shù)創(chuàng)作者們正是通過(guò)使用眾多的特定媒介， 來(lái)完成其內(nèi)心特有的生命關(guān)注與體驗(yàn)，我們可以從

7、眾多藝術(shù) 家的創(chuàng)作中得到體會(huì)。法國(guó)畫(huà)家簡(jiǎn)杜布菲在材料的使用上可 謂是多種多樣，他把泥土、沙子和其他材料做成厚厚的有顏 色的基底，并且一改用色彩進(jìn)行繪畫(huà)的形態(tài)，使用沙礫、海 綿屑、木板等材料進(jìn)行制作，通過(guò)在這樣的畫(huà)面上作畫(huà)，畫(huà) 面上經(jīng)常出現(xiàn)的是斑駁的色痕，各種奇特的形象就是在這樣 的基底上浮現(xiàn)出來(lái)的；作為西班牙非定型繪畫(huà)大師，安東尼 塔皮埃斯在大量的藝術(shù)創(chuàng)作中把抽象表現(xiàn)主義和材料語(yǔ)言 進(jìn)行了結(jié)合，在畫(huà)面上，他大量使用大理石粉、沙子、粘土、 纖維等材料進(jìn)行各種綜合材料創(chuàng)作，在具有浮雕感和豐富肌 理的畫(huà)面上采用刮、割等手段創(chuàng)造出了完全屬于他自己的語(yǔ) 言面貌；而作為二戰(zhàn)后的德國(guó)藝術(shù)家基弗具有深深的悲劇

8、意 識(shí)和憂(yōu)患意識(shí)，他把現(xiàn)成的物質(zhì)材料和媒介進(jìn)行整合，并保 留材料的符號(hào)屬性，在作品中完成了物質(zhì)材料在視覺(jué)上的解 讀和喻示。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿(mǎn)著他 那巨大的作品中。他把鋼鐵、鉛、瀝青、灰燼、紙、石頭、 植物、油彩、油墨、沙土、丙烯、水泥等等綜合物質(zhì)和綜合 材料運(yùn)用的畫(huà)面，畫(huà)面上材料與媒介不斷的進(jìn)行著反復(fù)堆 砌，觀者在視覺(jué)上就能感覺(jué)到作品上物質(zhì)的重量感和可觸摸 感。在作品美索不達(dá)米亞/兩河流域中，兩個(gè)高大的書(shū) 架上陳列著用腐蝕制作過(guò)的鉛皮作成的一部部敞開(kāi)的巨大 線(xiàn)裝書(shū)，強(qiáng)大的視覺(jué)震撼力撞擊著人們的眼睛和內(nèi)心，來(lái)描 述著德國(guó)的歷史和磨難。德國(guó)的另一位藝術(shù)家伊米爾蘇荷馬 則是從物質(zhì)

9、的無(wú)形狀態(tài)中尋求另一種表現(xiàn)手段，他把濃稠的 黑色瀝青直接鋪撒在經(jīng)過(guò)制作的厚實(shí)畫(huà)面上，在他那泥土般 的背景下，黑色的線(xiàn)條深沉奔放，在畫(huà)面上形成了極具生命 感的張力，從而脫離了材料的制作性轉(zhuǎn)而進(jìn)入到一種寫(xiě)意的 境界。再次，綜合材料的語(yǔ)言運(yùn)用經(jīng)常表現(xiàn)為一種對(duì)文化的借 用與轉(zhuǎn)換。文化的資源是藝術(shù)賴(lài)以發(fā)展的土壤。在整個(gè)文化 資源中，既囊括著自然資源也包括著精神資源，當(dāng)自然資源 和精神資源能夠在藝術(shù)家的創(chuàng)作中找到對(duì)應(yīng)時(shí)，材料與精神 就會(huì)形成了一種互動(dòng)和互通，從而完成了藝術(shù)創(chuàng)作者與畫(huà) 面、觀看者的一種對(duì)話(huà)。對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行借取和轉(zhuǎn)換是很多 材料藝術(shù)創(chuàng)作者的共同取向。在藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的一系列的火 藥爆炸的作品中，

10、我們可以充分感受到藝術(shù)家本人對(duì)自然資 源和文化資源的這種借取和轉(zhuǎn)換。他將火藥和顏料鋪設(shè)在畫(huà) 布上點(diǎn)燃，畫(huà)布在爆炸后形成了痕跡，在整個(gè)作品的制作過(guò) 程中，他尋求火藥這種媒材的材料屬性和這種媒材的中國(guó)文 化性的融合，在點(diǎn)燃火藥同時(shí)，他也在點(diǎn)燃一種博大恢宏的 文化力量，作品在此時(shí)成為了將這種中國(guó)傳統(tǒng)材料轉(zhuǎn)換成了 一個(gè)可以在不同文化背景下開(kāi)展對(duì)話(huà)交流的符號(hào)客體，讓觀 看者能在畫(huà)面上感受到來(lái)自中國(guó)古老文化的震撼。在藝術(shù)家 徐冰的作品天書(shū)中，我們感受到的更是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的 文化資源的巧妙的借用。作品天書(shū)可以算是對(duì)我國(guó)漢字 進(jìn)行的最徹底最激進(jìn)的解構(gòu)，他所書(shū)寫(xiě)的“漢字”中，所有 的文字都是他自己想象出來(lái)的，在

11、經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)木板印刷技術(shù)進(jìn) 行印刷和裝訂，真可算是一次對(duì)中國(guó)最有力的書(shū)寫(xiě)漢字的徹 底顛覆。而與徐冰的天書(shū)相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)代表藝術(shù)家呂勝 中，則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間技藝“剪紙藝術(shù)”進(jìn)行了借取。他 將民間傳統(tǒng)的剪紙語(yǔ)匯加以提煉，創(chuàng)作并利用一個(gè)"小紅 人”的符號(hào)形象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，呂勝中通過(guò)剪紙這項(xiàng)技藝把 自己的藝術(shù)創(chuàng)作回歸到了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，將這項(xiàng)古老的民 間技藝轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N能夠進(jìn)行深層溝通的媒介，成為了其與 社會(huì)、與觀看者對(duì)話(huà)的載體，中國(guó)傳統(tǒng)文化有著取之不盡的 東方文化精神積淀，從傳統(tǒng)文化入手，尋求傳統(tǒng)媒介材料與 當(dāng)代精神的融合交流，成為綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)有效手 段。另外綜合材料繪畫(huà)在自身語(yǔ)言

12、體系的建構(gòu)上則更加強(qiáng) 調(diào)語(yǔ)言的偶然性和實(shí)驗(yàn)性、觀念性和精神性。綜合材料繪畫(huà) 本身就是一門(mén)以實(shí)驗(yàn)性為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的視覺(jué)藝術(shù)，它對(duì)所 有物質(zhì)材料認(rèn)識(shí)和運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索。因此作為綜 合材料藝術(shù)的創(chuàng)作者，為了有效利用物質(zhì)材料，傳達(dá)自己的 藝術(shù)訴求，就要對(duì)不同物質(zhì)材料的語(yǔ)言屬性進(jìn)行反復(fù)梳理、 歸納、再認(rèn)識(shí)，通過(guò)不斷的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，才會(huì)使物質(zhì)材料能夠 形成具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言。因此這種不斷的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性 就成為了綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)在技術(shù)探索和實(shí)現(xiàn)上的一個(gè)重 要特征。同時(shí)物質(zhì)材料應(yīng)用的無(wú)限可能性為其藝術(shù)語(yǔ)言的形 成與建立提供了無(wú)限發(fā)展的可能，這也就使其語(yǔ)言的形成具 有了極大的偶然性特征，偶然性便成為了綜合

13、繪畫(huà)材料語(yǔ)言 形成的另一個(gè)極為重要的特征?！凹ぐl(fā)大腦的各種發(fā)明，是 讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊, 因?yàn)檫@些不規(guī)則的“偶然性”形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā) 現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就 開(kāi)始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形 態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi) 在視覺(jué)得以投射到存在的事物上?！保ㄟ_(dá)芬奇語(yǔ)）2在綜 合材料繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，正是依托這種給人充滿(mǎn)想象空間的 偶然特性才會(huì)使創(chuàng)作者能夠把握住畫(huà)面形成的那些具有美 感和抽象意味的"跡象”，并對(duì)這種"偶然之象”進(jìn)行重新 的選擇組構(gòu)，把那些具有視覺(jué)美感和沖擊力的痕跡保留下 來(lái)，形成新的視覺(jué)審美趣味。實(shí)驗(yàn)性和偶然性相互依存而成 為了綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其次，在材 料的運(yùn)用上，繪畫(huà)者更加強(qiáng)調(diào)材料所具有的觀念性和精神 性，更加注重這種精神觀念同物質(zhì)材料的結(jié)合與對(duì)話(huà)。其實(shí) 物質(zhì)材料其本身是不具備精神性和觀念性的，是繪畫(huà)者在藝 術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行了分析、梳理、認(rèn)識(shí)、 運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并在畫(huà)面上賦予其一定的精神內(nèi)涵，從而使物 質(zhì)材料成為了創(chuàng)作者精神訴說(shuō)的載體。創(chuàng)作者是把材料在經(jīng) 歷過(guò)時(shí)間和特定文化沉積后所形成的那種神祕(mì)“物質(zhì)”不 斷進(jìn)行挖掘，并把這種“物質(zhì)”當(dāng)作傳達(dá)精神