印度新概念電影的跨越與重建

1、印度新概念電影的跨越與重建2017 年，摔跤吧，爸爸在中國(guó)火熱上映，緊隨其 后的神秘巨星小蘿莉的猴神大叔 起跑 ?也反響熱烈， 口碑不俗。短短的時(shí)間內(nèi)，印度電影似乎成為了國(guó)內(nèi)電影市 場(chǎng)的新寵，備受追捧。這些電影作品擺脫了印度電影“無歌 舞不電影” 的刻板印象， 用新穎的題材和極具感染力的故事， 宣告了印度電影“故事為王”時(shí)代的到來，而這些無一不是 印度新概念電影思潮影響下的結(jié)果。以寶萊塢為代表的印度 新概念電影思潮對(duì)印度電影實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)形式的突破和超越， 構(gòu)建更為國(guó)際化的新式印度電影有著極為重要的作用。一、從歌舞片到故事片的變革 有人說歌舞片不一定是印度電影，但印度電影一定是歌 舞片，一直以來，

2、印度電影和歌舞似乎是密不可分的，優(yōu)美 的音樂，曼妙的舞姿構(gòu)建了傳統(tǒng)印度電影獨(dú)具特色的民族風(fēng) 情。在傳統(tǒng)的印度電影中，歌舞的地位超然，它們并不依附 于電影的故事情節(jié)，在電影中每每呈現(xiàn)為一個(gè)完整的歌舞場(chǎng) 面，大量電影的歌舞甚至可以直接截取成為獨(dú)立的音樂作品 進(jìn)行售賣。有些電影中歌舞幾乎超越了故事本身的存在，成 為電影的主要賣點(diǎn)，從這個(gè)角度看，稱印度電影為歌舞片也 并非言過其實(shí)。這種情況當(dāng)然是多方面原因共同作用下的結(jié)果，但印度 文化中悠久的歌舞文化傳統(tǒng)為印度電影中歌舞的扎根和蔓 延提供了最原始的文化土壤。從歌謠來看，印度有著悠久的 吟唱?dú)v史，大量的文化經(jīng)典都是以吟唱的形式存在并進(jìn)行傳 播的。至今印度

3、還保存著包括摩柯婆羅多 羅摩衍那 和吠陀等多部經(jīng)典的數(shù)種吟唱方式。舞蹈的歷史同樣悠 久，印度最早對(duì)于宇宙和世界的理解就是以“濕婆之舞”的 形式來加以呈現(xiàn)的。正是這些悠久的歷史傳承讓印度人形成 了鮮明的歌舞傳統(tǒng)。因此，在印度，歌舞幾乎伴隨了人們生 活中所有的重要環(huán)節(jié)一一從出生、結(jié)婚這樣的人生大事，到 宗教政治的節(jié)日慶典，歌舞總是貫穿其中。而歌舞對(duì)戲劇的 影響早在梵劇時(shí)代就開始了，就連梵劇的創(chuàng)始人“婆羅吒” 其名字本身就含有樂者和舞者的含義，印度戲劇和歌舞的關(guān) 系之密切可見一斑。這些文化基因決定了歌舞傳統(tǒng)在傳統(tǒng)印度電影中的重 要地位， 可以說從最早的有聲電影 阿拉姆 ?阿拉開始至今， 印度電影在本

4、土的發(fā)展都因?yàn)槠渲械母栉柙孬@益良多。但 是，這種以印度傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的戲劇表現(xiàn)形式，在國(guó)際市 場(chǎng)上則容易“水土不服” ，因?yàn)槠溟g豐富的歌舞展現(xiàn)常常伴 隨著對(duì)敘事的割裂和擠壓。比如早期的印度電影大篷車 這個(gè)故事內(nèi)容其實(shí)并不復(fù)雜：女主人公在不明真相下和殺父 仇人結(jié)合，在真相大白后出逃、尋親，最后復(fù)仇。從情節(jié)上 看這是一部典型的“希區(qū)柯克”式的電影，可是卻并沒有帶 來“希區(qū)柯克”式的觀影體驗(yàn)。因?yàn)樨灤╇娪暗臄?shù)段“輕歌 曼舞”將追逃的緊張和沖突的激烈銷蝕殆盡。歌舞內(nèi)容不僅 使電影敘事變得拖沓，也過度強(qiáng)化了電影中的抒情效果，將 觀眾的視線過多的分散到了更為次要的愛情元素中，破壞了 電影的整體敘事效果。

5、這種情況在印度電影中比比皆是，有研究表明印度電影“在一般情況下，音樂舞蹈要占據(jù)全部影片的1/4到 1/3之多” 1 ，這樣的比重在世界任何一個(gè)國(guó)家的電影作品中都是 絕無僅有的。而這樣的電影結(jié)構(gòu)必然會(huì)擠占電影本身的敘事 空間，打斷整個(gè)故事的敘事節(jié)奏，形成電影敘事的片段化和 敘事的延宕。這種打亂電影敘事節(jié)奏，割裂電影敘事時(shí)空的 方式，嚴(yán)重影響了海外觀眾對(duì)于印度電影的理解和接受，這 對(duì)于印度電影在國(guó)際市場(chǎng)的發(fā)展來說顯然是不利的。這也是 張藝謀導(dǎo)演在采訪中調(diào)侃印度電影 “自?shī)首詷贰?的重要原因。而電影作為一種敘事藝術(shù)，故事才是其內(nèi)容的根本。從 美國(guó)的電影大師格里菲斯對(duì)狄更斯敘事藝術(shù)的推崇，到俄國(guó) 現(xiàn)實(shí)

6、主義戲劇代表人物斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)體驗(yàn)的關(guān)注，無 不體現(xiàn)了敘事在電影中的重要性。對(duì)此，部分印度電影人也 有著清醒的認(rèn)識(shí)，因此早在 2000 年左右，寶萊塢的電影工 作者率先舉起了 “新概念電影” 的大旗， 提出打破傳統(tǒng)局限， 回歸電影敘事的創(chuàng)作理念，對(duì)不利于電影敘事的傳統(tǒng)元素進(jìn) 行了大刀闊斧的改革。這其中就包括了對(duì)傳統(tǒng)電影中歌舞的重新定位和演繹從近期在中國(guó)上映的幾部電影來看，這種變革可謂成效 斐然。無論是摔跤吧，爸爸神秘巨星，還是小蘿莉的猴神大叔，都給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)頗為精彩的故事，不僅 在形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的突破，在故事的鋪陳和展開上都表 現(xiàn)出張弛有度的純熟和自如。這些作品徹底擺脫了印度電影“

7、歌舞片”的既定印象，歌舞片段大量減少，故事性得到增 強(qiáng)。比如在摔跤吧，爸爸中僅有一個(gè)婚禮中的歌舞場(chǎng)景， 而神秘巨星雖然以音樂夢(mèng)想為作品主線，但是作品除了 展現(xiàn)女主角音樂天賦的歌曲演唱以外，傳統(tǒng)的抒情性歌舞片 段一個(gè)都沒有，這無疑是對(duì)電影敘事空間的極大釋放。另一 方面，敘事成為了電影的核心。在這些電影中，無論是歌舞 還是音樂都和故事情節(jié)緊密結(jié)合，成為了電影敘事的輔助手 段。比如神秘巨星中的女主人公演唱的幾首歌曲，從在 家的自彈自唱，到后來錄音室的專業(yè)錄制和舞臺(tái)表演，這些 音樂的內(nèi)容都是水到渠成的情節(jié)演繹，都對(duì)故事的發(fā)展形成 了有力的推動(dòng)。音樂在這里成為了構(gòu)建電影故事的必要元 素。同時(shí)，這些作品的

8、敘事手段也更為大膽老練。電影拋棄 了傳統(tǒng)單一的敘事線索，轉(zhuǎn)而運(yùn)用多維度敘事的方式來構(gòu)建 了一個(gè)更為立體的故事結(jié)構(gòu)。二、題材的豐富和突破愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)和神話是印度傳統(tǒng)電影的三大主要題材。印 度作為歷史悠久的文明古國(guó)，豐富的傳統(tǒng)文化是其取之不盡 用之不竭的文化寶庫(kù)，其中敘事性的神話史詩(shī)和宗教故事成 為了印度電影題材的天然來源。這些經(jīng)典不僅有著廣泛的受 眾基礎(chǔ)，而且神話和宗教傳說中“因果報(bào)應(yīng)”的故事構(gòu)架， “真善美”的價(jià)值觀也讓篤信宗教的印度人有著天然的親近 感。因此，從史詩(shī)巨著摩柯婆羅多和羅摩衍那到宗 教神話，成為了早期印度電影故事的起點(diǎn)。印度歷史上的第 一部電影哈里什昌德拉國(guó)王就是一部來源于印度神話

9、的 作品。除此之外， 火燒楞伽城 克里希那大神的誕生等 等都是取材于傳統(tǒng)神話或史詩(shī)的電影作品。除了戰(zhàn)爭(zhēng)和神話，愛情也是印度電影中一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的 題材，在印度電影中，愛情題材的喜劇電影不勝枚舉。甚至 在很多其他題材的作品中，愛情往往也占據(jù)著重要的地位。 比如前文提到的大篷車 ，本是懸疑的題材，在女主出逃 遇到大篷車隊(duì)后卻話鋒一轉(zhuǎn)，變成了富家女、司機(jī)和吉普賽 女郎之間的三角戀情，最后也是以男女主人公的愛情圓滿為 結(jié)局。 20 世紀(jì) 90 年代改編的電影暮色下的男人則是側(cè) 重刻畫了失明拳擊手和女主角之間的患難見真情的愛情故 事，而對(duì)好萊塢原版驚聲尖叫中的懸念驚悚徹底忽視； 哪怕到了 2001 年神話

10、史詩(shī)題材的電影阿育王中，印度 電影對(duì)愛情的熱情也依然不減，整部電影用了超過一半的內(nèi)容來展現(xiàn)阿育王的英偉以及他和卡瓦奇公主之間凄美的愛 情 凡此種種不可勝數(shù)。美好的愛情、夢(mèng)幻的烏托邦和偉大的英雄成為了印度傳統(tǒng)電影中所展現(xiàn)的核心，這 種極度理想主義的故事構(gòu)架像一場(chǎng)一場(chǎng)循環(huán)不息的夢(mèng)境，雖 然能讓觀眾獲得一時(shí)的滿足，但一輪一輪往復(fù)下來，單一的 題材故事，總會(huì)讓人覺得乏味厭煩。更不用說在不斷推陳出 新的國(guó)際電影市場(chǎng)，突破和創(chuàng)新才是關(guān)鍵。因此，瞄準(zhǔn)國(guó)際 市場(chǎng)的寶萊塢電影，也開始嘗試更具突破性的題材，比如 2009 年上映的三傻大鬧寶萊塢 ，通過嬉笑怒罵對(duì)僵化教 育體制進(jìn)行了尖銳的諷刺。 摔跤吧，爸爸和神秘

11、巨星 則對(duì)當(dāng)下印度社會(huì)中女性生存狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注，對(duì)女性在印度 社會(huì)中遭遇的種種不公和壓迫進(jìn)行了暴露和批判； 小蘿莉 的猴神大叔中“猴神大叔”送小蘿莉回家的故事，展現(xiàn)了 人性、博愛、包容和理解等具有普世性的思想和觀念。故事 中凸顯出來的人性大愛，超越了國(guó)家的政治壁壘和宗教的信 仰差異，回歸到人與人之間最本真的情感。簡(jiǎn)單純粹感人至 深。起跑線更是用戲謔的方式討論了印度社會(huì)中教育公 平的問題。所有這些作品相較于傳統(tǒng)印度電影的題材內(nèi)容， 不僅是類型上的豐富，更是價(jià)值維度上的突破，實(shí)現(xiàn)了從傳 統(tǒng)價(jià)值向現(xiàn)代普世價(jià)值的轉(zhuǎn)換。這里面雖然不乏商業(yè)利益推 動(dòng)下對(duì)西方主流價(jià)值觀的迎合，但是同時(shí)也使印度電影擺脫 了傳統(tǒng)

12、題材中虛幻的理想主義，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的回歸和批判三、人物的去臉譜化美國(guó)學(xué)者羅伊曾經(jīng)說： “印度電影承接了其兩千多年來 的歷史傳統(tǒng)。電影人物并不代表具有復(fù)雜心理活動(dòng)的實(shí)體， 而僅是道德原型。 ”2 事實(shí)上，道德化人物的二元模式是印 度電影在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間一直所遵循的原則，有英俊、熱 情、豪爽的男主人公，就有或兇狠或風(fēng)流的浪蕩子；有溫柔 多情的漂亮淑女，也有妖艷狡黠的蕩婦；父親永遠(yuǎn)是專橫的 代表，母親則總是親和而包容簡(jiǎn)單的是非判斷將故事中 的人物劃分為不同的兩個(gè)陣營(yíng)。而這些人物就在這個(gè)二元結(jié) 構(gòu)中被固定下來形成套路，成為表演采用的程式化原則。當(dāng) 人物都成為了道德符號(hào)的時(shí)候， 所有的形象都被 ?

13、化，就像京 劇中的臉譜，忠奸善惡都直白成臉上的油彩。所以在印度的 電影中我們總能找到 “千人一面” 的人物形象， 簡(jiǎn)單而刻板， 缺乏其作為“人”的個(gè)體的內(nèi)在特征，內(nèi)心和思想、性格和 喜好都被忽略掉了。這種人物往往單薄得像一張臉譜，無法 給人留下深刻的印象。但是，摔跤吧，爸爸中的人物刻畫卻讓人感到驚喜， 這里沒有等待拯救的柔弱女主角，而是自立自強(qiáng)，不斷突破 自我的摔跤冠軍。電影中的女主人公有叛逆、有反思、有成 長(zhǎng)，朋友的買賣婚姻讓她警醒；國(guó)家隊(duì)的虛榮和繁華也會(huì)讓 她迷失；比賽的挫折和困難則讓她最終實(shí)現(xiàn)自我的回歸和成熟。正是這些曲折而復(fù)雜的內(nèi)在刻畫，讓這個(gè)叫吉塔的女孩 子深入人心。而故事中看似常規(guī)

14、的家庭設(shè)置：專橫傳統(tǒng)的父 親，慈愛親切的母親，卻給了人們超常規(guī)的體驗(yàn)。我們發(fā)現(xiàn) 這個(gè)專橫的父親并不引人反感，因?yàn)樵谒膶M下面，還有 一顆慈父的心：他會(huì)在深夜為辛苦訓(xùn)練的女兒揉腳；他也認(rèn) 可女兒的價(jià)值，要把女兒培養(yǎng)成“偉大的女性”，而不是商品和男人的附庸?！皣?yán)師”和“慈父”在這里融為一體，讓 父親的形象看起來威嚴(yán)但又不失溫情。同樣生動(dòng)的人物，我 們?cè)谄鹋芫€中也能看到。在這部電影中父親的“專橫” 形象完全被推翻，電影中的拉吉是一個(gè)完全符合西方主流價(jià) 值判斷的“新父親”：他尊重妻子，疼愛女兒，有擔(dān)當(dāng)和責(zé) 任感。會(huì)在妻子難過時(shí)柔聲安慰，也會(huì)在聚會(huì)上和女兒盡情 玩鬧，在他身上剝離了傳統(tǒng)“父權(quán)”的威嚴(yán)，

15、實(shí)現(xiàn)了生活本 質(zhì)的回歸。同時(shí)，電影還著重刻畫了拉吉內(nèi)心的矛盾和沖突： 既有他為了女兒的名校入學(xué)名額不擇手段，又有他面對(duì)良心 譴責(zé)的羞愧和掙扎。多個(gè)層面的塑造讓拉吉這個(gè)人物具有了 復(fù)雜性和生動(dòng)性，從而更為真實(shí)立體。四、民族文化的堅(jiān)守與融合面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方電影文化，全盤西化和固守傳統(tǒng)都不是 印度電影可持續(xù)的發(fā)展選擇。在全球化的大背景下，多元文 化的共存和發(fā)展才是未來可持續(xù)發(fā)展的方向，單純的某一種 模式或文化都不可能成為永恒的主導(dǎo)和絕對(duì)的真理。印度電 影從之前的“自?shī)首詷贰钡浆F(xiàn)在的走出國(guó)門，先破后立的過 程不可避免。但是， “破”并不意味著對(duì)傳統(tǒng)文化的完全拋 棄，而是對(duì)舊的形式的打破。 “立”也不是對(duì)好萊塢的照搬 照抄，而應(yīng)該是對(duì)民族文化和本國(guó)文化新的解讀和演繹。因 此，寶萊塢電影雖然在題材、形式和思想上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變， 但是卻并沒有脫離對(duì)本國(guó)和本民族的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，無論是對(duì)印 度女性地位的探討，對(duì)教育制度的批判，還是對(duì)宗教問題的 思考，所有種種都保持了和印度社會(huì)的密切關(guān)系。甚至是備 受爭(zhēng)議的歌舞傳統(tǒng)，阿米爾汗也在神秘巨星中用彩蛋的 形式對(duì)其致以敬意。印度作為世界上的電影生產(chǎn)大國(guó)，其每年的電影產(chǎn)出量 高達(dá) 1500