詩(shī)家語(yǔ)與詞家語(yǔ)

1、詩(shī)家語(yǔ)與詞家語(yǔ)詩(shī)的語(yǔ)言不同于小說(shuō)、散文、戲劇等，它有自身特有的一套修辭手法、 句式格律、 語(yǔ)法構(gòu)造。 人們稱之為 “詩(shī)家語(yǔ)”歌詞語(yǔ)言 （或稱“詞家語(yǔ)” ）雖不等同于詩(shī)家語(yǔ)。但同它有許多共同和相近之處，把握詩(shī)家語(yǔ)特點(diǎn)，對(duì)于歌詞語(yǔ)言的運(yùn)用以及區(qū)分詩(shī)與詞的差異，都有重要意義。詩(shī)家語(yǔ)除了具備一般文學(xué)語(yǔ)言的共同要求， 如形象、 鮮明、 生動(dòng)、 簡(jiǎn)練等之外，最突出的特點(diǎn)是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我們分別加以論述。一、詩(shī)家語(yǔ)的餑理性所謂悖理性，就是不符合客觀事理、物理，而只符合主觀之情理。簡(jiǎn)言之。合情不合理。在所有藝術(shù)家中，悖理表現(xiàn)最突出的當(dāng)數(shù)詩(shī)人。詩(shī)家語(yǔ)只遵循詩(shī)人情感邏輯的軌跡滑行，因而時(shí)時(shí)逸出生

2、活邏輯和理性邏輯，說(shuō)出許多不合道理的話，讓我們來(lái)看看幾句寫月亮的詩(shī)：露從今夜白月是故鄉(xiāng)明杜甫月夜憶舍弟 令人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人李白把酒問(wèn)月月亮的明暗對(duì)地球來(lái)說(shuō)，處處都是一樣的，人們常常譏諷那些崇洋媚外者是“外國(guó)的月亮也比中國(guó)圓” ，因此，說(shuō)故鄉(xiāng)月明同說(shuō)外國(guó)月圓從物理上說(shuō)應(yīng)是同樣的荒謬。李白之說(shuō)也有矛盾；倘說(shuō)古今月亮無(wú)變化，那么今人是能見(jiàn)“古時(shí)”月的；倘若古今月亮有變化。則“今月”就不可能照古人了。但從情感邏輯來(lái)看，杜詩(shī)強(qiáng)調(diào)家鄉(xiāng)之可愛(ài)；李詩(shī)感嘆人生短暫，俱都悖理而合情，這就是古人所說(shuō)的“無(wú)理而妙” 。悖理合情的詩(shī)例在我國(guó)古典詩(shī)詞中比比皆是，古人把它視為詩(shī)趣的一個(gè)要素。 蘇軾說(shuō)： “詩(shī)以奇

3、趣為宗， 反常合道為趣。 ”“反常合道” 即違反常規(guī)而符合情理。 藝術(shù)的魅力常在于 “意料之外，情理之中” ，詩(shī)家語(yǔ)悖理正是“意料之外”的一種表現(xiàn)，悖理可以引人警覺(jué)，發(fā)人深思，合情又可使悖理不致走向荒謬，回歸“情理之中” 。故有人把這種詩(shī)家語(yǔ)稱之為“真實(shí)的謊言” 、 “清醒的夢(mèng)話與醉話” 。詩(shī)家語(yǔ)的悖理傾向在現(xiàn)代詩(shī)歌中更加明顯。時(shí)代的發(fā)展使人世社會(huì)日趨復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)生活中悖理之事層出不窮，加上現(xiàn)代思維方式的多樣，詩(shī)法技巧的繁復(fù)，都促使現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)的悖理性發(fā)生濃厚興趣。詩(shī)家語(yǔ)悖理性的成因是多方面的，大致有以下三點(diǎn)：（一）思維方式的獨(dú)特導(dǎo)致物象的真實(shí)發(fā)生變形人類的思維方式有多種， 最主要的是邏輯思維（

4、又稱理性思維）和情感思維（又稱形象思維）。邏輯思維嚴(yán)格按照理性原則和事物發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行，力求真實(shí)反映客觀，這是科學(xué)家、理論家所采用的思維方式。 情感思維則往往從直覺(jué)、 形象入手，借助于想象、聯(lián)想，按照情感邏輯來(lái)進(jìn)行，側(cè)重于表達(dá)主觀的理想愿望，這便是藝術(shù)家和詩(shī)人所采用的思維方式。西方符號(hào)論美學(xué)先驅(qū)卡西爾曾對(duì)。 原始思維 （情感思維的低級(jí)形式）的特點(diǎn)做過(guò)分析：它總是在突然而來(lái)的直覺(jué)面前受到強(qiáng)烈的感染，為之著迷，被它俘獲，并在這種直接的經(jīng)驗(yàn)中流連忘返。這種感性的呈示是如此偉大，以致事物的其他方面都在它面前變得渺小了?！霸谥庇X(jué)的經(jīng)驗(yàn)中流連忘返” ，正是詩(shī)人觀察事物時(shí)最為常見(jiàn)的特征。我們?cè)囈岳畎椎乃兔虾?/p>

5、然之廣陵為例：故人西辭黃鶴樓。煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。眾所周知。黃鶴樓下正是長(zhǎng)江最為繁榮的黃金水域，千帆競(jìng)渡，萬(wàn)舟齊發(fā)，怎可能只見(jiàn)一葉。孤帆。 ?怎可能惟見(jiàn) 長(zhǎng)江天際流?說(shuō)到底，是詩(shī)人留戀不舍的孤獨(dú)情懷，使他眼中只看到了一葉孤舟。只看到了天際水流而已。（二）審美觀照對(duì)科學(xué)真實(shí)的沖擊王之渙的那首涼州詞 ，傳下來(lái)兩種不同的版本，區(qū)別只在開頭兩字：黃河（黃沙）遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳。春風(fēng)不度玉門關(guān)。首句究竟“黃河”好。還是“黃沙”好呢科學(xué)家堅(jiān)持應(yīng)當(dāng)是“黃沙” 。認(rèn)為這才符合真實(shí)，因?yàn)橛耖T關(guān)一帶離黃河甚遠(yuǎn)，不可能見(jiàn)到黃河，而離戈壁沙漠甚近，狂風(fēng)起時(shí)，常有黃沙

6、沖天直上，遮云蔽日。正符合實(shí)際，況且， 黃河是不可能流到白云上去的。 但文學(xué)家卻堅(jiān)持認(rèn)為 “黃河”更好，因?yàn)辄S沙蔽日遠(yuǎn)不及黃河上天意境壯闊優(yōu)美，黃河遠(yuǎn)上白云。才展示出邊地廣漠雄奇的風(fēng)光，突出了黃河源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的氣勢(shì)，才符合審美理想。再如寂寞讓我如此美麗 （ 呢喃詞）這首歌的標(biāo)題就有點(diǎn)悖理， “寂寞”或許能讓人恬然、安寧。卻很難使人“美麗” ，尤其對(duì)于一個(gè)被失戀痛苦折磨得“憔悴在夢(mèng)里” 、 “游蕩在風(fēng)中”的女子，陪伴寂寞的只會(huì)是孤獨(dú)、凄涼、蒼白冷落。然而對(duì)于受了傷害，倔犟的現(xiàn)代女性來(lái)說(shuō)，這“美麗”其實(shí)是一種不甘命運(yùn)擺布的抗議，是自慰自勵(lì)的一種意志，悖理卻合情。（三）語(yǔ)言功能重心的傾斜按照語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)，

7、語(yǔ)言本有兩種功能：一是“指稱功能” ，它講求科學(xué)性、準(zhǔn)確性。人們?nèi)粘Ｉ詈涂茖W(xué)理論中的普通用語(yǔ)，主要依靠這種功能。二是“表現(xiàn)功能” ，它關(guān)注的是人的情感性和心理蘊(yùn)含性，文學(xué)中的語(yǔ)言大多屬于此類，詩(shī)家語(yǔ)則是其最突出的代表。表現(xiàn)功能為主的語(yǔ)言，必須忠實(shí)于情感邏輯、心理邏輯，常同事物的客觀邏輯有所出入。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)派代表理查茲認(rèn)為： “詩(shī)的語(yǔ)言為了達(dá)到感情的目的。邏輯性安排甚至?xí)蔀檎系K” ，詩(shī)人善于把一些風(fēng)馬牛不相及的“沖動(dòng)” ，使之“平衡” 、 “穩(wěn)定” 。而這完全依循情感邏輯來(lái)進(jìn)行。詩(shī)家語(yǔ)正是依據(jù)詩(shī)人的情感邏輯，創(chuàng)造出一套獨(dú)特的語(yǔ)法邏輯，例如，超人的想象、極度的夸張、神秘的象征、拗仄的句式、怪謬

8、的詞語(yǔ)等，它們往往超出了常規(guī)修辭的限度。散文家秦牧說(shuō)： “當(dāng)要表現(xiàn)極端 、 頂點(diǎn)的時(shí)候。語(yǔ)言就出現(xiàn)奇跡了， 甜得要死 ， 好得要命 ，這些語(yǔ)言，正是這些情況下產(chǎn)生的。在某種場(chǎng)合，不合邏輯的語(yǔ)言有時(shí)還比合于邏輯的語(yǔ)言更有力量。 ”正如魯迅所說(shuō)： “詩(shī)歌不能憑仗了哲學(xué)和智力來(lái)認(rèn)識(shí)，所以感情已經(jīng)冰結(jié)的思想家，即對(duì)于詩(shī)人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。 ”詩(shī)家語(yǔ)的悖理而合情這一特點(diǎn)， 對(duì)于詞家語(yǔ)來(lái)說(shuō)， 基本適用。因?yàn)樵?shī)詞皆以情貫之。情重于理是其普遍的審美特性。詩(shī)與詞的區(qū)分主要有兩點(diǎn)：一是詞的悖論部分含義比較顯露，聽(tīng)者較易理解，例如：失明的雙眼，把暗夜看透。張名河琴弦上的歲月我們?cè)谘┲幸蕾四翘斓暮鳒嘏?/p>

9、著青春陳帆你的城市下雪嗎瞎子阿炳在樂(lè)曲中寫盡了人世炎涼，對(duì)舊社會(huì)的黑暗感受最深，自然能把“暗夜看透” 。相依相偎的戀人。心中自有熱火一團(tuán)，寒流再冷也無(wú)奈于它，這種熱戀體驗(yàn)，很多人都親身感受過(guò)。二是詞的悖理多限于表層詞義，其內(nèi)在部分仍有合理之處。試看臺(tái)灣影片歡顏插曲， （ 羅青詞 ）：天上的星星為何像人群一般的擁擠呢?地上的人們?yōu)楹斡窒裥切且粯拥氖柽h(yuǎn)?這詞以星喻人，抒發(fā)一種。 世間人多心不平。的感慨。說(shuō)星星時(shí)而“擁擠” ，時(shí)而“疏遠(yuǎn)” ，似乎矛盾，但它們確有于理相通的一面，原來(lái)人從地面視覺(jué)上看，繁星滿天，確實(shí)顯得“擁擠” ；但從宇宙宏觀上說(shuō)，每一星星之間的距離何止十萬(wàn)八千里。 難道還不算疏遠(yuǎn)嗎

10、?當(dāng)然， 詩(shī)詞語(yǔ)言悖理的前提是合情，倘若情理皆悖那就無(wú)所可取了，例如有首歌詞寫愛(ài)情： “喉嚨為哥喊出了繭” 。于理不合，于情也顯牽強(qiáng)。二、詩(shī)家語(yǔ)的阻拒性文學(xué)語(yǔ)言要求通順暢達(dá)，詩(shī)家語(yǔ)卻常常故意追求曲折艱澀。把尋常語(yǔ)變作陌生的、扭曲變形的詩(shī)語(yǔ)。在這方面，俄國(guó)形式主義文學(xué)派主張語(yǔ)言。陌生化的理論很有代表性。他們認(rèn)為人們對(duì)于熟悉的事物往往習(xí)以為常、視而不見(jiàn)，藝術(shù)的目的就是通過(guò)“慣性的超越” ，恢復(fù)人對(duì)生活的新鮮感受，發(fā)現(xiàn)事物的新奇。形式主義派代表什克洛夫斯基曾說(shuō)：藝術(shù)技巧在于使事物變得陌生，在于以復(fù)雜化的形式增加感知的困難。延長(zhǎng)感知的過(guò)程。因?yàn)樗囆g(shù)中感知過(guò)程本身就是目的。必須予以延長(zhǎng)。文學(xué)語(yǔ)言就是要把

11、“步行”改為“跳舞” 。把舞蹈又變?yōu)椤安叫小?。這同詩(shī)歌的創(chuàng)作和欣賞十分接近，人們常把散文語(yǔ)言比作“散步” ，把詩(shī)歌語(yǔ)言比做“舞蹈” 。故“陌生化”理論集中反映在詩(shī)歌語(yǔ)言方面。艾略特認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)作活動(dòng)就是對(duì)常規(guī)語(yǔ)言的大面積的“破壞”和“重組” 。修辭學(xué)家懷亞特說(shuō)： “破格乃修辭美之最高境界。 ”阻拒性對(duì)于詩(shī)家語(yǔ)來(lái)說(shuō)確有一定道理。從詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，詩(shī)人的心態(tài)是自由的。詩(shī)人的想象是騰飛的，詩(shī)人的思維是獨(dú)特的，這一切都決定了詩(shī)人的語(yǔ)言不應(yīng)該也不可能恪守常規(guī)語(yǔ)法的戒律， 循規(guī)蹈矩。 而必須大膽地突破傳統(tǒng)語(yǔ)言的方陣。以“不法”為法，走上“詩(shī)無(wú)常法”之路。從詩(shī)歌欣賞角度看， 詩(shī)最忌直白， 一目了然， 這就必

12、須在拓展詩(shī)意底蘊(yùn)同時(shí)，增強(qiáng)詩(shī)語(yǔ)的曲折性、新奇性，先引人注意，再費(fèi)人猜測(cè)，繼而發(fā)人興致，催人索解，通過(guò)對(duì)詞意的漸次破譯，實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)意的逐步領(lǐng)悟。這對(duì)于那些取材尋常之作更顯重要。明代戲劇家王驥德說(shuō)： “意常則造語(yǔ)貴新，語(yǔ)常則倒換須奇。 ”詩(shī)家語(yǔ)的阻拒性一般采用省略、顛倒、錯(cuò)位、暗示、活用等手法，常見(jiàn)的有如下幾種。（一）語(yǔ)序變更根據(jù)語(yǔ)義學(xué)派的“語(yǔ)境”理論。任何詞語(yǔ)的意義都不是固定不變的，同一詞語(yǔ)的語(yǔ)義指向、內(nèi)涵寬窄。都會(huì)隨著它所處的具體的語(yǔ)言環(huán)境而變動(dòng)。這就是我國(guó)俗話說(shuō)“牽一發(fā)動(dòng)全身” 。我們?cè)嚤容^下列兩組詞語(yǔ)相仿的語(yǔ)序變動(dòng)：白日依山盡。黃河入海流王之渙登鸛鵲樓大江流日夜。客心悲未央謝朓暫使下都夜發(fā)新

13、林至京邑贈(zèng)西府同僚王詩(shī)“入海流”與謝詩(shī)“流日夜”重心都是修飾“流”字，在常語(yǔ)中似可互換。但在此處卻萬(wàn)萬(wàn)不能，否則詩(shī)意就會(huì)喪 失殆盡。因?yàn)椤包S河入海流”強(qiáng)調(diào)的是黃河“流”的態(tài)勢(shì)。向著大海千里萬(wàn)里、浩浩蕩蕩地流去，何等氣派 ! 倘若換成 “黃河流入海” 則只剩下了指示方向的一句多余空話， 神氣索然。反之“大江流日夜” ，使流的對(duì)象不止于江水，而變成了時(shí)間， “日夜”還寓含著寶貴的時(shí)光、青春、乃至生命?？鬃铀^“逝者如斯夫。不舍晝夜” ，流露出詩(shī)人對(duì)時(shí)光消逝、年華虛度的感嘆，故而才有下旬“客心悲未央” 。由此可見(jiàn)。語(yǔ)序的變更對(duì)于詩(shī)意韻味的制約是何等重要。語(yǔ)序變更的另一作用是突出重心，加深印象。這大多

14、呈現(xiàn)在把重點(diǎn)詞有意提前。且看王維山居秋瞑的名句： “竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”按生活邏輯的因果關(guān)系，當(dāng)是“浣女歸”而“竹喧” ， “漁舟下”而“蓮動(dòng)” ，詩(shī)人把竹喧、蓮動(dòng)這一聲一色提前，就突出了景物之動(dòng)態(tài)美，也更符合人視聽(tīng)的實(shí)覺(jué)順序。語(yǔ)序變更的最大妙處在于充分發(fā)揮意象的多意特性，增添詞語(yǔ)的蘊(yùn)含量， 擴(kuò)展意境之美， 因?yàn)橥辉~語(yǔ)。 句中位置不同，其詞意的涵蓋面、管轄面也有所不同。試看晏殊的佳句：舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。句中的“楊柳” 、 “桃花” ，若按尋常句法置于句首： “楊柳舞低樓心月，桃花歌盡扇底風(fēng)” 。則僅止于作為環(huán)境設(shè)置的兩種植物，而把“舞低” 、 “歌盡”冠于句首，則“楊柳”既

15、可解為樓外之樹木，又可喻為樓內(nèi)舞伎的裊娜腰肢； “桃花”含義更豐富，可指真花，可喻舞伎人面（所謂“人面桃花” ）還可喻舞伎手中之畫有桃花的扇子，這就使兩個(gè)詞充當(dāng)了五個(gè)意象，使樓里樓外春色盎然，輕歌曼舞，相映成趣，融嬌容麗姿與明媚畫景于一體，令人心蕩神醉。當(dāng)代歌詞中語(yǔ)序的變動(dòng)主要為了強(qiáng)化情感的力度，拓展詞意的涵蓋面，使之更具普泛性。試看陳小奇的黃土地上的黑眼睛 ：轉(zhuǎn)不完是磨房的小毛驢放不下是熏黑的銅煙袋壓不垮是挺直的脊梁骨按不下是抬起的天靈蓋這首詞是對(duì)黃土地人民憂喜參半的頌歌。把謂語(yǔ)提前， “轉(zhuǎn)不完”等四個(gè)詞組涵蓋的對(duì)象就不是一家一戶。一個(gè)人，而成了黃土地上共性的泛指，擴(kuò)大了詞意的容量，突出了抒

16、情主人公的愛(ài)憎之情，流露出對(duì)黃土地落后陳舊的深沉感慨，對(duì)黃土地人民剛毅堅(jiān)強(qiáng)的無(wú)限崇敬。（二）詞語(yǔ)錯(cuò)位即把按正常語(yǔ)法難以搭配的詞語(yǔ)，重新組合在一起，創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。詩(shī)歌中較突出的是動(dòng)賓錯(cuò)位，在通常的語(yǔ)言中， “主謂賓”結(jié)構(gòu)是句子的核心。其中動(dòng)詞謂語(yǔ)居于關(guān)鍵地位，是詩(shī)家語(yǔ)煉字煉句的重點(diǎn)。王力說(shuō)： “詩(shī)句中最重要的一個(gè)字就是謂語(yǔ)的中心詞 （稱為謂詞 ）。把這個(gè)中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩(shī)句就變?yōu)樯鷦?dòng)的、形象的了” 。而由抽象名詞作賓語(yǔ)又是使詩(shī)意跌宕延伸的最簡(jiǎn)便手段，故動(dòng)賓搭配在詩(shī)中極為敏感。試看下列詞句：孤燈燃客夢(mèng) 寒杵搗鄉(xiāng)愁岑參客舍黑油油的鐵脊梁汗珠子滾太陽(yáng)風(fēng)吹籬笆雨洗窗淚花泡月亮張

17、藜命運(yùn)不是轆轤岑詩(shī)中“燃”和“搗”兩個(gè)動(dòng)詞用的都很精巧， “燃”的對(duì)象 （賓語(yǔ)）本應(yīng)是“孤燈” ，改為抽象名詞“客夢(mèng)”后， “燃”就超出了一般的動(dòng)作而帶有 “精神消耗” 的意味， 同時(shí) “夢(mèng)”也有了質(zhì)感，仿佛有聲有色，一點(diǎn)點(diǎn)、一幕幕緩慢進(jìn)展，渲染出游子的寂寞孤獨(dú)感。 “搗”的對(duì)象（賓語(yǔ) ）原為“寒杵” ，改為抽象名詞“鄉(xiāng)愁”后，就使搗的重心由物轉(zhuǎn)到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一聲聲都搗在游子心上，激起他無(wú)盡的鄉(xiāng)愁，具有一種沉重的壓抑感。張?jiān)~中“滾”和“泡”兩個(gè)動(dòng)詞用得也妙。它們都兼管前后兩個(gè)詞，滾的對(duì)象本是汗珠，泡的對(duì)象本是淚花，然而用“滾太陽(yáng)” 、 “泡月亮” ，動(dòng)賓一錯(cuò)位，就把太陽(yáng)和月亮

18、都包括在賓語(yǔ)之列，一下子寫活了，太陽(yáng)仿佛在脊梁上滾動(dòng)。炙烤不休；月亮仿佛泡在淚花里，既喻淚水之多，又顯淚花之亮，使人不禁想起拜侖名句： “呵，失眠人的太陽(yáng) ! 憂郁的星 ! 有如淚珠，你射來(lái)抖顫的光明。 ” （ 失眠人的太陽(yáng) ）詞語(yǔ)錯(cuò)位最常見(jiàn)的是虛實(shí)錯(cuò)位。即詞性的虛實(shí)可以任意調(diào)換，實(shí)詞當(dāng)作虛詞用，虛詞當(dāng)作實(shí)詞用。這種用法可以使抽象的概念擁有具象的質(zhì)感。也可使虛幻的意象蘊(yùn)含人格的品位，最能激發(fā)聽(tīng)者的想象力，使詞句充滿彈性力度，故而在現(xiàn)代歌詞中相當(dāng)時(shí)興。且看例證：一個(gè)冷凍的夢(mèng)在楊柳里發(fā)青賀東久圓明園啟示讓我的手撕下你的悲傷蘇柳苦戀有時(shí)，在同一句中還可出現(xiàn)兩次以上的虛實(shí)轉(zhuǎn)換。使詞意更加曲折豐滿，例如

19、：心靈在播種富強(qiáng)的夢(mèng)幻沉重的翅膀訴說(shuō)艱難任志萍心愿虛實(shí)錯(cuò)位倘用在歌詞的中心句上。其作用往往難以估量，真能一句叫響。滿盤生色。例如在希望的田野上 （ 曉光詞 ） ，這首歌詞的題目就是虛實(shí)錯(cuò)位的范例： “希望” 為虛， “田野”屬實(shí)。 二者搭配可以生發(fā)許多妙趣。 試想倘用 “綠色的田野”或“充滿希望的田野”之類就難出俗套。如今單單冠以“希望”一詞。則田野既保留了原有的實(shí)意，又增添了“希望”所具有的虛意。意味著“充滿生機(jī)” 、 “欣欣向榮” ，還可包含“前程遠(yuǎn)大” 、 “未來(lái)光明” 。甚至于連“田野”一詞也虛化起來(lái)，可以把它理解為“家鄉(xiāng)” 、 “祖國(guó)”等更廣的涵義。可謂“一石三鳥” ，給欣賞者留下許

20、多回味的空間。不過(guò)。歌詞的虛實(shí)錯(cuò)位，應(yīng)當(dāng)盡量保留詞語(yǔ)的外在聯(lián)系，使錯(cuò)位部分的中介易于猜測(cè)，同生活邏輯、同人的情感邏輯相同步。這樣。人們略加思考即可接受。例如：折疊好這份情誼倪維德用夢(mèng)聯(lián)系艦炮昂起了戰(zhàn)士的自豪一一甲丁喬方留給大海的微笑“情誼”之所以能“折疊” ，是因?yàn)榍檎x常常通過(guò)書信衣物之類紀(jì)念品作為物化標(biāo)志，而且“折疊”一詞又含有細(xì)心、認(rèn)真的意味，更顯出對(duì)情誼的珍重。至于炮管的高昂同海軍戰(zhàn)士的自豪，情感聯(lián)系更是不言而喻。當(dāng)今還有一種虛實(shí)錯(cuò)位也較常見(jiàn)，那就是干脆走上另一極端。采用浪漫主義手法，同高度的夸張、想象結(jié)合起來(lái)。例如李幼容的新作為祖國(guó)干杯 ：斟滿星光的芳菲我用花朵做酒杯舉起心中的祝福讓我

21、們?yōu)樽鎳?guó)干杯!斟滿月光的柔美我用愛(ài)心當(dāng)酒杯獻(xiàn)上美好的祝愿/讓我們?yōu)槊褡宕髨F(tuán)結(jié)干杯每段開頭兩句實(shí)為借鑒了楚辭的手法，以虛為主，但因歌題很實(shí)。有此一句墊底，前面寫的再虛幻空靈，人們?nèi)圆浑y理解。（三）通感通感又稱“聯(lián)覺(jué)” 、 “統(tǒng)覺(jué)” ，指人的不同感官 （視、聽(tīng)、嗅、味、觸等 ） 互相溝通，交錯(cuò)感應(yīng)，當(dāng)一種感官受到刺激時(shí)，同時(shí)會(huì)產(chǎn)生兩種以上感官反映的心理過(guò)程，從而形成色可聽(tīng)，聲可見(jiàn)，味可摸等立體的感受效果。錢鐘書把它稱之為“感受之共產(chǎn)” ： “在正常的經(jīng)驗(yàn)里，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各個(gè)功能的領(lǐng)域。可以不分界限，顏色似乎會(huì)有溫度。聲音似乎會(huì)有形象，冷 暖似乎會(huì)有重量

22、，氣味似乎會(huì)有鋒芒”拿聲音來(lái)說(shuō)。它屬于聽(tīng)覺(jué)，但當(dāng)聲音過(guò)高、過(guò)尖，聽(tīng)覺(jué)就會(huì)向觸覺(jué)轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生“聲尖似針”的痛感。而當(dāng)聲音悅耳動(dòng)聽(tīng)時(shí)。則會(huì)產(chǎn)生圓潤(rùn)、甜美感。故形容聲音就有“亮” 、 “圓”（視覺(jué) ）。 “尖” 、 “潤(rùn)” （觸覺(jué) ） ， “甜” 、 “澀” （味覺(jué) ）等。同樣，作為視覺(jué)對(duì)象的色彩，可以使人產(chǎn)生觸覺(jué)上的溫感，青色、綠色使人如見(jiàn)樹蔭、水，產(chǎn)生涼爽感，即“冷色” ；紅色、橙色使人想見(jiàn)陽(yáng)光、火，產(chǎn)生暖熱感，即暖色。由此可見(jiàn)，通感，實(shí)為人的感官因聯(lián)想而深化、轉(zhuǎn)移。對(duì)于天性敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，通感無(wú)疑成為他們馳騁想像必不可缺的羽翼。早在古希臘荷馬史詩(shī)中就已有了這樣的詩(shī)句：樹上的知了潑瀉下來(lái)百合花似的

23、聲音西方象征主義詩(shī)人對(duì)通感更情有獨(dú)鐘。波德萊爾寫過(guò)一首感應(yīng)詩(shī)。講的是“芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”的道理。有些芳香，新鮮得像兒童肌膚一樣柔和得像雙簧管，綠油油像牧場(chǎng)通感在我國(guó)古典詩(shī)歌中也不乏其例，尤以浪漫主義詩(shī)作更為常見(jiàn)，例如：銀浦流云學(xué)水聲李賀天上謠細(xì)雨濕流光馮延己南鄉(xiāng)子通感在詩(shī)歌中的妙處是可以給人以多元化的立體感受，更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一種理解上的阻拒，它描寫的常常是一種似是而非，似有若無(wú)的印象，所謂“聽(tīng) 之為可見(jiàn)，尋之空無(wú)象” 。只有調(diào)動(dòng)起想象功能，找出溝通感官的橋梁。才能真正理解詞句的含義。陽(yáng)光跳到樹上每一片葉子都丁當(dāng)響著林煥彰鳥兒最先知道春花染香了我的歌聲月光輕拂

24、著你的琴弦魏德泮春風(fēng)染香的夜晚這些通感的使用都飽含著情感色彩，充滿著激人想象的潛力，對(duì)于強(qiáng)化歌詞題旨有重要作用。通感并不一定限于一對(duì)一的溝通，有時(shí)也可以由一種感覺(jué)引發(fā)出多種其他感覺(jué)。呈現(xiàn)為“輻射狀” ，這同修辭中的博喻手法相仿，可使通感更加炫麗多姿。例如王付林之鴿鈴鴿鈴，多么悅耳。鴿鈴，多么動(dòng)聽(tīng)。可是白云流出的小溪?可是晨空飛出的彩虹?可是天女撒下的花影?可是銀河落下的流星？“彩虹” 、 “花影”側(cè)重于色彩之絢麗、閃爍， “小溪” 、 “流星” 偏向于聲勢(shì)之流動(dòng)迅忽， 令人想到 “鴿鈴” 聲音之清脆、飄逸、嘹亮、悅耳，再加上白云、銀河、晨空、天女等意象的襯托，實(shí)在美不勝收。三、詩(shī)家語(yǔ)的暗示性科

25、學(xué)語(yǔ)，講究明確、實(shí)在；詩(shī)家語(yǔ)，注重含蓄、蘊(yùn)藉，這是詩(shī)美的奧秘所在。謝榛說(shuō)： “凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望、青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難于名狀遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手。 ”波德萊爾也說(shuō)： “美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點(diǎn)模糊不清，能引起人的揣摩猜想。 ”中西詩(shī)人不約而同所說(shuō)的“含糊” 、 “模糊” 。實(shí)是一種暗示。詩(shī)家語(yǔ)的暗示大致有兩種， 一是含蓄， 一是寄托。 錢鐘書說(shuō)：“夫言外之意 (ext ral ocution) 。 說(shuō)詩(shī)之常， 然有含蓄與寄托之辨。 詩(shī)中言之而未盡， 欲吐復(fù)吞。 有待引申， 俾能圓足，所謂含不盡之意。見(jiàn)于言外 ，此一事也。詩(shī)中所未嘗言，別

26、取事物，湊泊以合，所謂言在于此，意在于彼，又一事也。前者順詩(shī)利導(dǎo)。亦即蘊(yùn)于言中，后者輔詩(shī)齊行，必須求之文外。含蓄比于形之與神。寄托則類形之與影?！边@番話對(duì)含蓄與寄托做了明確的區(qū)分。對(duì)我們很有啟發(fā)。歌詞中的含蓄可以采用意象象征法，避開對(duì)于對(duì)象的直接描寫。 而把視角轉(zhuǎn)向?qū)ο笾車木拔铮?以環(huán)境來(lái)暗示人物性格。試看黃淑子的你是一個(gè)藍(lán)青的謎 ：喂!穿藍(lán)格子裙的你好像一個(gè)謎!你那藍(lán)青的小窗里，藏著多少秘密?小窗里有驕傲的玫瑰，小窗里有任性的風(fēng)雨； 小窗里有跑調(diào)的吉它，小窗里有淘氣的貓咪。這后四句，固然可以看作小窗里的真實(shí)寫照，除了“風(fēng)雨”是虛外，玫瑰、吉它、貓咪都是女孩心愛(ài)的常見(jiàn)之物，但更 可視作一種人

27、物性格的象征性的暗示，她像“驕傲的玫瑰” 一樣矜持美麗；她像“跑調(diào)的吉它”那樣興趣廣泛但缺乏專 注；她像“淘氣的貓咪”那樣天真、爛漫；又像“任性的風(fēng) 雨”那樣脾氣變幻無(wú)常，這就把一個(gè)嬌慣任性，活潑可愛(ài)的 現(xiàn)代女孩的個(gè)性活畫由來(lái)。暗示的另一種叫寄托。寄托要比含蓄更深一層，含蓄是把意 思隱藏在字里行間。有跡可循，寄托則把暗示部分埋伏于文 外的語(yǔ)境中，必須聯(lián)系具體的語(yǔ)境去尋找，即劉勰所謂“義 生文外” “文外之重旨”。這種語(yǔ)境一般是與寄托部分相關(guān)的 事由細(xì)情，并未泄露由來(lái)，須讀者自己去尋繹，有時(shí)借助于 詩(shī)題稍有提示。但仍要靠詩(shī)外的知識(shí)，才能索解。試看李商 隱的龍池：龍池賜酒敞云屏，羯豉聲高眾樂(lè)停。夜

28、半宴歸宮漏永，薛王 沉醉壽王醒。解讀這詩(shī)的關(guān)鍵不在句中，而在了解“壽王”的身份。原來(lái)?xiàng)钯F妃本是壽王的原妻，“宮漏永”，“壽王醒”正傳神地反映了壽王內(nèi)心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占兒媳之 穢行。這一穢行，在當(dāng)時(shí)歷史條件下不便直寫，從審美角度 看也不宜正寫。運(yùn)用寄托筆法無(wú)疑最為恰當(dāng)。李商隱的許多無(wú)題詩(shī)都具有這種暗示之長(zhǎng)，所謂“楚雨含情俱有托” 一般說(shuō)，歌詞不適于運(yùn)用寄托，因?yàn)樵谔囟ǖ恼Z(yǔ)境下才能理 解的暗示缺乏普泛性。歌詞在譜曲時(shí)不可能附加背景說(shuō)明， 而且作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它也沒(méi)時(shí)間讓聽(tīng)者去細(xì)細(xì)尋繹歌詞以外的細(xì)情。歌詞中的寄托宜運(yùn)用于個(gè)別詞句上，而寄托的語(yǔ)境宜較淺顯， 一般屬于生活中人之常情， 為大眾所能猜想出來(lái)。例如大哥你好嗎 （ 陳小奇詞 ） ：每一天都走著別人為你安排的路你終于為一次迷路離開了家從此以后你有了一個(gè)屬于自己的夢(mèng)愿意付出畢生的代價(jià)。每一天都做著別人為你計(jì)劃的事你終于為一件傻事離開了家從此以后你有了一雙屬于自己的手愿意付出畢生的代價(jià)。詞中所說(shuō)的導(dǎo)致大哥離家的“迷路”和“傻事”