毛筆行書草書在書法中的技巧

1、毛筆行書草書在書法中的技巧一、從基本功入手三個(gè)結(jié)合 : 臨貼與創(chuàng)作結(jié)合、大字小字結(jié)合、楷書與行書結(jié)合。三看： 1、平時(shí)多看名帖、 2、看書法展、 3、看名家揮毫。從好作品中汲取養(yǎng)分。 毛筆行書草書在書法中的技巧二、推薦范本“圣教序”、“書譜”、”自敘帖“、“研山銘”、“李太白憶舊游詩(shī)” 、“花氣詩(shī)”等。三、三大創(chuàng)作原則線條堅(jiān)而渾激情原自線條的熟練。 線是力和勢(shì)的組合， 行筆要沉著痛快， 做到穩(wěn) 健、輕便，重筆勢(shì)（即趨向） ，根據(jù)字形大小排字的走向，線條斜勢(shì)，整體縱向走勢(shì)。結(jié)體奇而穩(wěn)注意重心。欹側(cè)、擒縱、疏密、高低。章法變而貫竹節(jié)式 （幾個(gè)字一節(jié)） 節(jié)數(shù)間有空隙； 貫珠式（中心線）；蛇行式 （左

2、 右擺動(dòng)）；疏影式（疏疏朗朗） 。四、七大整體布局要點(diǎn)1、一字不能成行。 2、字與字之間有呼應(yīng)， 上承下啟， 左映右?guī)В?行距和字距不能相等。 書眼放中央，可大些，字與周邊氣貫。3、整體上展出適合墨跡濃重的作品。掛家中適合疏淡的作品。 4、作品中不能有錯(cuò)別字，異體字不過(guò)于冷僻。5、作品整體布局上面重下面輕。6、評(píng)作品好壞主要看總體視覺(jué)效果：節(jié)奏、墨色、用筆。7、三三兩兩，似散還續(xù)，氣脈一貫，此布局之妙也。五、十個(gè)書寫關(guān)鍵詞1、八面出鋒。借助于八面出鋒，自然顯出墨色濃淡，濕中有干，干中有濕，濃中有淡， 淡中有濃，變化千萬(wàn)，使作品富有節(jié)奏感。2、剛?cè)嵯酀?jì)。剛力 鐵劃銀鉤（粗） ：柔力 行云流水（細(xì)

3、） 。3、惜墨如金?？瑫笳阂淮文珜懸粋€(gè)字，甚至數(shù)字；行草一筆寫3-5 字，每筆結(jié)束筆毛復(fù)原，要求紙上調(diào)鋒。4、豁然開朗。留白處有寬有窄，寬處給人以忽然開朗之感。藝術(shù)是制造矛盾，到解決 矛盾的過(guò)程。5、中側(cè)并用。中鋒得法立骨，側(cè)鋒得勢(shì)求變。中鋒是理性的要求，是書法審美的核心所在；側(cè)鋒是情性的化身，是書法通神的手段。6、深思熟慮。創(chuàng)作前要深思熟慮，反復(fù)推敲，做到“胸有成竹”。7、一氣呵成。書法是感情的流露，不是技巧的表現(xiàn)。要在身體與心情皆好的狀態(tài)下寫 字。書寫時(shí)隨意揮灑，一氣呵成。8、錯(cuò)落有致。一般情況下，作品的行距要寬，字距要緊。字忌并列，要錯(cuò)開。節(jié)數(shù)間 有空隙，排列組合要有節(jié)奏，大小字參差

4、，突出中間書眼。9、筆情墨趣。書法是無(wú)聲的音樂(lè)，無(wú)形的舞蹈。求變化中有呼應(yīng)，使整體和諧，有強(qiáng) 烈的節(jié)奏和視覺(jué)沖擊力。用好拙筆，用筆略慢，動(dòng)中有靜，寫出墨趣。10、重視貫氣。書法的氣，是指點(diǎn)劃與不同字之間的呼應(yīng)，字與字之間的趨向。六、十二條用筆細(xì)節(jié)1、草書不見橫畫。行草書有橫線條的盡量短些，要有縱向感。可用虛、細(xì)線替代。2、忌由快產(chǎn)生的平拖、干筆、粗細(xì)一樣的現(xiàn)象，行處皆留，留處皆行。3、墨淡無(wú)神。重新起筆用濃墨，濃墨字的筆畫要交代清楚。4、忌單字中的“眼” ，防止“眼子”太多。 5、中間一行是作品重點(diǎn)。一作品中，要有幾個(gè)突出、精彩、有個(gè)性的字。這也叫“書眼”。6、長(zhǎng)線條字很重要，收筆時(shí)要謹(jǐn)慎，一

5、般筆勢(shì)結(jié)束時(shí)用干筆。7、筆墨重的字不能面積相等，字的重輕要有過(guò)渡，忌團(tuán)狀。 8、細(xì)筆要有韌性，粗筆要結(jié)實(shí)。要有鐵劃銀溝的粗筆，又要有行 云流水的細(xì)筆。 9、墨干時(shí)速度稍慢，濕時(shí)略快，粗時(shí)略慢，細(xì)時(shí)略快。行草有楷意，楷書 要行寫。 10、交筆時(shí)，起訖分明，每筆要交代清楚。11、講究提按：齊而不齊，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提著筆向下按” 。12、中側(cè)并用，八面出鋒，細(xì)處用中，厚處用 側(cè)。中國(guó)的書法藝術(shù)最講究的就是用筆。元代趙子昂說(shuō)的“用筆千古不易”,是指在用筆的法則上千古不易 ,是對(duì)筆法重要性的高度強(qiáng)調(diào)。我們理解， 這法則是：要用毛筆書寫出高質(zhì)量的，具審美有表現(xiàn)力的點(diǎn)畫。這是書法藝 術(shù)無(wú)

6、可爭(zhēng)議的一條法則。在書法方法技巧中， 筆法是占第一位的， 沒(méi)有筆法， 就無(wú)從談字法、 章法、 墨法。所以， 對(duì)筆法的研究就顯得尤其重要。 歷代書家、 書論家對(duì)筆法有著非常深入的研究， 并且給我們 留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的“萬(wàn)毫齊力” 、“力透紙背” 、“屋漏痕”、 “錐畫沙”、“折釵股”等，至今仍是指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)書法的重要指南。可以說(shuō)，在書法技法的 研究中，對(duì)筆法的研究應(yīng)該是長(zhǎng)久的課題。鑒此，我們用今天的視角，對(duì)筆法中的問(wèn)題作一番研究和探討。一、關(guān)于用筆的發(fā)力與“鋒變”毛筆在紙上運(yùn)行要留下痕跡， 這痕跡就是漢字的點(diǎn)畫。 用同樣的一支毛筆， 由不同的人 來(lái)寫相同的一個(gè)字，結(jié)果

7、是一人一面。其原因是因?yàn)槊總€(gè)人的運(yùn)筆發(fā)力方法不同。寫字時(shí)， 筆毫由于手臂的發(fā)力會(huì)發(fā)生各種各樣的變異，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說(shuō)法。筆 毫在不使用時(shí)，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時(shí)筆毫始終是處 在變化狀態(tài)的，這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒，在控鋒、調(diào)鋒中書寫。這種書寫過(guò)程中的鋒毫之變，我們稱之為“鋒變” 。無(wú)論何種字體書體中的點(diǎn)畫，其實(shí)就是書寫時(shí)“鋒變”的結(jié)果。研究筆法，實(shí)際上，就 是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關(guān)鍵點(diǎn)上。我們知道，任何一個(gè)筆畫，都是由入、行、收三個(gè)技巧環(huán)節(jié)來(lái)完成的（點(diǎn)，一入即收） 。 入，主要是完成筆畫前端的造型； 行，是完成筆畫中部的造型

8、； 收，是完成筆畫尾部的造型。 發(fā)力和鋒變的各種技巧， 也就集中體現(xiàn)在這三個(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)之中。 在這三個(gè)環(huán)節(jié)中， 每一個(gè)環(huán) 節(jié)都會(huì)直接影響一個(gè)筆畫的造型。 因此， 它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié)， 對(duì)筆法的研究也就必 須著眼于這三個(gè)具體的技巧環(huán)節(jié)。用手、 腕、臂的發(fā)力來(lái)控制和調(diào)領(lǐng)鋒毫， 利用鋒變來(lái)完成這三個(gè)環(huán)節(jié)， 并進(jìn)行點(diǎn)畫的刻 畫，就是用筆的關(guān)鍵。古人研究筆法最經(jīng)典的成果莫如“永字八法” ，雖然它還是殘缺的理 論（如：心鉤、鵝鉤、之捺等，這些極為重要的筆畫，只一個(gè)“永”字無(wú)法包含其中，說(shuō)明 它還是一個(gè)不完整的理論。 ），但其實(shí)踐指導(dǎo)意義確是重大的。我們仔細(xì)分析“策、勒、弩、 趯、側(cè)、掠、啄、磔”八字，

9、實(shí)際上講的就是一個(gè)控筆發(fā)力的問(wèn)題。由于發(fā)力方法的不同而導(dǎo)致鋒變的不同， 又由于鋒變的不同而導(dǎo)致點(diǎn)畫的形狀不同。 故 而才形成了“楷書筆法” 、“篆書筆法” 、“隸書筆法” 、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法 分類。五種字體各有各的主要筆法特征， 篆書的“鐵線玉箸” 、隸書的“蠶頭雁尾” 、楷書的“永 字八法”、行草書的“絞轉(zhuǎn)連綿”等既是。在同一種字體之中，無(wú)論其風(fēng)格是怎樣變化，在 點(diǎn)畫的刻畫，或者說(shuō)在發(fā)力方法和鋒變上，都有著非常明顯的共性特征和個(gè)性特征。 張遷 碑與曹全碑比較，共性是“波磔”和“蠶頭雁尾” ，區(qū)別是一方一圓、一剛一柔。柳 楷和顏楷比較，共性是“藏頭護(hù)尾”與“八法” ，區(qū)別是一

10、骨一筋、一峻一樸。這些差異的形成，無(wú)疑是鋒變的結(jié)果。由此，我們又可以推斷出，個(gè)性風(fēng)格的形成，很 大程度上是原于個(gè)性化的運(yùn)筆發(fā)力方法和個(gè)性化的鋒變上。 人們稱米芾的 “刷”、東坡的“畫”、 山谷的“描” ，就是對(duì)他們個(gè)性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因?yàn)樗麄兏髯缘倪@種獨(dú) 特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風(fēng)，才形成了宋代“尚意”的書風(fēng)。這種例子俯拾皆鋒變的幅度與發(fā)力的方法有直接關(guān)系，重發(fā)力，鋒變的幅度大，筆畫粗壯；輕發(fā)力，鋒 變的幅度小，筆畫纖細(xì)；爽發(fā)力，筆畫挺而柔；緩發(fā)力，筆畫勁而樸，利用側(cè)鋒鋒變，筆畫 方峻；用中鋒鋒變筆畫圓渾。不管怎樣發(fā)力與鋒變， 必須是以刻畫準(zhǔn)確而高質(zhì)量的點(diǎn)畫線條為宗旨

11、的。 若求點(diǎn)畫線條 造型的準(zhǔn)確，首先是要發(fā)力與鋒變的準(zhǔn)確。不同的點(diǎn)畫，不同的字體，不同的風(fēng)格，需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。二、“線性”問(wèn)題所謂“線性” ，系指作品具有獨(dú)特的鋒變技巧，同時(shí)，具有一定的規(guī)律性、統(tǒng)一性的點(diǎn) 畫線條所表現(xiàn)出來(lái)的線條特性與特征。古代的每一部法帖， 在用筆上， 幾乎都是一種個(gè)性化特征的具體體現(xiàn)。 就一部具體的法 帖而言，其個(gè)性的鋒變技巧，會(huì)形成一種鮮明而獨(dú)特的“線性”特征。如朱耷的作品就很具 典型意義。 他運(yùn)筆采用平均式的發(fā)力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點(diǎn)畫線條粗細(xì) 均勻，所以，他的線條就有他自己獨(dú)特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品，只看一個(gè) 字，就可以通過(guò)

12、其“線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個(gè)試驗(yàn)，取王鐸、鄭 燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片，攪和之后再進(jìn)行分離，篩選時(shí)肯定 不會(huì)有什么困難， 因?yàn)樗麄兏髯怨P下的線條是極具個(gè)性化的， 這種個(gè)性化線性的信息就儲(chǔ)存 在只字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此 可證，“線性”是構(gòu)成個(gè)性筆法風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。“線性”是由五個(gè)部分構(gòu)成的：1、線形線形，系指點(diǎn)畫的具體造型。它是筆法的具體體現(xiàn)。無(wú)論書法的何種書體與字體，每一點(diǎn)、每一畫都有確切的造型。 “蠶頭雁尾” 、“鐵柱懸 針”等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說(shuō)大量點(diǎn)畫，就

13、很難以物類相 擬對(duì)， 但是，每一個(gè)點(diǎn)畫都有著確切的形態(tài)造型。 這種造型是指具有審美意義的造型， 而不 是指那些“肉餅” 、“死蛇”類的敗筆筆形。2、線質(zhì)線質(zhì)，系指點(diǎn)畫的質(zhì)地和質(zhì)感。它是筆法的表現(xiàn)力所在。書法的點(diǎn)畫線條應(yīng)該是非常具有表現(xiàn)力的。這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在點(diǎn)線的質(zhì)地和質(zhì)感上。 它是書法特有的形式技巧語(yǔ)言。 有的富有彈性， 如“鐵線”；有的體現(xiàn)蒼勁， 如“萬(wàn)歲枯藤” ； 有的表達(dá)飄逸，如“彩帶” ；有的展示剛健，如“鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質(zhì)，并用 以表達(dá)烘托作品的風(fēng)格氣息。不是指那種“死蛇掛樹” 、“煮爛的面條”之類的敗筆質(zhì)感。3、線色線色，系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。書法

14、的點(diǎn)畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤(rùn)、淺深等等區(qū)別和變化。 “重若崩云，輕如 蟬翼”既是。它是點(diǎn)畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂“墨出神采”就是指具體的線色而言， 線條豐富的墨色層次變化，會(huì)更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種“墨豬” 、“失血”之類的敗墨之筆。4、線向線向，系指點(diǎn)畫的運(yùn)筆走向和點(diǎn)畫顧盼的方向。它是筆法的動(dòng)態(tài)所在。在書寫的過(guò)程中， 如果點(diǎn)畫的走向有一定的規(guī)律性， 就會(huì)形成一種勢(shì)。 這種勢(shì)對(duì)風(fēng)格會(huì) 起很大作用。 橫平豎直表現(xiàn)穩(wěn)和， 橫翹豎傾體現(xiàn)險(xiǎn)絕。 如果運(yùn)用得好， 會(huì)使作品更具表現(xiàn)力， 如果運(yùn)用得不好，則會(huì)成為習(xí)性筆病。5、線位線位，系指點(diǎn)畫的位置。它也是筆法的動(dòng)態(tài)所在。一字之每一筆

15、， 都有相對(duì)固定的位置， 這是漢字本身的規(guī)定與限制。 不同的字體有不同 的規(guī)定和規(guī)律，篆、隸、楷相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱，其點(diǎn)畫的位置可移動(dòng)的幅度非常小。行、草的點(diǎn) 畫位置移變性非常大， 有很強(qiáng)的可塑性， 隨意性。 行、草點(diǎn)畫的位置可做左右、 上下的移動(dòng)， 這種點(diǎn)畫位置的交錯(cuò)與移位，會(huì)產(chǎn)生聚散、正欹、開合等動(dòng)態(tài)效果。 并會(huì)直接影響字的整體 造型，會(huì)使字勢(shì)產(chǎn)生奇特的變化，使作品的表現(xiàn)力更加生動(dòng)。不是“任筆為體，聚墨成形” 無(wú)度蹂躪漢字的那種混涂亂抹。在構(gòu)成線性的五個(gè)方面中， 線形、 線質(zhì)、線色是最核心的內(nèi)容， 其中線形又是第一位的， 因?yàn)?，其余都是以線形為依托才能表現(xiàn)出來(lái)的。三、中鋒與側(cè)鋒、圓筆與方筆書寫之

16、際，運(yùn)筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長(zhǎng)線、直線、 弧線的反復(fù)轉(zhuǎn)換交 *。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒，又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h，這樣的反 復(fù)轉(zhuǎn)換。 發(fā)力的目的， 就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點(diǎn)畫。 歷來(lái)人們對(duì)中鋒側(cè)鋒的研 究給予了很大關(guān)注。以往，人們對(duì)中鋒的判斷比較一致， “令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我 們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調(diào)領(lǐng)中正，利用主毫鋒變刻畫點(diǎn)畫的方法， 既中鋒的典型筆法。 但對(duì)側(cè)鋒的判斷則莫衷一是， 我們認(rèn)為， 側(cè)鋒指的是毛筆的副毫， 控制 副毫鋒變刻畫點(diǎn)畫，同時(shí)，也包括用鋒尖刻畫點(diǎn)畫，既為側(cè)鋒筆法的技巧所在。鑒此，我們對(duì)中鋒

17、與側(cè)鋒的判斷是：中鋒用筆的核心是對(duì)“主毫”和“正鋒”的控鋒鋒變技巧。側(cè)鋒用筆的核心是對(duì)“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧。有些論家對(duì)側(cè)鋒存有偏見， 其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。 偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì) 區(qū)別就在于，側(cè)鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧，偏鋒則是敗筆。側(cè)鋒的線形、 線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力， 并具有多方面的審美素質(zhì)， 它可以充分表達(dá)和烘托作品的風(fēng) 格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài)，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側(cè)運(yùn)行，其線形 必然呈一側(cè)平滑，另一側(cè)鋸齒狀，線形、線質(zhì)十分拙劣。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)， 凡圓筆者， 主要是以中鋒來(lái)刻畫的； 凡方筆者，主要

18、是以側(cè)鋒來(lái)刻 畫的。一個(gè)筆畫的方與圓， 主要體現(xiàn)在筆畫的兩端和筆畫中部的轉(zhuǎn)折處。 此外， 圓筆的鋒變又 主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直上；方筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的棱角、方折處。方筆的鋒變技巧， 關(guān)鍵是對(duì)副毫和鋒尖的控制， 點(diǎn)畫的棱角是用副毫和鋒尖刻畫出來(lái)的。 在魏碑的筆法技巧中， 側(cè)鋒的用筆占有很大比重。 被認(rèn)定為 “方筆之極則” 的始平公造像 的方筆，就須用側(cè)鋒鋒變技巧。以橫為例： 入筆側(cè)鋒切鋒而入， 隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆 肚刻畫筆畫首端的方筆筆形， 翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h， 收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端 的棱角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為

19、方筆，弧折之筆為圓筆。毫無(wú)疑問(wèn)， 中鋒用筆在筆法技巧中是占主導(dǎo)地位， 在實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)， 任何人在運(yùn)筆時(shí)， 是很難做到絕對(duì)地筆筆中鋒的，都是中側(cè)間互的。故而才有“取險(xiǎn)” 、“取妍”之說(shuō)。在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的范例有： 篆書天發(fā)神懺 碑、隸書張遷碑 、楷書始平公造像 。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本 是以圓筆為主， 也偶有少量方筆的成分存在。 圓筆典型的范例非常之多，大量的金文、 小篆 幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼?zhèn)?。四、用筆的“發(fā)力點(diǎn)”問(wèn)題在前面所述的鋒變與發(fā)力問(wèn)題之中， 還有一個(gè)非常重要的問(wèn)題是“發(fā)力點(diǎn)”問(wèn)題。 所謂 “發(fā)力點(diǎn)”是指在運(yùn)筆過(guò)

20、程中，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。書法筆法的變化是極為復(fù)雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在“發(fā)力點(diǎn)”這個(gè)問(wèn) 題上變化就十分復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中， 古人在“發(fā)力點(diǎn)”技巧的運(yùn)用上是 非常有機(jī)巧的，手段也是非常多樣的。我們分析大體有，常規(guī)式（或稱經(jīng)典式） 、均衡式和 變異式三種“發(fā)力點(diǎn)”的技巧。常規(guī)式的“發(fā)力點(diǎn)”主要在筆畫的兩端和直折處，其“發(fā)力點(diǎn)”相對(duì)比較固定。比如漢 隸和唐楷比較典型。 不管其風(fēng)格是有多大差異， 但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。 凡 隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)” ；凡楷書“藏入” 、“頓收”、“折筆”和“鉤 根”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”的位置。

21、行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是 趙子昂更趨于經(jīng)典化，其“發(fā)力點(diǎn)”幾乎完全恪守楷法法則。其風(fēng)格是工整、平穩(wěn)和嫻雅。均衡式的“發(fā)力點(diǎn)” 實(shí)際上是沒(méi)有清晰的發(fā)力點(diǎn)。小篆一系比較典型， 尤其鐵線更為典 型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發(fā)力點(diǎn)”的特征。變異式的 “發(fā)力點(diǎn) 可能是落在點(diǎn)畫的任何部位。 相當(dāng)多的魏碑楷書具有清晰的這點(diǎn)特 征。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點(diǎn)“比較，我們發(fā)現(xiàn)，它有的按常規(guī)”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力，更多的是 不按常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力。如以撇為例，常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“是在起筆處，極為少見將發(fā) 力點(diǎn)”下移到別處，而北碑撇的“發(fā)力點(diǎn)可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種”發(fā)力點(diǎn)“的 變異會(huì)直接

22、造成線形的變異和風(fēng)格上的差異。 故而形成了北碑的一石一格、 一石一貌的現(xiàn)象。 在行書體系中，在“發(fā)力點(diǎn)”上變異較大較明顯的當(dāng)屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、 鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”技巧和鋒變中蛻變而來(lái)，而張瑞圖的“發(fā)力點(diǎn)”與鋒 異變則走向了另類。當(dāng)運(yùn)筆均衡發(fā)力時(shí)， 鋒變小， 點(diǎn)畫多顯長(zhǎng)短之別而少重輕之異， 其節(jié)奏也就不清晰明快； 當(dāng)運(yùn)筆不均衡發(fā)力時(shí)，鋒變跌宕，點(diǎn)畫線形變化必然豐富，節(jié)奏自然清晰強(qiáng)烈。在評(píng)價(jià)筆法的好壞高下時(shí)，審其“發(fā)力點(diǎn)”是否準(zhǔn)確而精到， “發(fā)力點(diǎn)”的變異是否精 妙而奇巧，應(yīng)該是一條不應(yīng)忽視的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗梢灾苯臃从吵鰰叩墓α驮煸?。五、主筆的概念在筆法技巧中，主

23、筆的概念是非常需要強(qiáng)調(diào)的，尤其是篆、隸、楷，主筆至關(guān)重要。之所以稱為“主筆” ，是因?yàn)樗谝蛔种谐洚?dāng)最主要的角色。主筆有三個(gè)主要功能特 點(diǎn)：八、1、占有重要位置，起一字的主體支撐作用。2、筆畫最長(zhǎng)，書寫難度最大的一筆。3、表現(xiàn)力最強(qiáng)的一筆。篆、隸、楷的主筆一般是比較穩(wěn)定的，變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩(wěn)定，其變 異的幅度非常大。所以，在篆、隸、楷的創(chuàng)作中，主筆是不能出現(xiàn)敗筆現(xiàn)象的。如果苛刻一 點(diǎn)，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現(xiàn)。主筆若寫敗，整字則必?cái)?，一字已?。?通篇失色。 當(dāng)我們?cè)趯徱曇患瑫髌窌r(shí)，如果有一個(gè)字的主筆出現(xiàn)敗筆，那么， 我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)字是整幅字中最顯最跳的

24、一個(gè)字，敗筆的暴露尤其明顯。所以，篆、隸、楷的創(chuàng) 作對(duì)主筆的要求是極為嚴(yán)格和挑剔的。古人對(duì)主筆的研究也多有論述，劉熙載在藝概中有： “畫山者必有主峰，為諸峰所 拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭(zhēng)此一筆” 。行、草書的創(chuàng)作，在主筆的把握上要比篆、隸、楷復(fù)雜得多，其難度也大得多。復(fù)雜的 原因是講求變異， 主筆可以變異成副筆， 主筆自身也可以有各種造型的變異。 難度大的原因 是，不但要精而且要具有豐富的表現(xiàn)力。行、草書不僅僅主筆變異， 副筆的變異更大， 副筆有時(shí)可變?yōu)橹鞴P，更多的是自身的變 異。當(dāng)副筆和主筆的功能特點(diǎn)發(fā)生變化時(shí)，對(duì)變異的副筆須作主筆對(duì)待。由于行、

25、草書的創(chuàng) 作有即興性和隨意性的特點(diǎn)， “同字不同貌，同筆不同形” 是行、草書創(chuàng)作的重要技巧法則。 它更須作者要具有較強(qiáng)的控鋒能力、 變化能力、 應(yīng)變能力、 表現(xiàn)力以及對(duì)字型的組塑能力等六、筆速問(wèn)題在筆法技巧中， 運(yùn)筆的速度是絕對(duì)不可忽視的技巧之一。 筆速不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的快與慢 的問(wèn)題，它與所要書寫的墨色、字體，所要表現(xiàn)的風(fēng)格、節(jié)奏有著極為密切的關(guān)系。筆速本 身既能完美地表現(xiàn)這幾個(gè)方面，又要受到這幾個(gè)方面的制約。1、筆速與墨色的關(guān)系用墨的核心技巧是“紙墨相發(fā)” ，用墨的關(guān)鍵技巧是施墨。由于水墨落到紙上有滲化的 特性，所以，施墨之時(shí)必須要把握準(zhǔn)分寸，否則失控就會(huì)敗墨，失去墨韻。其規(guī)律是：“飽筆滲化

26、快， 渴筆滲化慢” （其中墨的水分大小和紙質(zhì)的吸水性大小不能忽 略）。為使墨的控制準(zhǔn)確而合度，如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了。其要領(lǐng)是：“飽筆須快，渴筆宜慢” 。例如在行草書的創(chuàng)作中， 當(dāng)毛筆蘸一次墨之后， 要連續(xù)書寫若干字， 筆含之墨就有一個(gè) 由多而漸少的過(guò)程，而行筆的速度也要有一個(gè)由快而漸慢的過(guò)程。這是一個(gè)有規(guī)律的過(guò)程。 如果不按這個(gè)規(guī)律運(yùn)筆， 飽筆反慢運(yùn)，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不 清，后段蒼白乏色，也就無(wú)所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤(rùn)、虛實(shí) 的變化，因此， 對(duì)筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧， 才能 表現(xiàn)行草書的墨色墨韻。在

27、篆、 隸、楷的創(chuàng)作中， 筆速要求勻和， 一般情況下反差較小， 大多采用中低檔的速度。 原因是，這類字體的墨色反差較小， 書寫時(shí)筆中所含之墨不宜太飽，不宜太渴。筆速與墨色 是互為表現(xiàn)的關(guān)系，又是互為制約的關(guān)系。2、筆速與字體的關(guān)系不同的字體對(duì)筆速有不同的要求。 篆、隸、楷的筆法是筆筆獨(dú)立的， 又要強(qiáng)筆畫的刻畫。 這樣，在點(diǎn)畫的書寫中， 運(yùn)筆的速度就很難加快。 另外， 這幾種字體的章法基本是成行成列， 一格一字，字字獨(dú)立，字與字之間沒(méi)有綿互縈帶關(guān)系，故而，很難以快檔筆速運(yùn)筆。行、草書的筆法有很大的自由度， 筆畫的長(zhǎng)短、 粗細(xì)隨機(jī)可變， 直線、 弧線可任意組合， 筆勢(shì)可斷可連， 單字中可連筆， 數(shù)個(gè)

28、字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或 可以說(shuō)，提供了既可以加快又可以放慢的條件。3、筆速與風(fēng)格的關(guān)系技巧表現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風(fēng)格是互為表現(xiàn)， 互為制約的關(guān)系。風(fēng)格恬靜一路，筆速須穩(wěn)和；狂狷一路，筆速要急掣；古樸一路，筆速應(yīng) 遲澀，等等。在行、草書中，這種風(fēng)格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動(dòng)態(tài) 字體，風(fēng)格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對(duì)各檔的筆速， 都要有很強(qiáng)很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風(fēng)格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同， 風(fēng)格不同。蘭亭筆速相對(duì)慢， 月儀筆速快。這類例子不勝枚舉。篆、隸、楷雖屬靜態(tài)字體，

29、但在風(fēng)格上是非常多樣化的。以唐楷為例，禇遂良筆速快， 歐陽(yáng)詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對(duì)風(fēng)格的表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生直接的影響。由此可知，風(fēng)格對(duì)筆速的要求是十分嚴(yán)格的，筆速對(duì)風(fēng)格的表現(xiàn)是需要分寸的。4、筆速與節(jié)奏的關(guān)系從嚴(yán)格的意義上講， 任何字體在創(chuàng)作上， 都必須要有節(jié)奏韻律的展示。 單從點(diǎn)畫線條的 角度上看，粗與細(xì)、重與輕、長(zhǎng)與短以及遲澀與流暢、穩(wěn)重與奔放等等，都是構(gòu)成節(jié)奏的基 本要素。這種對(duì)比愈是強(qiáng)烈，節(jié)奏就愈加跳蕩。遲澀和穩(wěn)重之筆必然是慢行的，流暢與奔放 之筆肯定是快捷的。行、草書的筆法有很大的自由度， 筆畫的長(zhǎng)短、 粗細(xì)隨機(jī)可變， 直線、 弧線可任意組合， 筆勢(shì)可斷可連， 單字中可連筆， 數(shù)

30、個(gè)字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或 可以說(shuō)，提供了既可以加快又可以放慢的條件。3、筆速與風(fēng)格的關(guān)系技巧表現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風(fēng)格是互為表現(xiàn)， 互為制約的關(guān)系。風(fēng)格恬靜一路，筆速須穩(wěn)和；狂狷一路，筆速要急掣；古樸一路，筆速應(yīng) 遲澀，等等。在行、草書中，這種風(fēng)格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動(dòng)態(tài) 字體，風(fēng)格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對(duì)各檔的筆速， 都要有很強(qiáng)很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風(fēng)格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同， 風(fēng)格不同。蘭亭筆速相對(duì)慢， 月儀筆速快。這類例子不勝枚舉。篆、隸、楷雖屬靜態(tài)字體，但在風(fēng)格上是非常多樣化的。以唐楷為例，禇遂良筆速快， 歐陽(yáng)詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對(duì)風(fēng)格的表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生直接的影響。由此可知，風(fēng)格對(duì)筆速的要求是十分嚴(yán)格的，筆速對(duì)風(fēng)格的表現(xiàn)是需要分寸的。4、筆速與節(jié)奏的關(guān)系從嚴(yán)格的意義上講， 任何字體在創(chuàng)作上， 都必須要有節(jié)奏韻律的展示。 單從點(diǎn)畫線條的 角度上看，粗與細(xì)、重與輕、長(zhǎng)與短以及遲澀與流暢、穩(wěn)重與奔放等等，都是構(gòu)成節(jié)奏的基 本要素。這種對(duì)比愈是強(qiáng)烈，節(jié)奏就愈