心理圖式與書法鑒賞

1、心理圖式與書法鑒賞陳弟摘要：本文從認(rèn)知心理學(xué)的“心理圖式”理論出發(fā)，并結(jié)合古代書論中關(guān)于書法鑒賞的討論，分析鑒賞心理圖式同化、順化及平衡的建構(gòu)過程，并由此對(duì)影響書法鑒賞深度和方向的情感及認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)因素加以探討。再試圖用這一新的理論視角初步論述書法鑒賞心理的選擇性傾向和慣例傾向兩個(gè)基本的心理特征。關(guān)鍵詞：心理圖式 書法 鑒賞鑒賞，明張丑在清河書畫舫中云：“賞以定其高下，鑒以定其真?zhèn)??！睆埑笾赋隽髓b和賞是主體的兩種認(rèn)知活動(dòng)，但卻沒有完全說出兩種主體認(rèn)知活動(dòng)所涵蓋的內(nèi)容?！百p”除定其高下，還是主體處于愉悅狀態(tài)下的賞玩心里活動(dòng)；“鑒”，除定其真?zhèn)?，還有主體的批評(píng)思維活動(dòng)。然而，是什么主要因素影響著主

2、體的鑒賞過程，這個(gè)過程中鑒賞者又有什么心理特征？則是本文試圖探討的兩個(gè)問題。如果說注重心理學(xué)研究成果是20世紀(jì)西方藝術(shù)研究的一個(gè)鮮明特點(diǎn)，那么認(rèn)知學(xué)派則是藝術(shù)心理研究關(guān)注的焦點(diǎn)之一。其中，皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論對(duì)藝術(shù)界的影響較為突出，而這一理論也逐步被用于研究藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞等一系列的認(rèn)知心理活動(dòng)。近代“美術(shù)接受心理”研究的心理學(xué)理論基礎(chǔ)之一便是皮亞杰的“心理圖式”說。傳統(tǒng)意義上的書法鑒賞與近代藝術(shù)心理學(xué)所提出的“接受心理學(xué)”應(yīng)該有所不同，但它們應(yīng)該有較為相近的心理過程，或說隸屬于“接受心理學(xué)”。故此，借鑒近代藝術(shù)心理學(xué)的研究成果，對(duì)我們闡述中國(guó)書法的鑒賞心理的過程及特征應(yīng)該有所啟示。一、 鑒賞心

3、理圖式的建構(gòu)在鑒賞書法活動(dòng)的過程中，有大量的事實(shí)可以使我們相信，主體對(duì)書法作品作出反應(yīng)的背后還有一種始終在起微妙作用的心理圖式。如劉熙載書概中有記：唐太宗著王羲之傳論謂蕭子云無(wú)丈夫氣，以明逸少之盡善盡美昌黎有“王羲之俗書逞姿媚”之句。 劉熙載書概 參見歷代書法論文選上海書畫出版社 1979年第1版 第694頁(yè)可以說即使是“書圣”王羲之的書法，亦不是每個(gè)人都給予贊同。昌黎（韓愈）的批評(píng)自有其鑒賞認(rèn)識(shí)的方式。再如對(duì)向有“沉著痛快”美譽(yù)的米芾書法，碑學(xué)代表書家包世臣就提出了異議：“襄陽(yáng)側(cè)媚跳蕩，專以救應(yīng)藏身。志在束結(jié)，而時(shí)之有收拾不及處，正是力弱膽怯” 包世臣藝舟雙楫 參見歷代書法論文選上海書畫出版

4、社 1979年第1版 第660頁(yè)；還有如對(duì)后世影響巨大的宋四家書法，錢泳就頗不贊同：“宋四家皆不可學(xué)，蘇、黃、米三家尤不可學(xué)，學(xué)之不可醫(yī)也” 錢泳書學(xué)參見歷代書法論文選上海書畫出版社 1979年第1版 第623頁(yè)。對(duì)于這些我們熟知事實(shí)，都可以統(tǒng)攝在整個(gè)鑒賞者心理圖式反應(yīng)的主體心理先存結(jié)構(gòu)，即心理圖式。“圖式”的概念早已有之，不過正是心理學(xué)家把這一概念推廣到了科學(xué)的實(shí)證之上。心理學(xué)家皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論對(duì)主體認(rèn)識(shí)圖式的研究應(yīng)該說有較突出的價(jià)值。皮亞杰首先改造了行為主義sr(刺激-反應(yīng))的單向活動(dòng)模式，認(rèn)為環(huán)境刺激和主體反應(yīng)是雙向活動(dòng)，并且不是機(jī)械的，是具有主觀性的。最后把認(rèn)識(shí)活動(dòng)分析為“satr”

5、的連續(xù)過程，一定的刺激（s）只有經(jīng)過圖式（at）的整合才能對(duì)刺激有所反應(yīng)（r）。 施方良 學(xué)習(xí)論 人民教育出版社 2000年版 第172174頁(yè)圖式，即是個(gè)體對(duì)世界的直覺、理解和思考的方式。根據(jù)皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論，主體的認(rèn)知發(fā)展，即心理圖式的建構(gòu)受到三個(gè)基本過程的影響：同化、順化和平衡。同化，是指?jìng)€(gè)體對(duì)刺激輸入的過濾或改變的過程。也就是說，個(gè)體在感受到刺激時(shí)，把它們納入頭腦中原有的圖式之內(nèi)，使其成為自身的一部分。例如，傳統(tǒng)書家最初對(duì)二王書法的接納，之后再對(duì)二王一脈書法，但又有所異于二王風(fēng)格書風(fēng)的接納，就是心理圖式的同化過程，在這過程中也使主體的鑒賞水平得到發(fā)展。清代嘉道年間著名鑒藏家吳榮光跋明

6、董其昌行草扇冊(cè)曰：“張與顏，猶然二王派，戈磔雖小異古法，未逾界。” 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2573頁(yè) 吳榮光的這一認(rèn)識(shí)可以說是其鑒賞心理圖式對(duì)張旭和顏真卿書法內(nèi)涵的納入，同時(shí)，張與顏書法風(fēng)格中有異于二王的審美內(nèi)涵又對(duì)其心理圖式進(jìn)行了擴(kuò)充。順化是指主體調(diào)節(jié)自己內(nèi)部的結(jié)構(gòu)以適應(yīng)特定刺激的過程。當(dāng)個(gè)人遇到不能用原有圖式來同化新的刺激時(shí)，便要對(duì)原有圖式加以修改或重建，以適應(yīng)環(huán)境，這就是順化的過程。包世臣在藝舟雙楫中講述其學(xué)書過程：“壬午秋（嘉慶七年），受法于懷寧鄧石如頑伯，曰字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。以其說驗(yàn)六朝人書，則

7、悉合。然余書得自簡(jiǎn)牘，頗傷婉麗。” 包世臣藝舟雙楫 參見歷代書法論文選上海書畫出版社 1979年第1版 第641頁(yè)嘉慶七年，包世臣28歲，正處于帖派書法的學(xué)習(xí)階段，在“受法于懷寧鄧石如”之后，自嘆自己的書法“頗傷婉麗”。這亦可說明包世臣順應(yīng)了時(shí)代潮流，或說被時(shí)代所順化。嘉慶年間，金石學(xué)、文字學(xué)已經(jīng)興起，并得到一定的發(fā)展，同時(shí)也給書法界以巨大的沖擊，“拘謹(jǐn)拙陋”的北派審美觀也正逐漸擴(kuò)張，所以包世臣以這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己的二王一路的書法而輕嘆正是被順化的結(jié)果。這里還需指出，同化和順化是兩個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的過程，例子并不能一一對(duì)應(yīng)。主體審美的每一次改變，都包含著這兩種活動(dòng)。平衡，是指?jìng)€(gè)體通過自我調(diào)節(jié)機(jī)

8、制使認(rèn)知發(fā)展從一個(gè)平衡向另一個(gè)平衡狀態(tài)過渡的過程。需要重申的是，個(gè)體的心理圖式是通過同化和順化而不斷發(fā)展，以適應(yīng)新的環(huán)境，即達(dá)到一種新的平衡。一個(gè)書家早年、中年和晚年對(duì)書法都會(huì)有不同的理解，正是因?yàn)樽陨碚J(rèn)識(shí)的發(fā)展和環(huán)境的變化所使然。例如北派代表書家包世臣、康有為晚年都不自覺地向帖學(xué)回歸，就是他們對(duì)書法的理解達(dá)到了他們最后階段的平衡。其實(shí)，如果我們審視一下每個(gè)書家的成長(zhǎng)，都可以發(fā)現(xiàn)他們的認(rèn)識(shí)是平衡不平衡平衡的發(fā)展過程。鄧石如晚年述其學(xué)書過程就說：“余初以少溫為歸.久而審其利病,于是以國(guó)山石刻、天發(fā)神讖文、三公山碑作其氣，開母石闕致其樸，之罘二十八字端其神，石鼓文以鬯其致，彝器款識(shí)以盡其變，漢人碑

9、額以博其體” 轉(zhuǎn)引 劉恒 中國(guó)書法史清代卷江蘇教育出版社 1999年版 第174頁(yè)。一個(gè)成熟的鑒賞家形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的鑒賞心理圖式，其微觀的事件幾乎很難再分割加以分析，但被同化和順化所納入的情感因素和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)卻在鑒賞過程中發(fā)揮著極大作用，影響著主體書法鑒賞的方向和深度。 1、情感因素在心理圖式的形成過程中，個(gè)體審美情感是主體與作品反復(fù)的經(jīng)驗(yàn)中積累而形成，其基本基調(diào)也被慢慢地固定下來，所以，只有適合個(gè)體審美情感的作品才能被主體接納，才可能成為鑒賞者的審美對(duì)象。按照阿恩海姆的說法，除非接受者是直接地（也即情感地）把握一幅作品的審美信息，它才有可能在理智上把它當(dāng)作藝術(shù)品來待。從鑒賞的初級(jí)階段的視知覺

10、來講，書法作品的章法、用筆、結(jié)體及反映出來的神韻等必須適合主體的審美情感，按照格式塔理論，作品與主體應(yīng)該達(dá)到一種“異質(zhì)同構(gòu)”。否則鑒賞活動(dòng)無(wú)法達(dá)到審美的效果。如在王覺斯楷書石鼓歌冊(cè)跋中，陳昌齊曰：“神韻天然”；張?jiān)泪略唬骸案褚夤派?，是孝女碑法?潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2591頁(yè)。可見此書反映出來的氣息首先就被這兩位觀者的視覺所接受。反之，當(dāng)主體對(duì)某種風(fēng)格書法產(chǎn)生抵制的情緒時(shí)，就可能對(duì)這一風(fēng)格書法表現(xiàn)出一貫地批評(píng)。有如米芾對(duì)柳公權(quán)的“筋骨”書法，在情感上就有種厭惡之感。海岳名言中載“柳公權(quán)國(guó)清寺，大小不相稱，費(fèi)盡筋骨?！?；“字有八面，唯尚真楷見

11、之，大小各有分。智永有八面，已少鍾法。丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及運(yùn)甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書?！?米芾海岳名言 參見歷代書法論文選上海書畫出版社 1979年第1版 第360361頁(yè)當(dāng)鑒賞活動(dòng)繼續(xù)進(jìn)入思維階段，情感依然影響著主體對(duì)作品的欣賞和評(píng)價(jià)，在傳統(tǒng)書畫鑒賞中，最為突出表現(xiàn)為“書畫因人而重”。清代書家張維屏跋宋岳忠武墨寶曰：季彤觀察出示屬跋，又獲展對(duì)，書法瘦勁，語(yǔ)雖不多而忠義之氣郁勃于朱墨間，足以廉頑立懦，非比尋常翰墨之寶也。 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2518頁(yè)可見張維屏在跋宋岳忠武墨寶時(shí)，在情感上已經(jīng)對(duì)岳飛的

12、人格表示認(rèn)同，并把這種情感移植到其書法上來，對(duì)其書法進(jìn)行了人格化的鑒賞?？陀^上，墨跡本身并不能反映出這種信息，而是主體已經(jīng)內(nèi)化的情感在起作用。再有韓榮光跋宋高宗臨蘭亭卷：“書法因人而重，古來文章氣節(jié)之士翰墨流傳得者倍加寶貴。仁宗為炎宋來，令主治繼幾與三代比隆。迄今八百年來，讀史者猶神往其世況。得親見當(dāng)時(shí)宸翰墨龍?zhí)⑴P，云漢為章，其寶貴更當(dāng)如何。此卷臨右軍契帖，自出機(jī)紓。不必規(guī)規(guī)形似，而自與古會(huì)。用筆斬釘截鐵，入木三分，奚止力透紙背。豈唐人 拓所可同日而語(yǔ)。” 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2513頁(yè)亦更為明確體現(xiàn)了這種由人及作品的情感移植。當(dāng)然，也有

13、鑒賞者對(duì)某些書家人格的否定，進(jìn)而在情感上對(duì)其作品的排斥。傅山有語(yǔ)：“予不喜趙子昂，薄其人遂惡其書”。在傅山的鑒賞心理圖式中，“作書先立人”的認(rèn)識(shí)下，首先在情感上對(duì)趙書的否定是理所當(dāng)然的。2、認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)一定的書法認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)是構(gòu)成書法鑒賞的前提條件。所以，在古代，書法的創(chuàng)作與鑒賞向來是文人士大夫的專權(quán)，對(duì)于一般百姓是很難涉及的。認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)又可分為特殊經(jīng)驗(yàn)和一般經(jīng)驗(yàn)兩種。特殊認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，即對(duì)過去特定的書法作品的直接的感知、聯(lián)想和想象等經(jīng)驗(yàn)。尤其對(duì)偉大的藝術(shù)品鑒賞經(jīng)驗(yàn)，更有可能使鑒賞者自覺或不自覺地實(shí)現(xiàn)主體對(duì)作品意義的心理反應(yīng)（包括思想、情操、價(jià)值觀和審美觀等）的豐富和擴(kuò)充。這亦可能成為以后鑒賞其他作品的基礎(chǔ)

14、或評(píng)價(jià)準(zhǔn)則。在書法鑒賞過程中，隨處可見經(jīng)典作品的鑒賞經(jīng)驗(yàn)對(duì)主體鑒賞活動(dòng)的影響。楊振麟跋唐人楷書藏經(jīng)冊(cè)：余見唐人寫經(jīng)凡四種，并此而五，皆殘卷也。用筆結(jié)體，肥瘦不同，大率與鍾紹京靈飛經(jīng)相類。 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2510頁(yè)再有吳榮光跋明董其昌行草扇冊(cè)中有語(yǔ)：即如此董書十二頁(yè)，風(fēng)舉云移，不為便面束縛，筆法何嘗不肆，而校之會(huì)稽山陰，不逾繩尺。 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2573頁(yè)第一則，楊氏將經(jīng)冊(cè)書法的用筆、結(jié)體與以往所見經(jīng)冊(cè)、經(jīng)典作品進(jìn)行比較來實(shí)現(xiàn)其鑒賞。第二則，吳氏即以二王書法為基準(zhǔn)來品評(píng)其他作品

15、。無(wú)疑這些都需要有對(duì)經(jīng)典書法的學(xué)習(xí)和鑒賞及過往的鑒賞經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。其次，一般認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，如對(duì)作品及作者時(shí)代背景等因素的了解程度，也是鑒賞過程深化的一個(gè)重要因素。南海陳昌齊跋王覺斯楷書石鼓歌冊(cè)：六朝以前，人書無(wú)論結(jié)體、運(yùn)筆皆偏正并用，一以立干，一以取姿。董彥遠(yuǎn)所謂 匾應(yīng)勢(shì)是也。智永始有八面，自后專尚方整，古趣稍減矣。覺斯先生能打破由唐以來重重鐵圍，直追鐘太傅所傳宣示、賀捷諸表，其觴源也。 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2597頁(yè)主體在鑒賞一幅作品時(shí)，其相關(guān)的背景知識(shí)在一定程度上決定了主體鑒賞的認(rèn)知深度。陳昌齊通過對(duì)書法史上運(yùn)筆、結(jié)體的分析，判斷出王鐸書法從

16、鍾繇入，直說溯源頭，這是一個(gè)準(zhǔn)確，且相當(dāng)有深度的見解。二、 鑒賞的心理傾向鑒賞的心理圖式在建構(gòu)的過程中，存在著許多變量，如社會(huì)、時(shí)代、交游和個(gè)體主觀差異，必然也造成了鑒賞的心理傾向產(chǎn)生多樣性。這里我們著重從選擇性和慣例傾向兩個(gè)維度來闡述書法鑒賞心理的特征。1、 選擇性傾向選擇性，是個(gè)體心理自我調(diào)節(jié)和適應(yīng)的必然結(jié)果，正如詹姆斯所說的那樣“意識(shí)永遠(yuǎn)總是他的對(duì)象的一部分比其他部分更關(guān)切，并且意識(shí)在它全部時(shí)間里，總是歡迎一部分，拒絕其他部分，換言說，意識(shí)總是在選擇。”在書法鑒賞中，許多書家接受心理可能都具有容納性，但他也必定會(huì)對(duì)某一類特殊的書風(fēng)，表現(xiàn)出偏愛；也會(huì)對(duì)某類書法表示出厭惡。傅山在作字示兒孫中

17、就有一則：趙卻是用心于王右軍者，只緣學(xué)問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然。寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。足以回臨池既倒之狂瀾矣。 崔爾平 選編 明清書法論文選 上海書店出版社 1993年版 第452頁(yè)此處明顯表明了傅山對(duì)趙孟 “軟美”一路書風(fēng)的厭惡，并同時(shí)提出了自己更能接受或更為偏向的“拙”、“丑”的審美標(biāo)準(zhǔn)。再有，選擇性表現(xiàn)為偏激如康有為者。光緒時(shí)期，康有為在撰寫廣藝舟雙楫前有意識(shí)地選擇了金石拓本作為研究和鑒賞的對(duì)象，反之，也說明了他對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的排斥性的選擇傾向。康有為學(xué)術(shù)著作年表中有這樣的記載：“1888年12月10日，康有

18、為第一次向光緒帝上書，提出變成法、能下情、慎左右的主張，要求政府變法圖強(qiáng)，受到守舊官僚的阻撓，遂避居北京宣武門外南海會(huì)館之汗舫，從事金石碑版學(xué)的研究，盡觀京師藏家之金石幾數(shù)千種。于次年撰成廣藝舟雙楫。” 不過，另一方面，鑒賞者依憑特定的心理圖式選定對(duì)象的信息刺激，是積極主動(dòng)地使對(duì)象具有主體性的意義，并且由此獲得比直接感官反應(yīng)更為復(fù)雜也更為豐富的東西，所以，即使是相當(dāng)專一的選擇性，也可能是一種旁人難以企及的激賞。康有為廣藝舟雙楫中就有言：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會(huì)邪，何其工也？” 康有為廣藝舟雙楫參見歷代書法論文選上海書畫出版社

19、1979年第1版 第827頁(yè)。更提出碑學(xué)十美：古今之中，唯南碑與魏碑克宗，可宗為何？曰有十美：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫俊厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！?康有為廣藝舟雙楫參見歷代書法論文選上海書畫出版社 1979年第1版 第826頁(yè)當(dāng)然，這種選擇傾向，也只有建立在鑒賞過程不斷地同化與順化的基礎(chǔ)上才具有一種特殊定向的敏感性。 最后，還應(yīng)該指出，選擇性也不一定總是排他和專一為前提的，對(duì)于偉大的作品，如蘭亭序、祭侄文稿、黃州寒食詩(shī)等總可以讓人普遍地接受。2、 慣例傾向慣例性是指某種具有約定性的，有關(guān)鑒賞活動(dòng)所涉及的

20、環(huán)境、對(duì)象和具體方式的綜合心理反應(yīng)模式。舉一簡(jiǎn)單的例子，如將一幅中國(guó)畫移植到油畫框上，或?qū)⑽鳟嫷耐敢暦ㄟ\(yùn)用于中國(guó)畫中，都會(huì)讓人覺得別扭，這就是我們習(xí)慣的視知覺和思維在起作用。魯利亞曾指出：“腦皮層的各種不同的區(qū)，其中也包括著彼此很遠(yuǎn)的區(qū)，都參加在心理活動(dòng)的積極性是形式的實(shí)現(xiàn)，這些積極形式不僅接受信息，而且將這些信息與過去的經(jīng)驗(yàn)相比較?！?轉(zhuǎn)引 丁寧 美術(shù)心理學(xué)黑龍江美術(shù)出版社 2000年版 第214頁(yè) 具體到書法鑒賞中，如吳榮光在跋明董其昌行草扇冊(cè)：劍拔弩張之形始于周越。晉、唐人無(wú)此狂怪也。右軍雄強(qiáng)非弩張之謂，觀閣帖六、七、八卷，可憬然悟也。即如此董書十二頁(yè)，風(fēng)舉云移，不為便面束縛，筆法何嘗不

21、肆，而校之會(huì)稽山陰，不逾繩尺。書雖小道，可以意為變亂，自作聰明耶。余嘗有論書句云：“蘭亭已退筆，正謂防痛快。”下至張與顏，猶然二王派，戈磔雖小異古法，未逾界。作俑者如周越流毒，甚鋒蔓徒恃血?dú)庥聞偃?，若樊噲奔奔。至元明紛紛逞狂作怪，書此以質(zhì)。 潘正煒 聽帆樓書畫記 黃賓虹、鄧實(shí) 美術(shù)叢書4冊(cè)第7輯 江蘇古籍出版社 第2573頁(yè)從此題跋中可見，吳榮光將周越、董其昌、顏真卿和張旭的書法同早已熟悉的二王書風(fēng)相比較，認(rèn)同未越二王法度的董、顏、張書，而批判“劍拔弩張”的周書。也就是說，在通常情況下，那些屬于已有經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的“坐標(biāo)網(wǎng)”的信息更易被人接受。再次，當(dāng)鑒賞慣例一旦形成，它就會(huì)作為一種潛意識(shí)無(wú)所不在影響著個(gè)體的鑒賞活動(dòng)。就每次鑒賞活動(dòng)而言，只要當(dāng)作品被主體的鑒賞慣例所認(rèn)同時(shí)，主體才能在鑒賞中體驗(yàn)到愉悅的情緒，同時(shí)，作品也強(qiáng)化了主體的鑒賞慣例。例如，何紹基在跋魏張黑女墓志拓本中道：余既性嗜北碑。故臨摹仿甚勤，而購(gòu)藏亦富?；秩肟?，遂爾無(wú)種不妙，無(wú)妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩黑女者。這里我們不難想象何紹基每當(dāng)見到北碑時(shí)欣喜若狂的樣子，不然他就不會(huì)有“無(wú)種不妙，無(wú)妙不臻”之句。何