鋼琴作品拉赫瑪尼諾夫《音樂瞬間》No.16Op.4的演奏探析

1、鋼琴作品拉赫瑪尼諾夫音樂瞬間No.16Op.4的演奏探析摘要：在俄羅斯音樂界，拉赫瑪尼諾夫是舉足輕重的人物之一，其引領(lǐng)著俄羅斯20世紀(jì)上半葉浪漫派音樂的發(fā)展，其在鋼琴演奏、作曲、指揮等領(lǐng)域都有很高的造詣。在音樂史上，他也扮演著重要角色，在世界音樂領(lǐng)域留下了濃墨重彩的一筆。其作品音樂瞬間no.16 op.4在技術(shù)方面具備極高的水平，與此同時(shí)曲式和和聲也變化莫測。本文首先簡要介紹了拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作音樂瞬間no.16 op.4的背景，然后綜合分析其樂曲曲式結(jié)構(gòu)詮釋，將各個(gè)版本的演奏相互比較，最終得出相關(guān)的結(jié)論，希望可以對(duì)日后該樂趣的演奏有所幫助。關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；音樂瞬間No.16Op.4；探析

2、；演奏前言時(shí)光回溯到20世紀(jì)，在那個(gè)時(shí)期，俄羅斯音樂界存在著一位公認(rèn)的世界級(jí)大師，那就是拉赫瑪尼諾夫。在他創(chuàng)作生涯早起，其完成了系列鋼琴曲音樂瞬間的創(chuàng)作，成為其代表新的作品之一。他為后人留下了數(shù)量驚人的音樂作品，這些作品的內(nèi)容跨度較大，但是都夾雜著明顯的個(gè)人情感，在演奏的過程則氣勢(shì)磅礴，將俄羅斯的音樂特色發(fā)揮得淋漓盡致。其中，作品音樂瞬間no.16 op.4在技術(shù)方面具備極高的水平，與此同時(shí)曲式和和聲也變化莫測，而且具備很強(qiáng)的穿透力，經(jīng)常讓聽眾如癡如醉。1、 拉赫瑪尼諾夫的生平簡介在9歲的時(shí)候，拉赫馬尼諾夫以優(yōu)異的成績被圣彼得堡音樂學(xué)院錄取，開始了專業(yè)的音樂學(xué)系生涯。三年之后，在親屬的協(xié)助下，

3、他順利進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院的中等教育部。到了16歲，他便憑借自己扎實(shí)的專業(yè)知識(shí)考取了該學(xué)校的高等教育部。可以說，在他成長的所有階段都深受很好的音樂氛圍熏陶，始終在音樂的陪伴下一起成長。在此之后，又先后跟隨米納斯基、茨維列夫、齊洛蒂等聲名卓著的音樂家進(jìn)行專業(yè)學(xué)習(xí)，這些有利的學(xué)習(xí)環(huán)境都為他具備扎實(shí)的音樂知識(shí)創(chuàng)造了條件，而科學(xué)有效的專業(yè)訓(xùn)練則是其之后音樂功底的保障 古漢鑫.淺談拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格J.大舞臺(tái)，2011年06期，第45頁。1892年，他完成了升 c 小調(diào)鋼琴前奏曲的第一次公開演奏，該曲現(xiàn)在仍是音樂界所津津樂道的傳世之作。1896年，在為其60天的創(chuàng)作之后，他的作品音樂瞬間問世，

4、標(biāo)志著其作品的創(chuàng)作開始進(jìn)入成熟時(shí)期。二、拉赫瑪尼諾夫音樂瞬間no.16 op.4的創(chuàng)作背景拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作歷程可謂充滿了傳奇色彩，其中最厲害就是他于1896年用僅僅兩個(gè)月的時(shí)間就獨(dú)自寫了六首美感十足和精彩至極的鋼琴小品，而這類音樂作品就是被稱為具有濃烈拉氏風(fēng)格和具有高度欣賞價(jià)值的音樂瞬間，這些就是他早期創(chuàng)作的巔峰作品。拉赫瑪尼諾獨(dú)自完成的音樂瞬間（作品16）是其在經(jīng)歷第一鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作失敗后，經(jīng)過總結(jié)，調(diào)整后的首次如此成功的作品，同時(shí)這也成為了其整個(gè)創(chuàng)作生涯的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)期他形成了自己獨(dú)特的作品風(fēng)格，同時(shí)這個(gè)時(shí)期他也創(chuàng)作了很多膾炙人口的音樂作品。當(dāng)然最巔峰的水平還是音樂瞬間這部作品，

5、在這部作品中，不僅在創(chuàng)作方法上另辟蹊徑，同時(shí)還將俄羅斯本土的一些文化和情感融入其中。三、作品樂曲分析與詮釋（一）樂曲概述音樂瞬間no.16 op.4這首曲對(duì)演奏人員的要求極高，一方面是因?yàn)槠鋵?duì)演奏速度的要求極高；另一方面是由于曲目的變化太多，很難準(zhǔn)確控制。在樂曲的開始部分就要求左手快速，準(zhǔn)確，富有力量性的彈出復(fù)雜的六連音十六分音符，但這卻不是最難的，難得還在右手，在左手完成彈奏后，右手要接著左手的氣勢(shì)和旋律鋪墊，彈奏出高過左手的氣勢(shì)，并且不斷的提高，但在提高的同時(shí)還應(yīng)保留其原左手的彈奏旋律。在演奏進(jìn)入到第一個(gè)高潮部分時(shí)，右手以獨(dú)特的三度雙音彈奏手法進(jìn)行彈奏，而左手仍然保持最初的彈奏方法進(jìn)行烘托

6、。此時(shí)彈奏出的音樂旋律相當(dāng)優(yōu)美，沁人心脾但又不失狂野，躁動(dòng)，猶如風(fēng)暴來臨前的沉寂一般。而當(dāng)曲目的主旋律再次呈現(xiàn)出來時(shí)，音樂也就來到了最大的高潮，氣勢(shì)如虹，猶如萬千駿馬疾馳而過，給人的心靈帶來一種浩瀚，深遠(yuǎn)、鏗鏘有力的震撼效果。為了保持這種震撼在人們心中停留的時(shí)間，在曲的結(jié)尾，作者還加入了固調(diào)小節(jié)，以保持曲目的旋律持久。（二）樂曲和聲1、和弦材料上的豐富性音樂瞬間Op.16 No.4擁有非常豐富的和弦音符，這樣不僅可以增加樂曲的旋律優(yōu)美性，同時(shí)還可以適當(dāng)增加樂曲的復(fù)雜程度。而由于這些和旋的加入，在很大程度上豐富了曲目的內(nèi)容，讓其更加飽滿。其中，當(dāng)右手彈奏遇到和鉉時(shí)，左手就會(huì)根據(jù)相應(yīng)和鉉要求談出相

7、符合的音符，以達(dá)到完美的和聲效果。例如（譜例14）而如果曲目主旋律按照三度音程模相對(duì)平緩彈奏時(shí)，例如（譜例15）此時(shí)左手應(yīng)當(dāng)采取低音織體，通過八分音符的方式進(jìn)行彈奏，營造出一種急中有緩的旋律氛圍，著重表現(xiàn)出作曲人沉穩(wěn)和堅(jiān)毅的性格。這就是拉赫瑪尼諾夫所有作品的一個(gè)共通過點(diǎn)。曲譜中的左右手八分音符的時(shí)而交替，時(shí)而同步的彈奏方式，更是體現(xiàn)了該曲目的變化多樣。2、調(diào)式運(yùn)用上的多樣性音樂瞬間Op.16 No.4屬于e小調(diào)，引子例如（譜例16）1-2小節(jié)，調(diào)性為e小調(diào)。（譜例16）例如（譜例17），A部分為3-14小節(jié)，連接部為15-21小節(jié)，調(diào)性保持在e小調(diào)上。（譜例17）例如（譜例18）中段B部分22

8、-44小節(jié)，到37小節(jié)回歸到。（譜例18）例如（譜例19）在27-28小節(jié)調(diào)性發(fā)展到G大調(diào)上（譜例19）到37小節(jié)回歸例如（譜例20）（譜例20）小調(diào)上。最后再現(xiàn)的AI是A部分的變化再現(xiàn)，例如（譜例21）為45-59小節(jié)，調(diào)性在e小調(diào)上不變。（譜例21）例如（譜例22）尾聲為60-67小節(jié)。（三）樂曲演奏詮釋1、旋律演奏處理音樂瞬間Op.16 No.4這首是具有高難度的技巧，如練習(xí)曲一般的樂曲，想要完美的彈奏這部優(yōu)美的曲子，第一先決條件就是要能“吃透”樂曲中的技術(shù)難點(diǎn)。在這首優(yōu)美的作曲中，主要包含以下兩個(gè)技巧性難點(diǎn)，其一（例如（譜例23）就是快速變動(dòng)時(shí)十六分音符的彈奏技巧，其二就是如何掌握八度

9、彈奏技巧。要想解決這兩個(gè)技巧性問題，就要求我們?cè)谌粘５挠?xùn)練中，通過多練習(xí)一些更加復(fù)雜的曲目，通過對(duì)更加復(fù)雜曲目的練習(xí)來達(dá)到提升演奏技巧的效果，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)兩種變節(jié)奏項(xiàng)目的練習(xí)，在音樂瞬間的第一種節(jié)奏變換要求將節(jié)奏改變?yōu)榍皬?fù)附點(diǎn)的形式。并且還要在每組的第一個(gè)音節(jié)上加上重音，但同時(shí)后一個(gè)音節(jié)的音又要要求音短而輕，通過這樣來時(shí)前后音節(jié)產(chǎn)生強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對(duì)比，但總體還是要靠強(qiáng)烈音節(jié)來支持，從而避免彈奏出的曲子綿軟無力。這是對(duì)前復(fù)附點(diǎn)的彈奏要求，此外我們應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)后復(fù)附點(diǎn)彈奏的練習(xí)。但這兩種節(jié)奏有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是最初的節(jié)奏都是相對(duì)較緩的，然后在逐步加強(qiáng)的。（譜例23）在通過上面訓(xùn)練將手指力量提升后，就

10、可以針對(duì)彈奏速度進(jìn)行訓(xùn)練了，在最開始的練習(xí)階段我們要采取慢工出細(xì)活的方式，爭取將每一個(gè)音符的彈奏都做到標(biāo)準(zhǔn)化。經(jīng)過長時(shí)間的訓(xùn)練之后，達(dá)到一定程度后再緩慢的加快速度，逐步從慢板向行板，中速和快速轉(zhuǎn)變，以求最終達(dá)到要求的原速急板。當(dāng)然在我們訓(xùn)練適度的時(shí)候可定會(huì)遇到很多問題的，當(dāng)遇到問題是，我們應(yīng)當(dāng)減緩進(jìn)程速度，慢慢理解問題，找到相應(yīng)措施，解決問題后再進(jìn)行加速訓(xùn)練。堅(jiān)持這樣長期訓(xùn)練，最終我們一定能完成速度訓(xùn)練的。2、力度變化 在力度這一方面，拉赫瑪尼諾夫使用了對(duì)相對(duì)顯著的含有戲劇性的強(qiáng)弱變化，跟傳統(tǒng)音樂具備的相對(duì)而言保守的強(qiáng)弱轉(zhuǎn)變已經(jīng)是取得了相當(dāng)大的突破。例如（譜例24）值得留意的的是，在比較弱的進(jìn)

11、行力度表現(xiàn)時(shí)，要盡可能規(guī)避使用過多的指尖觸鍵，以避免音色過于顆?；痪邆漭p柔的特點(diǎn)且虛飄。例如（譜例25）在力度出現(xiàn)“ffff”的時(shí)候，要規(guī)避力度不能夠到位而且得到的聲音沒有達(dá)到通透的要求，我們可以利用全身的力量把雙音或者和弦向前推，假如音符存在的時(shí)間短暫，則就要使用一鼓作氣且一瞬富有爆發(fā)力的演奏方法。 （譜例25）而如果要提高這些細(xì)節(jié)的處理水平，我們?cè)诼?lián)系的過程中可以更具體化，例如針對(duì)某一個(gè)自己不擅長的音進(jìn)行多次訓(xùn)練，集中于對(duì)其的強(qiáng)弱層次展開對(duì)比。而在聯(lián)系的時(shí)候，要充分發(fā)揮自己的聽覺系統(tǒng)，對(duì)自己所演奏的音進(jìn)行綜合判斷，包括其通透程度、美妙程度等，而且還要整體評(píng)判自己練習(xí)時(shí)是否很好的靈活運(yùn)用了

12、指尖到手臂的力量，在處理連接柔和緊性強(qiáng)的音色時(shí)，要選擇帖鍵，完成對(duì)作品的深情演繹，深刻表達(dá)出做出家相應(yīng)通過作品所傳遞的信息，準(zhǔn)確表達(dá)其不同情緒，很好的體現(xiàn)其從激情澎湃到落寞憂郁等心境的變化。該作品以其較強(qiáng)的表現(xiàn)力以及感染力深深吸引著不同的演奏家，成為很多音樂會(huì)上的常客。不過在平時(shí)的練習(xí)當(dāng)中，一定要高度重視將其中的悲劇性情緒表現(xiàn)出來，而且對(duì)拉氏的死亡情節(jié)”也要選擇較好的表現(xiàn)手法，速度和力度并不是此曲的訓(xùn)練過程中要著重關(guān)注的環(huán)節(jié)，而是要注重演奏技巧的運(yùn)用，通過適當(dāng)?shù)募记砂炎髑咝哪恐兴N(yùn)藏的悲憤于掙扎呈現(xiàn)給聽眾。3、踏板運(yùn)用這首作品中，剛開始運(yùn)用長踏板。其實(shí)現(xiàn)了旋律線條的有效連接，將樂曲自身的節(jié)奏

13、完美演繹出來。例如，再開始階段，樂曲就運(yùn)用了長踏板，如所示，在變換和聲前的一瞬間放掉那踏板，然后在與新和聲彈奏時(shí)同時(shí)踩下。例如（譜例26）在第一小節(jié)中標(biāo)注的第一處松開踏板的標(biāo)記在左手d音的下方，可是在實(shí)際的演奏過程中卻不是如此，抬起踏板要選擇在d音發(fā)聲以后，然后與之后的g音同時(shí)踩下。采用這樣的彈奏方法，一方面可以有效避免彈奏速度過快帶來的聲音間斷現(xiàn)象的產(chǎn)生，另一方面杜絕了音效混亂的情況的出現(xiàn)。第二是短踏板。例如（譜例27）作品在29-34小節(jié)雖然譜例上標(biāo)記的踏板持續(xù)了一個(gè)八分音符，可是如果速度飛快，而演奏者又只可以在面對(duì)重音時(shí)以最快的速度觸碰然后離開踏板，不但可以強(qiáng)化此處的連續(xù)落滾的節(jié)奏，而且

14、也可以有效將重音的音量增強(qiáng)。此時(shí)的音色往往會(huì)更加飽滿，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)豐富的音響效果，所以，以筆者之見，短促的重音踏板在此處更合適。（譜例27）4、重視樂曲彈奏的“動(dòng)與靜”的相融之處針對(duì)音樂瞬間這個(gè)作品而言，就整個(gè)曲目演奏的速度安排上來講，其存在一定的連貫性。拉赫瑪尼諾夫在進(jìn)行第四首隸屬于“速度”性的曲目時(shí)，所表現(xiàn)出來的動(dòng)靜結(jié)合的研究形式堪稱奇妙。對(duì)于第四首曲目而言，在演奏過程中需要需要手指快速的運(yùn)動(dòng)，可以被看做是一個(gè)動(dòng)態(tài)的演奏形式。作者認(rèn)為在某個(gè)單一的曲目當(dāng)中也可以具有動(dòng)靜融合，交叉替換的特征。在拉赫瑪尼諾夫的演奏過程中將該曲目獨(dú)特的抒情性及特殊的安靜性有機(jī)的融合在一起，將情感、心理狀態(tài)、緊張程度與

15、曲目中長時(shí)間的停留有效的融合起來。詳細(xì)的來講，第一，在感性演繹上，要充分將動(dòng)靜融合起來，從整體上把握音樂，按照其情緒的要求合理的處理，讓演繹出來的主旋律符合音樂自身感情。在線條優(yōu)美、呼吸寬廣的演繹過程中，要全身心放松，特別是手臂要放松，利用手腕的運(yùn)動(dòng)類彈奏鋼琴，促使音樂線條暢通，按鍵柔和。當(dāng)達(dá)到曲目高潮部分時(shí)，就要將手掌作為這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，把背、肩等部位的力量傳遞到手指，利用比較快的按鍵速度，按照曲目的發(fā)展恰當(dāng)?shù)淖龀霾幌嗤男缮省?、 作品演奏版本對(duì)比我在搜尋不一樣的演繹作者在演奏該曲目時(shí)，發(fā)現(xiàn)最為出眾的演奏者是來自于俄羅斯的著名演奏家尼科萊魯崗斯基及齊伯爾斯坦，盡管兩個(gè)作者都是來自于俄羅斯，

16、然而演繹的風(fēng)格確實(shí)迥然不同的。本文從下面幾個(gè)方面來對(duì)比他們演繹所表現(xiàn)出來的個(gè)人特征，從而使我們能夠?qū)υ撟髌费葑嗵幚砑凹记捎懈由钊氲恼J(rèn)識(shí)。1、 音色對(duì)比在拉赫瑪尼諾夫演奏下，演奏出的洪亮聲音是其擁有豐富魅力的根本因素，除此之外，其出眾的原因還在于對(duì)于鋼琴鍵盤的恰當(dāng)好處的掌握，以及對(duì)身體不同部位的協(xié)同性掌握，此外，其獨(dú)特的手掌構(gòu)造，促使其更好的發(fā)揮其演奏過程需要的力量。在通常的演奏中，彈奏的速度越快那么彈奏需要用的力度也就會(huì)更小，然而齊伯爾斯坦由于其在演奏過程達(dá)到某個(gè)速度后，聲音卻要比同年代的鋼琴家更大，音樂也就更加的純正。演奏時(shí)要將彈奏的旋律談的更加的動(dòng)聽、細(xì)膩、就要求他在演奏過程中要將手指深

17、深地按入琴鍵中，其對(duì)八度音程和左右重低音掌握的十分到位，能夠看出其對(duì)拉赫瑪尼諾夫音樂音樂的認(rèn)識(shí)與了解程度非常深。然而尼科萊魯崗斯基十分的注重曲目中句子與句子間的換氣，與此同時(shí)其在處理句子的跌宕起伏的變化過程也做得十分的生動(dòng)，在很多不同聲部的樂曲中，其能夠非常靈活的運(yùn)用手指，以及旋律線條的形態(tài)處理。在演奏連續(xù)音時(shí)，要利用放松肩膀，讓手處于輕松的狀態(tài)彈奏，要將人整個(gè)身心的力量都集中在手指的指尖上，要演奏的非常飽滿，就好像手指馬上要穿透整個(gè)琴鍵一樣。隨著曲目中，主題等素材的不斷豐富，要更加注重音色、音量的控制，直到演奏借宿，要充分利用手臂的力量，讓素材表現(xiàn)的淋漓盡致。2、 樂曲形象的刻畫拉赫瑪尼諾夫

18、音樂瞬間中的第四首音樂中，其表現(xiàn)出來的音樂形象與前一部作品比較而言非常的單一，簡單的來講，該首音樂能夠作為練習(xí)曲目。尼科萊魯崗斯基在演奏該曲目的時(shí)，能夠讓觀眾產(chǎn)生一種練習(xí)曲目的感覺，然而曲目所表現(xiàn)出來的風(fēng)格更為清晰、節(jié)奏感更為炫麗，厚重的織體使得整個(gè)曲目的氛圍變得更加的強(qiáng)烈，呈現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì)。在曲目所表現(xiàn)出來的嘆息傷感上，具有肖邦鋼琴音樂的傷感樣式，但是在氛圍恢弘及傷感等色調(diào)上，能夠看出他的作品上到創(chuàng)作時(shí)期音樂風(fēng)格的影響，動(dòng)靜結(jié)合，是曲目用某一個(gè)主題形象在整個(gè)曲目中貫穿，與此同時(shí)，作者在傷感、憂郁等感情的遍及整個(gè)曲目，有能夠讓人感受到在曲目中所呈現(xiàn)出來的豐富多姿的畫面，從而使人在欣賞曲目的同時(shí)

19、，還能感受到整個(gè)曲目背后所呈現(xiàn)出來的豐富多姿的畫面。齊伯爾斯坦在曲目演奏時(shí)，借助于低音部分連續(xù)的翻涌奔騰好比心中暗涌的一序列十六分六連音作為低聲部分的根基，就好比是在某場大暴雨即將到來前狂風(fēng)呼嘯作用下產(chǎn)生的躁動(dòng)與不安的警示，在洶涌的浪潮中產(chǎn)生了高音部分的果敢就好像是號(hào)角一樣的旋律與其融合，是作者心中的悲傷、憤怒等思緒貫穿于整個(gè)曲目，在曲目最終即將結(jié)束的尾聲中，產(chǎn)生了拉式創(chuàng)作力獨(dú)特的“死亡”旋律音型?？浯?、變化多端及極具戲劇性的鮮明對(duì)比，深刻的描繪出作者內(nèi)心的爭斗。3、 踏板使用 在鋼琴的演繹中，右踏板有一個(gè)十分關(guān)鍵的作用就是強(qiáng)調(diào)，無論是什么樣的音節(jié)，例如絢麗等，等能夠在該踏板的幫助下實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化。

20、所有完美的曲目都具有十分鮮明的輕重緩急表現(xiàn)力，然而我們?cè)谘葑噙^程中沒有辦法將雙手全部的用來表現(xiàn)曲目中的各種表達(dá)效果，因此腳踏板就變成了我們演繹的第三個(gè)手。等到曲目節(jié)奏進(jìn)入情緒高昂的階段時(shí)，腳踏板的演奏出來的烘托情緒的效果就更好的體現(xiàn)出來了。 尼科萊魯崗斯基在演奏使用腳踏板的過程中，盡管在絕大多數(shù)地方按照曲譜原來標(biāo)注的來進(jìn)行踩踏踏板，然而，當(dāng)他碰到曲目中的op.16no.4中的第29到34小節(jié)時(shí)，它選擇了短踏板，使得音樂中的旋律的線條表現(xiàn)的更加生動(dòng)活躍。在整個(gè)的演奏過程中，其只有在達(dá)到了高潮部分才會(huì)使用連音踏板，按照曲目的句子來進(jìn)行踏板的更換。然而，在齊伯爾斯坦演奏曲目的過程中，他所使用的腳踏板經(jīng)常是長踏板，通過這種方式慢慢的達(dá)到曲目的最高潮。因?yàn)橹挥惺褂瞄L踏板才可以使得曲目的氛圍得到增強(qiáng)，不斷提升人們的想象空間，與此同時(shí)，在用長踏板演奏過程中，能夠使得低音保留在主旋律中，更能夠表現(xiàn)出幻想性。二位演奏者相比，他演奏該曲目的過程中使用踏板的時(shí)間要比前面一位作者多很多，從而能夠讓欣賞者內(nèi)心感受到作者對(duì)命運(yùn)心中的掙扎，突出左