系統(tǒng)論視角下的石魯山水畫藝術(shù)特征研究

1、 系統(tǒng)論視角下的石魯山水畫藝術(shù)特征研究 一、引論：石魯是我國20世紀(jì)中期具有深刻影響力的中國畫家之一，他為創(chuàng)造具有鮮明民族特色、強(qiáng)烈時(shí)代精神和個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品進(jìn)行了一生的探索，尤其是其中后期的山水畫作在中國現(xiàn)代山水畫史上被稱之為“長安畫派”的先河，郎紹君先生曾對(duì)石魯進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)：“如果沒有晚年的不幸，他最有可能成為20世紀(jì)末中國畫的大師”，其作品的開創(chuàng)性具有著深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)典的藝術(shù)是特定時(shí)代的歷史背景與社會(huì)環(huán)境作用于天才藝術(shù)家的心靈的產(chǎn)物，從某種意義上說，一個(gè)偉大或具有影響力的藝術(shù)家在某種程度上代表了一個(gè)藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)及整體的藝術(shù)思潮。因此，對(duì)于石魯藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是山水畫作的研究日益

2、成為藝術(shù)實(shí)踐及美術(shù)理論界關(guān)注的焦點(diǎn)之一。本文在學(xué)習(xí)前賢研究成果的基礎(chǔ)上，以石魯藝術(shù)生命的縱向歷程為宏觀視角，以對(duì)石魯?shù)拇硇宰髌酚绕涫侵泻笃谏剿嬜鬟M(jìn)行深入的研讀為基礎(chǔ)，運(yùn)用系統(tǒng)論的思想與分析研究方法從橫向視角上從藝術(shù)的本體出發(fā)，以石魯山水作品的圖式構(gòu)成與筆墨特征為詮釋話語，筆者將其歸納為石魯山水畫作藝術(shù)本體研究的“雙軌”，在二者的系統(tǒng)分析中剝離石魯?shù)乃囆g(shù)本體的創(chuàng)作思想。二、石魯山水畫藝術(shù)系統(tǒng)解讀的“雙軌”“圖式”與“筆墨”石魯?shù)闹型砥谧髌?，尤其是晚期作品，逐漸形成了“融匯古今”的藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格的載體主要包括兩個(gè)方面：圖式特征和筆墨語言。圖式特征是作品的內(nèi)在框架結(jié)構(gòu)，決定著作品的整體氣勢(shì)，

3、很具有謝赫“六法論”中的“經(jīng)營位置”的意涵；而筆墨特征是作品的血肉，是其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)框架與圖形范式顯示具體的生命力，以“骨法用筆”書寫“氣韻生動(dòng)”，其中，筆墨語言的特征又包括“墨”的用法濃淡焦重輕、墨的種類水墨丹青兩大類。就石魯?shù)乃囆g(shù)作品的本體特征而言，圖形的樣式與筆墨的特征是解讀其藝術(shù)風(fēng)格所反映的藝術(shù)創(chuàng)作思想的根本的系統(tǒng)要素。1、圖式特征“圖式”源自于康德哲學(xué)思想認(rèn)識(shí)論的圖形邏輯思想，他把圖式看作是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術(shù)，一種技巧，一種表達(dá)精神世界的手段。瑞士心理學(xué)家皮亞杰把圖式看作是包括動(dòng)作結(jié)構(gòu)和運(yùn)算結(jié)構(gòu)在內(nèi)的從經(jīng)驗(yàn)到概念的中介，是主體內(nèi)部的一種動(dòng)態(tài)的、可變的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。就藝術(shù)的創(chuàng)新

4、而言，社會(huì)的變革和文化形態(tài)的變遷史促成藝術(shù)題材、內(nèi)容、形式等藝術(shù)構(gòu)成元素的深層次的“源動(dòng)力”，簡(jiǎn)而言之，時(shí)代的思潮轉(zhuǎn)換那些具有時(shí)代使命和現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。中國山水畫傳統(tǒng)構(gòu)圖理念“經(jīng)營位置”。而圖式其中包含構(gòu)圖經(jīng)營，畫家顧愷就在他的魏晉勝流畫贊里提到構(gòu)圖的表述，寫到：“若以臨見妙裁，尋其置陣取勢(shì)，是達(dá)畫奇妙也”。題材元素和形式的結(jié)構(gòu)重組是繪畫圖式創(chuàng)興的重要載體。形式是繪畫藝術(shù)的首要視覺要素，也最能顯示畫面的主體特征。石魯是一個(gè)典型的形式主義畫家，這種“典型”使其作品呈現(xiàn)一種畫面內(nèi)發(fā)的張力和視覺上的沖擊力，有著時(shí)代的審美意義和圖式觀念，最為突出的是他的陜北題材的作品，如輾轉(zhuǎn)陜北，在畫

5、面的圖是結(jié)構(gòu)上突出陜北的地形結(jié)構(gòu)，以“滿構(gòu)圖”的圖形式樣，彰顯陜北高原的氣象，同時(shí)也側(cè)面地表達(dá)某種“紅色理念”，這一點(diǎn)既是其作品的圖式特征，又是思想的一種展現(xiàn)。繪畫的圖式特征及形態(tài)構(gòu)成與其創(chuàng)作的原點(diǎn)有著密切的聯(lián)系，從某種意義上說，繪畫圖式的探索很大程度受制于地域特征以及個(gè)性化的提煉與獨(dú)創(chuàng)。因此，石魯在進(jìn)行傳統(tǒng)的創(chuàng)新過程中，面對(duì)生活、面對(duì)大自然提出了“生活為我出新意，我為生活傳精神”的真知灼見，對(duì)其后的“長安畫派”的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響?！敖?jīng)營位置”是中國畫家尤其是山水畫家秉持的首要形式探索的要領(lǐng)。石魯?shù)睦L畫作品在圖式布局和經(jīng)營在長期的“師法自然”、“解讀傳統(tǒng)”、“面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活”的探索中形成自

6、己獨(dú)特的圖式結(jié)構(gòu)。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笔斣陉儽钡纳钌羁腆w悟與對(duì)大自然的細(xì)心觀察，都經(jīng)過“轉(zhuǎn)移模寫”變成了他藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，對(duì)于陜北黃土高原地貌特征的深刻理解與領(lǐng)悟創(chuàng)造了他個(gè)性語言符號(hào)和表現(xiàn)手法。從上世界30年代開始，石魯提倡筆墨、圖式、思想表現(xiàn)具有時(shí)代精神，既講究“師法傳統(tǒng)”，在石魯?shù)淖髌分忻黠@可以看到“北派山水”的代表范寬的影子，同時(shí)又提倡具有時(shí)代意義的形式表達(dá)，也由此而創(chuàng)造出了構(gòu)思獨(dú)特、匠心獨(dú)運(yùn)、以主題性繪畫和現(xiàn)實(shí)浪漫主義結(jié)合的圖式。石魯?shù)漠嬅嫘问讲季忠渣S土高原的地貌特征為主體，通過極富表現(xiàn)力的筆墨，強(qiáng)烈的色彩，剛勁有力的線條塑造黃土高原雄渾和厚重之感，構(gòu)成

7、了石魯繪畫藝術(shù)的追求整體的渾厚氣慨，富于張力的同時(shí)極具現(xiàn)代審美意味。這一系列的作品如南泥灣途中、東渡、高山仰止等，是局勢(shì)突出和強(qiáng)化圖式結(jié)構(gòu)與形式特征的代表作。除此之外，石魯?shù)淖髌吩趫D示構(gòu)成方面的諸多嘗試，也從某種角度反映著石魯作品的多樣綜合，陳傳席先生曾評(píng)價(jià)石魯：畫家、作家風(fēng)格的多樣化必統(tǒng)一于性格的同一化之中；石魯是天才型的畫家，天才人物頭腦中不停地思考問題；天才型的畫家風(fēng)格必多樣，這既反應(yīng)了石魯作品圖式特征的思想來源，同時(shí)也是一種創(chuàng)作思路的展現(xiàn)。2、筆墨特征“筆墨”是中國繪畫藝術(shù)、尤其是寫意作品鮮活的血肉組織，在某種程度可以說，如果說圖式構(gòu)成是“骨法用筆”所形成的作品框架，那么筆墨的運(yùn)用則是

8、“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)在經(jīng)絡(luò)?！肮P墨”的創(chuàng)造性應(yīng)用依據(jù)于特定的繪畫內(nèi)容和創(chuàng)作載體，石濤在其畫語錄中提到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨是中國畫的時(shí)代變更的一個(gè)重要方面，是一種藝術(shù)的張力，可以說，“筆墨”更多的是反應(yīng)藝術(shù)家內(nèi)心的細(xì)膩的感受，通過筆法和墨色表現(xiàn)出來?？扇鞠壬J(rèn)為：用筆、用墨首先是源于客觀現(xiàn)實(shí)，中國繪畫講求筆法的目的在于藝術(shù)突出有力，是一種“力之美”。在筆墨創(chuàng)造性應(yīng)用方面，石魯提倡“筆墨者，藝之總歸，術(shù)之微要”，“山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然也隨自然造化，中發(fā)心源，使得山水之性矣。余學(xué)涂炭，始終未得其三味，偶有所必，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或

9、遠(yuǎn)近欠佳，筆率墨薄，此圖偶拭倒筆，雖猶，然近做作法也?！薄八枷胧枪P墨之靈魂”，宗白華先生在談?wù)撝袊剿嫷木竦臅r(shí)候，“民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣”，是“化景物為情思的心靈表達(dá)”，而筆墨則是“化景物為情思的心靈表達(dá)”的表達(dá)媒介，即因而石魯物化為我，我化為筆墨的主客觀關(guān)系、以神造形，畫貴全神的形神觀的筆墨語言的藝術(shù)觀念。 筆墨依附于特定藝術(shù)元素的結(jié)構(gòu)特征與畫面的圖式結(jié)構(gòu)，具體則更多的取決于所表現(xiàn)的對(duì)象，石魯?shù)纳剿嬜骰蛘咧型砥诘奶飯@水墨，主要描繪的依然是陜北景致，尤其以黃土高原為主要表達(dá)對(duì)象。石魯?shù)墓P墨的探索性應(yīng)用一方面是以濃墨書寫畫面元素的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、再以“隨類賦彩”的方法以赭石、焦

10、茶加以烘染，以“濃墨重彩”的大膽的筆法變化，以此書寫黃土高原的千溝萬壑、宏偉山脈以及春夏秋冬景致的自然特征，在具體的筆墨運(yùn)用中講潑墨、積墨、破墨、墨破色、色破墨有機(jī)地融為一體，顯示出作品畫面的大氣厚重，使得陜北的各種景致盡顯眼前，這種筆墨語言特征在作品南泥灣途中表現(xiàn)得淋漓盡致?！爱嬘泄P墨則思想活，無筆墨則思想死。筆墨乃畫者性情風(fēng)格之語言，最忌虛情假意、無情無意?！痹谑斂磥?，筆墨傳情，所傳之情是發(fā)自內(nèi)心的一草一木一塊黃土的深情，是內(nèi)心世界一種圖式化的表達(dá)，長期的西北生活和不懈的藝術(shù)探索，通過大量作品創(chuàng)作，具有創(chuàng)造性地演示出了“黃土高原皴”的筆墨表現(xiàn)形式，也因此使其作品呈現(xiàn)出雄渾奔放，恣肆潑辣，

11、而又卻處處洋溢著“氣韻生動(dòng)”的風(fēng)神品質(zhì)。雖然，石魯晚年的作品有人歸納為“文人畫階段”，與前期的作品產(chǎn)生了巨大的變化，其筆墨的語言表達(dá)較之中前期亦多了幾分“潤澤”，如作品家家都在花叢中，但其在中期所形成的筆墨特征依然作為了藝術(shù)表現(xiàn)的主體。石魯在中國山水畫的圖式構(gòu)成與筆墨的探索，在中國繪畫史上都具有一定的創(chuàng)新性，在用筆的方面石魯一貫主張“骨法用筆”，所謂骨法用筆，在石魯?shù)乃囆g(shù)觀念里就秉持“書畫同源”，以書法的用筆去繪畫，去寫，而不簡(jiǎn)單的描繪，除此以外，又進(jìn)行了墨色的大膽處理，在某種意義上可以稱之為對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，正如他自己所說：“如果用筆沒有特定程式，只求把物象描得像，那就很難區(qū)

12、別中國畫與非中國畫的用筆，因而追求程式化是可以理解的?？墒侵袊嬙械膫鹘y(tǒng)程式不完全能適應(yīng)于表現(xiàn)新時(shí)代的人民生活和感情。為了適當(dāng)反映生活，使作品具有新情調(diào)，新感情，新內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造相應(yīng)的新程式。怎么創(chuàng)造，他們已經(jīng)有成就，也是正在摸索中”。“圖式”與“筆墨”構(gòu)成了石魯作為石魯作品特征的核心要素，也是在“圖式”與“筆墨”的解讀中，石魯?shù)乃囆g(shù)思想亦隨之浮現(xiàn)出來，這不僅意味著藝術(shù)本體語言的解讀，更是從詮釋學(xué)的角度對(duì)具有卓越成就的藝術(shù)家的一種深刻解讀。三、余論古人講：“外是造化，中得心源”，石魯是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的中國畫家，可以說是一個(gè)具有強(qiáng)烈唯物主義觀念的實(shí)踐家，他的藝術(shù)里蘊(yùn)藏著主觀與客觀的統(tǒng)一、傳統(tǒng)與現(xiàn)

13、代的統(tǒng)一、傳承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。尤其是對(duì)待藝術(shù)的問題，石魯認(rèn)為：“對(duì)待藝術(shù)，寧可喜新厭舊，不要守舊忘新，即使傳統(tǒng)理論，也承認(rèn)意不可不新。創(chuàng)新必破舊，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律?！彼终f：“新，必須具有對(duì)于未來的美好理想。而理想是寓于畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪中通過聯(lián)想而展現(xiàn)未來。中國傳統(tǒng)山水畫在發(fā)展的過程中一直在最求變化。”中國繪畫之所以如中國綿延的傳統(tǒng)文化一樣的承傳至今，其最為主要的原因之一是“中國繪畫的靈魂哲理性”。這個(gè)“哲理性”即為座背背后的人文精神與時(shí)代潮流，且近乎所有的“人文精神”與“時(shí)代潮流”都隱喻著中國古老文明的“文化因”，影響著整個(gè)人文藝術(shù)界，更影響著作為創(chuàng)作主題的藝術(shù)家。石魯是一位風(fēng)格鮮明而獨(dú)特的中國畫家，其曲折而豐富的人生歷程和勤奮而矜持的藝術(shù)探索鑄就了他藝術(shù)創(chuàng)作上重要的成就，其作品的時(shí)代精神和民族精神成為其后中國畫研究者學(xué)術(shù)探討與拓展空間的源點(diǎn)?？v觀中國美術(shù)史，幾乎任何一位具有影響力的藝術(shù)家都存在著不同方面的認(rèn)識(shí)與評(píng)估、甚至存在很大的爭(zhēng)議。從另外一個(gè)角度，也正是種種“爭(zhēng)議”才使得研究對(duì)象具有了更