論蘇北趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調(diào)”現(xiàn)象

1、論蘇北趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調(diào)”現(xiàn)象引言趙莊位于蘇北徐州市睢寧縣南部，因村上人多姓趙，故名趙莊。趙莊嗩吶班由筆者的曾祖父趙伯同(1 8 8 4 19 5 3 )于1 9 0 2年創(chuàng)建。21世紀(jì)以來，農(nóng)村音樂活動 繁榮 ?熏趙莊嗩吶班已經(jīng)發(fā)展為11個分班，擁有近百名樂 手、歌手、舞將和200余件中西樂器及多套演出音響設(shè)備。 它已很像是一個集器樂、歌舞、戲曲與曲藝等體裁于一體的 民間藝術(shù)表演團體。筆者乃趙莊嗩吶班第四代嫡系傳人，自幼學(xué)藝、從藝， 長期受到嗩吶班音樂文化的影響和熏陶。與一般民間樂手不 同的是，筆者后有緣進入專業(yè)音樂院校學(xué)習(xí)和工作，不過， 筆者常利用假期返鄉(xiāng)參加嗩吶班的活動，一直與

2、民間藝術(shù)保 持密切的聯(lián)系。由此，根據(jù)民族音樂學(xué)的說法，在嗩吶班研 究領(lǐng)域中，筆者便成為兼具“局內(nèi)人”與“局外人”特點的“雙重人”。本文正是利用筆者“雙重人”這一特殊視角， 特對趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調(diào)”現(xiàn)象進行闡釋。、“核調(diào)”的由來及內(nèi)涵“核調(diào)”，是在“核腔”理論的直接影響與啟發(fā)下提出的。筆者的恩師蒲亨強先生于上個世紀(jì)8 0年代提出“核腔”概念來昭示民歌中的“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”。蒲先生認(rèn)為，我國各地 各民族民歌在音樂結(jié)構(gòu)上都存在一個具有典型意義的“基礎(chǔ) 結(jié)構(gòu)”。為了說明“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”在民歌音樂結(jié)構(gòu)中的地位， 他特對“核腔”的內(nèi)涵界定如下：“民歌音樂結(jié)構(gòu)中，由三個左右的音構(gòu)成的具有典型性的核心歌腔?！?/p>

3、他指出，核腔“是從廣泛的實例中抽象出來的，它排除了偶然的因素和假 象，具有出于簡單歸于深奧的特點，因此比個別的分析 更典型，更能反映出一地民歌結(jié)構(gòu)之本質(zhì)，從而便于我們對 各個文化圈的民歌群體結(jié)構(gòu)進行宏觀比較研究，進而準(zhǔn)確認(rèn) 識并全面地把握我國民歌整體結(jié)構(gòu)和構(gòu)成規(guī)律”?！霸摾碚摰男纬?，一方面積極吸收借鑒了國外先進的音樂分析理論 和技術(shù)，特別是一些現(xiàn)代的理論技術(shù)如廣義調(diào)性調(diào)式理論、 申克理論等；另一方面，運用了新概念對我國傳統(tǒng)民間音樂 進行了再梳理、再分析，最后形成認(rèn)識結(jié)論?！惫P者在長期演奏和研究民間嗩吶曲牌音樂中，感受到趙 莊嗩吶班所用大部分傳統(tǒng)曲牌在音調(diào)結(jié)構(gòu)上也存在一個或 兩個具有典型意義的

4、“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”。受“核腔”概念的啟發(fā)， 筆者便萌發(fā)一個設(shè)想，即能否將應(yīng)用于民歌研究的“核腔” 理論移植應(yīng)用于趙莊嗩吶班傳統(tǒng)器樂曲牌音樂研究呢？經(jīng) 過認(rèn)真考量與研究，并得到蒲先生的認(rèn)可與鼓勵之后，筆者在2 0 0 4年完成的個人碩士畢業(yè)論文中嘗試性提出“核調(diào)” 概念，闡釋“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”在趙莊嗩吶班傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)中 的內(nèi)涵、類型與功能。其內(nèi)涵是：傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)中，由 三個左右的音構(gòu)成的核心音調(diào)。它作為一個最小的結(jié)構(gòu)細(xì)胞 與西洋音樂的“動機”有相似之處，其主要區(qū)別是，“動機” 須有富于特征的節(jié)奏型，而核調(diào)不太強調(diào)節(jié)奏形態(tài)，我們可 在各種各樣的節(jié)拍或節(jié)奏形態(tài)中感受到“核調(diào)”的存在?！昂苏{(diào)”是相當(dāng)于樂匯

5、的旋律基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)體，在旋律結(jié)構(gòu)中起核心 與主導(dǎo)作用，它可以通過多種變形發(fā)展而衍生為完整的樂曲。“核調(diào)”在方法論上與“核腔”完全相同，即在哲學(xué)層次是 歸納一抽象的方法論，在分析技術(shù)上采用簡化還原法。筆者 試圖運用這一由“核腔”理論移植粘貼而成的“核調(diào)”理論， 突破傳統(tǒng)器樂曲式分析理念與套路，探究傳統(tǒng)嗩吶曲牌音樂 中更深層次的結(jié)構(gòu)邏輯與功能。二、“核調(diào)”的類型趙莊嗩吶班曲牌音樂豐富多樣，但從深層次看，主要衍 生于兩個核調(diào)類型，即solla re與sol la do,暫定前者為A型，后者為B型?，F(xiàn)分別對其各舉一曲例 如下：含A型核調(diào)的典型曲目小柳金含B型核調(diào)的典型曲目抱臺核調(diào)類型雖少，但其變化形態(tài)各異

6、，十分豐富，在同 曲或另一曲中重復(fù)、再現(xiàn)時，其旋線及節(jié)奏會發(fā)生變異。如 A型核調(diào)s o 11 a r e則會出現(xiàn)s o 1 r e 1 a re 1 a s o 1 res o 1 1 a la s o 1 re、1 a r e s o 1五種變化形式，至于節(jié)奏的變化則更加豐 富多樣。有的樂曲只含一種核調(diào)，即或A型或B型，如小 柳金只含A型核調(diào)，抱臺只含B型核調(diào)，也有的樂曲 同時含有A、E兩種核調(diào)，如四關(guān)調(diào)。筆者對兩種核調(diào)在噴吶班常用的2 8首曲牌中的應(yīng)用 情況做了統(tǒng)計分析：通過對趙莊噴吶班近3 0首傳統(tǒng)曲牌音樂中的“核調(diào)” 進行宏觀綜合統(tǒng)計，特別是對小柳金、抱臺、四關(guān)調(diào) 三首代表性曲牌譜例進

7、行深入剖析，筆者對噴吶班傳統(tǒng)曲牌 音樂的旋律結(jié)構(gòu)及其生成有了些新的認(rèn)識：嗩吶班曲牌音樂 在旋律上具有很強的統(tǒng)一性和集中性，這種統(tǒng)一性與集中性 主要體現(xiàn)于A型核調(diào)sol la re與B型核調(diào)solla do。該兩種核調(diào)在趙莊嗩吶班近3 0首曲牌音樂有 機體中具有胚胎、細(xì)胞與種子的意義，它是發(fā)展并生成嗩吶 班曲牌音樂的旋律核心或說旋律基因A型核調(diào)solla re般具有“北音”特點，B型核調(diào)solla do般具有“南音”特點。由此可以判斷，嗩吶班的曲牌音 樂來源于南北方，這主要是嗩吶藝人在走南闖北從藝過程中， 不斷吸收和借鑒外來曲目所逐漸形成的。上表顯示，含A型 核調(diào)的曲目數(shù)量與比例大于含B型核調(diào)的

8、曲目，A型核調(diào)的 出現(xiàn)率亦明顯高于B型核調(diào)，因此，可以說具有北音特點的 A型核調(diào)在趙莊嗩吶班曲牌音樂中占有主導(dǎo)地位。嗩吶班曲 牌音樂中之所以以具有 “北音陽剛型”特點的A型核調(diào)為主， 其原因之一是應(yīng)用場合的需要。大部分邀請嗩吶班參與的場 合，其主旨就是制造聲勢、擴大影響，營造盛隆氛圍。要達(dá) 到這樣的效果，嗩吶班則要吹奏一些剛勁挺拔、粗獷豪放的 旋律。原因之二是當(dāng)?shù)厝巳旱囊话銋^(qū)域性格特征所決定。這 里地處江蘇北部，靠近山東、河南及安徽等地，人的性格具 有典型的北人特征：敦厚直爽、熱情潑辣、勁截豪強，即便 是婦道人碰到異常痛心之事而哭時，那也是放聲痛哭，哭個 轟轟烈烈，絕不是南方女子的低聲抽泣、黯

9、然淚下。因此， 地區(qū)人的性格特征很大程度上促成了嗩吶班選擇慷慨激越、 熱烈火爆的旋律，從而必然導(dǎo)致嗩吶班在“核調(diào)”的選擇與 運用上側(cè)重具有邙日剛”特質(zhì)的A型核調(diào)。三、“核調(diào)”的功能趙莊嗩吶班藝人均憑記憶演奏傳統(tǒng)曲牌，無定型的書面 版本，因此即興性較強。但其結(jié)構(gòu)材料又有相對統(tǒng)一性，風(fēng) 格也相近，無形中存在一種嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。這種邏輯是： 依照已有的“核調(diào)”而發(fā)展變化成曲，換言之，藝人可根據(jù) 一 “核調(diào)”生成相對無限的具體作品。由此可見，“核調(diào)”具有以下兩個功能：(一)穩(wěn)定功能“核調(diào)”在某一地區(qū)、某一民眾中長期形成并代代相傳， 它所具有的音響特征和風(fēng)格情調(diào)，已被當(dāng)?shù)厝怂煜げ⒅饾u 沿襲。因此，它具

10、有一定的古老性、延續(xù)性，從而具有著相 對穩(wěn)定性。嗩吶班曲牌音樂常為兩人雙嗩吶齊奏，當(dāng)其中一 人先行起奏某一曲牌時，另一人若因不熟悉該曲牌而不能夠 繼續(xù)吹奏，那將是非常尷尬而丟面子的事情。然而，技藝高 超的藝人碰到不熟悉的曲牌時，會緊扣“核調(diào)”而靈活地順 著另一位熟手而吹奏。筆者的父親趙西瑞(19 4 8 19 9 2)最擅長此招，一首從未接觸過的曲牌，他一遍就能夠?qū)⑵漤樝聛?，很多同行都誤認(rèn)為他本來就會吹奏該曲牌。這 種“順”的技藝在嗩吶班中被稱為“順功”，即指嗩吶藝人吹奏雙嗩吶曲牌音樂時，如果偶遇曾未觸及的曲牌，則要具 有一定的隨機應(yīng)奏能力，要能夠“照葫蘆畫瓢”式地把樂曲 順下來?！绊樄Α钡挠?xùn)

11、練主要通過大量的演奏實踐而積累豐 富經(jīng)驗，逐步提高對旋律走向的預(yù)測能力，特別是對“核調(diào)”的迅速判斷與運用能力?！绊樄Α闭f明了“核調(diào)”的穩(wěn)定 性功能，藝人正是利用了“核調(diào)”的穩(wěn)定性方能夠快速把握 全曲并順利吹奏。（二）派生功能“核調(diào)”的派生功能強，派生方式豐富多樣。如由三個 音組成的“核調(diào)”結(jié)構(gòu)僅用音交換的方法就可形成六種可能 序列口sol la do sol do lado 1 a so1、do sol 1a、1a sol do、1a d o sol 。這些序列形式再通過節(jié)拍、節(jié)奏因素及增音、 轉(zhuǎn)調(diào)手法更可派生出若干新的“核調(diào)”組合形式，它們會在 諸多樂曲中反復(fù)出現(xiàn)或變奏。這正是部分不同曲目

12、具有著相 同或類似“核調(diào)”的原因所在。通過分析顯示，派生的核調(diào) 所用節(jié)拍形式主要有清板（藝人自稱，即1/4拍）、渾板（藝人自稱，即2/4拍）、散板，罕有4/4拍，無三拍 子形式。值得注意的是，一些含有三拍子特點的當(dāng)代流行曲 目，往往被藝人改編奏成2/4拍或1/4拍，如大海啊， 故鄉(xiāng)、牧羊曲，甚至有的打擊樂手根本掌握不了三拍子 的打法。究其原因，主要是他們長期以來所演奏的多為1/ 4或2/4傳統(tǒng)曲目，甚少接觸三拍子曲目?？梢?，嗩吶班 藝人在長期從藝實踐中已形成了相對穩(wěn)定的節(jié)拍習(xí)慣。派生 的核調(diào)所用節(jié)奏頗為豐富， 簡繁兼有。一般是母體節(jié)奏簡單， 均勻穩(wěn)定，多用平均型，而變體則愈益復(fù)雜，幾乎用盡了所

13、 有節(jié)奏型，尤其大量地運用切分節(jié)奏，出現(xiàn)板眼、強弱位之 間的交錯，使得旋律富有彈性與動感。核調(diào)的潤飾與發(fā)展手 法更是復(fù)雜多樣、引人入勝，包括加花變奏、技巧變奏、音 區(qū)音位變奏、板式變奏、轉(zhuǎn)調(diào)變奏以及對句、垛句、連環(huán)扣 等多種手法。節(jié)拍、節(jié)奏與核調(diào)旋法的多變性、復(fù)雜性，充 分展示了嗩吶班藝人在音樂方面的聰穎與智慧，有力地顯現(xiàn) 了他們的高超技藝以及對“核調(diào)”的創(chuàng)新與發(fā)展能力。結(jié)語如果說“核腔”的形成，與理論界典型音調(diào)、色彩樂匯、音調(diào)結(jié)構(gòu)、三音腔、旋律基因等概念有繼承發(fā)展或其他 方面的關(guān)系，那么，“核調(diào)”作為“核腔”的克隆產(chǎn)物，當(dāng) 然亦與它們存在淵源關(guān)系。如果說“核腔”理論還有待進一 步完善和深化，

14、那么，筆者斗膽以為，“核調(diào)”即可作為“核腔”理論在傳統(tǒng)器樂研究中的深化與延伸之物?！昂苏{(diào)”概 念的提出，目的是為了更好地對曲牌音樂的群體結(jié)構(gòu)進行宏 觀分析研究，以利于準(zhǔn)確地把握曲牌音樂整體結(jié)構(gòu)的本質(zhì)和構(gòu)成規(guī)律。就筆者目前所搜集整理的趙莊嗩吶班常用2 8首 曲名不同的曲牌而言，其“核調(diào)”就是sol la re與sol la do。由此 得出結(jié)論，趙莊嗩吶班曲牌群體大都是由這兩個“核調(diào)”變 化延伸而構(gòu)成。而這兩種核調(diào)的形態(tài)性格一定程度上也體現(xiàn) 了該地區(qū)嗩吶班音樂的風(fēng)格特色。 “核調(diào)”是存在于趙莊嗩 吶班曲牌音樂中的個別現(xiàn)象，還是眾多民間音樂中的普遍現(xiàn) 象？這是有待進一步探討的問題。 趙宴會 蘇北趙莊嗩吶班研究 ，中央音樂學(xué)院學(xué)報2 0 0 5年第2期，第2 9 3 5頁。 陳