英伽登文學著作理論特點和影響

1、英伽登文學著作理論特點和影響 羅曼英伽登(RomanIngarden，18931970)，波蘭著名的哲學家、美學家、文藝理論家，是二十世紀西方現(xiàn)象學美學的代表之一，他早年研究數(shù)學和哲學，后師從現(xiàn)象學大師胡塞爾。羅曼英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，從本體論、認識論和價值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學美學的基本框架，構筑了獨特的分跨三者的現(xiàn)象學美學系統(tǒng)，開創(chuàng)了一個新的美學理論的時代，對二十世紀西方文藝理論的研究和美學思想的推動發(fā)展作出了深遠的影響。羅曼英伽登一生著作斐然，論文學作品是公認的最具有代表性的美學著作。論文學作品是羅曼英伽登的處女作。在該書中，他闡發(fā)了自己的文學作品理論，集中分析闡述了

2、文學作品的存在方式及其基本結構，而后又研究探討了對作品與審美欣賞活動及審美客體與審美活動之間的相互關聯(lián)、作用的認識，通過對藝術作品的存在方式、藝術作品的具體化、審美經(jīng)驗、審美對象、審美價值各部分的詳細討論研究，建立了具有現(xiàn)象學美學色彩的文學作品理論。論文學作品與1937年出版的對文學作品的認識被認為是姊妹篇，后者是對前者的相關理論思想做出了進一步解釋與修正。他通過這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學作品理論，即“現(xiàn)象學文學作品論”。 在論文學作品中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學研究方法，具體分析了文學作品的存在方式。他認為文學是一個復合的、分層次的客體，文學作品的存在取決于

3、作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因為它也有自己的實體基礎。在書中，英伽登主要研究了文學作品的存在方式，即體驗文學作品可以采取多種多樣的方式，認識僅僅是讀者與文學作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學作品”的著作如科學著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認為只有文學價值或文學價值高的作品才算是文學作品。把文學作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學價值是什么意思，但要說沒有壞的，毫無價值的作品也不對。我要

4、說的是一種所有的文學作品都具有的基本結構，而不管它們有沒有價值?！?29英伽登巧妙地避開了文學作品價值的束縛，從文學作品的存在方式談起，擴大了其文學作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學思想，依照現(xiàn)象學的還原方法，直探文學作品的本質，分析文學作品的基本結構。他說:“首先讓我們勾畫一下文學作品的基本結構，同時也確定我們所理解的文學作品的本質的主要特征。文學作品基本構建的主要特征之一表

5、現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構成的造體?！?48由此，他獨創(chuàng)性地提出了文學作品的四層次理論，同時他也補充說明，每個層次在一部文學作品的整體中都以自己獨特的方式顯現(xiàn)，并有機地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構成了文學作品的審美價值質，也構成了整個作品中的復調基礎和統(tǒng)一的價值質。英伽登通過論文學作品明確地闡發(fā)了他對文學作品的存在方式的獨到理解，即文學作品是一個復合多層次的純粹意向性客體。在對文學的藝術作品的認識中，英伽登對這一認識進行了解釋與補充:“文學作品是一個純粹意向性構成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作

6、家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的。”312緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認識論入手，結合其“不定點”理論。他認為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強調審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在論文學作品的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝

7、術價值結構系統(tǒng)理論。他提出在文學的各個層次中都會形成各自的價值質，它們合起來后產(chǎn)生了復調和聲。這種復調和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學質一起，最終構成了文學作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質中顯現(xiàn)出來自然是面對讀者相應的態(tài)度。它們互相配合，形成了復調和聲，這就是作品最終價值所在?！?348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學作品理論分跨本體論、認識論、審美價值論三方面，他獨創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認識論上充滿了辯證法的特點，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形

8、而上學、現(xiàn)象學和波蘭分析傳統(tǒng)結合的特色，從而導致英伽登的文學作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面: (一)將現(xiàn)象學美學思想貫徹在其文學作品理論之中 在哲學領域中，一般分為本體論、認識論、價值論三大塊，而作為哲學的一種，美學也相應地分為本體論美學、認識論美學、價值論美學。英伽登的現(xiàn)象學美學思想首次橫跨了本體論、認識論、價值論三方面，完美地構建了其獨特的美學體系，并將其貫徹在其文學作品理論之中。在論文學作品和對文學的藝術作品的認識這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學原則，他從認識論和本體論入手討論文學作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結構，通過總結歸納文學

9、作品各層次造體的認識結論，討論文學作品各認識結論的價值問題，他確定了每種認識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學審美對象不是一下子就完全構成的。它是在諸階段的延續(xù)中構成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結合起來以便構成整體的總體價值審美價值在這種價值性質中找到了它們的和諧和結局?！?414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學的藝術作品的審美具體化的認識中，我們首先關心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認識的主要任務，它基本上只是我們必須完成的真正任務的一個經(jīng)驗上的準備?！?416最后，英伽登認為文學作品的價值是不斷變化的。在論述

10、其文學作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉戰(zhàn)認識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學作品的存在方式談起直至最后論證得出文學作品的價值之所在。 (二)不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構 傳統(tǒng)文學理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學派就認為，事物之所以美，在于其完整或完美，認為凡是殘缺的東西都是丑的，認為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，紅樓夢只有前六十回，后四十回是后人補寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實證明，

11、紅樓夢的文學價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學理論書籍的舊路，質詢“文學的本質”或“文學是什么”，而是更為細化更為睿智地提出“文學作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學作品的本質而非文學的本質。進而他提出不區(qū)分文學作品的好壞，單純地分析文學作品的結構。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學的窠臼，同時，由于將科學著作納入了討論分析的范圍，擴大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因為“就像它們說到底也有文學作品的本質”130。又因為分析的是文學作品的結構，即文學作品的本質，從本體論入手，為論證文學作品是純意向性客體，區(qū)分與實在客體、觀念客體夯實了理論基礎。

12、 (三)堅持意向性理論，反對心理主義 英伽登同他的導師胡塞爾一樣，堅決抵制將心理主義引入對文學作品的體驗。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗的具體的心理內容和作者早已消逝的體驗是相同的要把文學作品和作者的一大堆心理體驗等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因為作品從被創(chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復存在了?！?3334不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進一步嘲笑了將心理主義引入對文學作品的體驗。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英

13、伽登認為倘若每人每次閱讀都有新的體驗，那么就會產(chǎn)生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。 (四)反對作品是觀念客體，也反對其實實在客體，認為文學作品是意向性客體 英伽登認為文學作品是意向性客體，他在論文學作品中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內在的意向性的驅使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的?！?143文學作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體

14、，認為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構造物。我們知道，文學作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關系，當作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構，這樣的行為也是意向的。因此，文學作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強調，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內部結構來闡釋文學作品是純意向性客體，是因為他非常反對傳統(tǒng)美學觀點:認為作品是觀念客體或者是實在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實在的和觀念的

15、大概是一個最普遍的和最完整的分法?！?30倘若將文學作品歸為實在客體，按照英伽登的觀點:實在客體是獨立存在的東西或物質。它們的存在不決定于對它們有什么認識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉移，那么就是文學作品不會因為無人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學的觀點，文學作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實在呢?況且，英伽登說從作品的結構上鮮明地說道:“由語句構建的東西絕對不可能是實在的?！?31那么文學作品是觀念客體?在這點上，英伽登認為由于文學作品中的語言造體使得文學作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。 (五)獨創(chuàng)性地設

16、置了許多概念 在論文學作品中，英伽登獨創(chuàng)性地創(chuàng)造了許多文學理論概念:文學作品的存在方式、純意向性客體、擬判斷、時間透視、復調和諧、未定域、具體化等等。這些新鮮的單詞充滿了活力，不僅一掃傳統(tǒng)美學中的移情、再現(xiàn)、意圖等陳腔濫調，更為后世之學者提供了許多理論基礎。例如伊澤爾的“游移視點”就是英伽登的“不定點”的理論拓展延伸，它們在空白填補、未定性、流動性方面有著異曲同工之妙和理論傳承:如它們都認為文學作品是有待閱讀的對象，即作品本身就是圖示化構成，它的某些層面包含著許多“不定點”通過讀者的閱讀行為對作品的空白進行補充。以上五點雖不全面，但無論是英伽登立論的角度或是論證的方法甚至材料的選用，與前人相比

17、，都有著無可比擬的創(chuàng)新性。單論其提出文學作品的存在方式，就為后世學者研究文學作品開辟了一條新的研究道路。英伽登獨創(chuàng)性的文學作品理論，對當時乃至今天的美學研究產(chǎn)生了深遠影響。在二十世紀三十年代，他的理論沖破了傳統(tǒng)美學和心理學美學的藩籬，打破了當時美學研究主客二分的固化思維，他的獨特的審美視角對結構主義與符號學，語義學與新批評，解釋學與接受美學產(chǎn)生了深遠的影響，為美學和文藝理論的發(fā)展做出了重要的學術貢獻。他的理論幫助研究者摒棄了那些紛繁或帶有特殊性質的問題，直擊文學作品的本質。如十九世紀末二十世紀初是心理學美學的黃金年代，橫行當時整個文藝批評界。心理學美學粗暴地將審美體驗等同于心理體驗、心理活動。

18、英伽登如同一名反抗的斗士，高舉現(xiàn)象學大旗，運用其獨創(chuàng)的文學作品理論，對心理學美學這一種粗暴的審美方式提出批評，重置了審美價值論。英伽登的文學作品理論不僅開創(chuàng)了新的理論時代，同時也深深地影響了后世的學者，理論家，批評家。譬如英伽登對藝術作品與審美對象的區(qū)分，迪弗雷納幾乎無條件地接收下來，英伽登對“作品具體化”的討論被迪弗雷納繼續(xù)發(fā)展討論為“作品表演”。而迪弗雷納的審美經(jīng)驗的現(xiàn)象學也被英伽登這樣說道:“米克爾迪弗雷納(MikelDu-frenne)的審美經(jīng)驗的現(xiàn)象學(1932)第一卷中，有許多細節(jié)都是根據(jù)我一系列關于作品的一般結構和作品的各種屬性的觀點寫的?！?22這句話無疑例證了英伽登文學作品理論對迪弗雷納的影響。再如英伽登的文學作品的四層次理論，也被韋勒克借鑒吸收，韋勒克在文學理論中對文學作品結構的分析正是借鑒了這一現(xiàn)象學方法，他這樣說道:“波蘭哲學家英伽登(RIngarden)在其對文學作品明智的、專業(yè)性很強的分析中采用了胡塞爾(EHusserl)的現(xiàn)象學方法明確地區(qū)分了這些層面。我們用不著詳述他的方法的每一個細節(jié)就可以看出，他對這些層面