范斯沃思住宅背景

1、沒有任何文字，能證明密斯和范大夫之間有過常人所說的浪漫情史，后人或許也能看見的，是力圖擺脫塵世俗務孤芳自賞的一件建筑杰作。單身女子的玻璃屋范斯沃斯住宅是1945年密斯為單身女醫(yī)生范斯沃斯設計的度假別墅，建成至今受到的無數(shù)的贊揚和非議。密斯在這幢建筑整體的設計中最大程度地減少了空間中的實體，這使得范思沃斯的起居生活非常不方便，四面透明，只有衛(wèi)生間是相對私密的。在建筑中范思沃斯找不到可以掛照片的地方，除了浴室的墻面。這幢玻璃別墅消除了所有的封閉性，密斯認為這種透明的方式使得住宅的空間得以自由流動。而范思沃斯在使用中處處感到不便。她說在這幢建筑中自己就像是一個被展覽的動物，任人窺視，盡管她在這幢別墅

2、中居住了20年。945年，在熟人家里，密斯第一次碰見埃迪絲范思沃斯大夫。范思沃斯對密斯的最初印象是，這人兩個多鐘頭沒說幾句話。還是范大夫積極主動，說，要是我想蓋棟小住宅，你們事務所會感興趣嗎？從這開始，導致一件世紀名作的誕生。這么講，聽起來很簡單。不過一百多平方米的小住宅，后來卻很有一番折騰。范思沃斯大夫，像一些富家子弟一樣，年輕時隨興所至，見到喜歡的東西就想學，反正家里也有條件。她非常喜歡視覺藝術，對音樂更是著迷，上大學時花大量時間和精力苦練小提琴，一度想畢業(yè)之后成為職業(yè)演奏家。后來覺得古老又年輕的醫(yī)學，跟文學和藝術是相通的，不都是討論人的需要嘛，于是放棄當音樂家的打算，改行學醫(yī)。許多年過去

3、，范思沃斯大夫成為一位腎臟專家，在腎功能和腎上腺綜合癥的科研和臨床方面都有相當成就。醫(yī)院的工作，讓范思沃斯大夫在身體和精神上都感到壓力，看見醫(yī)院的房子就覺得累，于是想到在郊區(qū)不遠不近的地方，造一棟小住宅，深入大自然，下班后徹底放松。在見到密斯之前，范思沃斯大夫已經(jīng)從芝加哥當?shù)孛他溈济卓松闲Ｄ抢?，買下一塊9英畝左右的基地，換成公制，相當于4公頃。這塊地，三面是一望無際的平原，樹木茂密；一側是水，直譯就是狐貍河，音譯可以是法克斯河，200年前人煙稀少的年月，也許是野獸出沒的地方。除此之外并無佳景可借，這種環(huán)境在地廣人稀的美國屬于一般，可是滿眼綠色，顯得很安靜幽深。在密斯與范思沃斯大夫合作的那幾年

4、里，關系一直友好。那時節(jié)，密斯年適花甲，剛與妻子分居，三個女兒已長大成人，全隨母親走了。范思沃斯大夫剛過不惑之年，一直未婚，無牽無掛。大概因為這種巧勁兒，調動了當時和后來許多人的豐富想象力，一位成就卓越的建筑師，一位多才多藝沒有累贅的老姑娘大夫，??？是不是？在合作之初，周末有時二人去郊外野餐，談談詩談談哲學什么的，彼此溝通和切磋有利于合作。當然，這里，我們只對他的作品感興趣，戲劇性的浪漫花絮暫時到此為止。按照范思沃斯大夫的設想，自己未來的新居，外觀形象要不俗。同時，她希望經(jīng)濟實用，不要暴發(fā)戶盡豪奢那種庸俗，只讓它有品位而已。今天，我們把密斯、萊特、柯布西埃都尊為現(xiàn)代建筑大師，但在現(xiàn)代建筑還沒有

5、成正果的20世紀早期，能找現(xiàn)代派建筑師搞設計的業(yè)主，少數(shù)奔的是藝術新潮，多數(shù)圖的是經(jīng)濟，不搞繁瑣裝飾，總是比較實惠比較省錢的吧。但是，像樣的建筑師，不管工程規(guī)模和造價如何，都能給你做出大勁兒來。這次合作，將是范思沃斯大夫畢生難忘的歷險記。整棟小住宅，本質上只有一間房，但密斯直到接活的第二年，才把基本格局擺弄得自以為滿意；又過一年，在紐約現(xiàn)代藝術博物館密斯首次公開展出模型。同一時期，施工已經(jīng)開始。這么一棟小房子，交給建筑商，再精雕細刻，半年，撐死一年也就齊活。但這兒說的是密斯，是世紀杰作。范思沃斯住宅，一干就是四年多，1951年才竣工。自從半個世紀以前，范思沃斯住宅落成以來，人們一直感到好奇：一

6、位單身女士，生活在這么一棟四壁毫無視線遮攔的房子里，會是什么感覺？密斯這件走極端的作品，除了向世人表明，他敢于而且有本事這樣做，又能說明什么？作為建筑史學家從來不會忽略的經(jīng)典范例，范思沃斯住宅除了作為20世紀小住宅作品的登峰造極手筆，又有什么更普遍的意義呢？據(jù)說，這座第一個用玻璃作幕墻的房子，在建成后，顯得晶瑩奪目，艷麗非凡，仿若一座“水晶宮”。可惜，這種玻璃透明有余，隔熱不行，驕陽曬得女醫(yī)生熱汗淋漓，冬天的寒氣又透過玻璃凍得她直打寒顫，晴天的日子強烈的陽光刺得她目眩難忍，不久就生起病來。這樣透明的房子叫獨身女確感不便，而造價比原計劃超出了85，所以在幾年友好或者說親密無間的合作之后，當范思沃

7、斯住宅由夢想、圖紙、模型，變成可視可感的完整建筑作品，范思沃斯大夫一紙訴狀把密斯告上法庭。理由多多：結構不合理造成浪費，缺乏私密性，違反消防規(guī)范，不符合規(guī)劃要求，嚴重超出預算，給業(yè)主帶來經(jīng)濟困難等等。站在被告席上的密斯不得不為自己的想法盡力辯解。在坐的聽眾都被他那口若懸河的精辟論斷所感染：“當我們徘徊于古老傳統(tǒng)時，我們將永遠不能超出那古老的框子，特別是我們物質高度發(fā)展和城市繁榮的今天，就會對房子有較高的要求，特別是空間的結構和用材的選擇。第一個要求就是把建筑物的功能作為建筑物設計的出發(fā)點，空間內(nèi)部的開放和靈活，這對現(xiàn)代人工作學習和生活就會變得非常的重要這座房子有如此多的缺點，我只能說聲對不起了

8、，愿承擔一切損失。”這場官司，結尾極其具有戲劇性。范思沃斯大夫，在法律面前是站不住腳的，因為在設計和建造過程中，每一種做法，每一樣材料，和它們會導致的造價變化，密斯的一切設計決策，都是范思沃斯大夫同意的，當建筑落成再講，則是馬后炮，晚矣。密斯勝訴，這一訴訟案，也沒有對他其后的專業(yè)生涯造成什么消極影響。在法律意識應該說比較強的美國百姓看來，范思沃斯大夫也許另有苦衷，備不住是想跟密斯結百年之好，而老頭兒沒有點頭吧。故事根源究竟何在，兩位當事人早已入天堂，無法印證。即使他們?nèi)匀唤≡?，恐怕也未必愿意告訴晚輩。有自詡治學嚴謹?shù)娜丝甲C過，在兩人來往信函，至少是今天保留下來的字紙里，沒有任何文字，能證明密斯

9、和范大夫之間有過常人所說的浪漫情史，他們只是建筑師和客戶的關系，即使曾是友好的合作者。事情過去半個世紀，人都死了，這種虛無飄渺的情節(jié)只會給編劇本的作者加些佐料，我們能看見，后人或許也能看見的，是力圖擺脫塵世俗務孤芳自賞的一件建筑杰作。一件優(yōu)美動人的建筑作品，跟人一樣，表面上看，它完全透明，但它內(nèi)心包含的東西，不一定能一眼看透，許多稍縱即逝的感想，連它自己連它的創(chuàng)作者，都不敢肯定。這是我要表達的意思嗎？不管是不是，不管內(nèi)容是什么，所有思緒帶動的姿勢、表情和不經(jīng)意的嘆息，都應該是漂亮的，如果這不是美的全部，也是它的延伸和表演。范恩沃斯住宅的構思在三十年后的今天已被普遍認為是現(xiàn)代建筑的經(jīng)典范例之一。

10、這是路德維許密斯凡德羅的最后一個住宅作品，而且是密斯移居美國以后設計建造的喉的一幢住宅。這幢住宅標志了他晚期作品的轉折，即把結構突出到支配一切的地步。這比他1938年到美國以后的10年間所設計的任何其它方案都更明顯。此外，無論是業(yè)主或者是合同上都沒有提出通常那種迫使一切建筑師受到約束的要求，這在建筑歷史上也是罕見的。就方案內(nèi)容來說，人們可以稱它是一座最小限度的住宅，它只是一個為單身人居住用的次等住宅。被置于牧歌般的環(huán)境中的這幢簡樸而輕巧的建筑物，使人們想起歐洲18世紀古典風的或日本傳統(tǒng)式的亭榭。范斯沃斯住宅是密斯唯一的一幢把所有暴露的鋼構件全部徐以白漆的建筑，這決不是偶然的?，F(xiàn)代建筑嗜用的顏色

11、在這里避免了鋼鐵本性象征性的表現(xiàn)而將結構抽象化了。正如其它建筑物一樣，范斯沃斯住宅的構成，也在相當程度上由基地的特殊條件所促成。埃迪絲范斯沃斯在選定建筑師之前已經(jīng)到手了這塊基地，這塊沿著?？怂购舆叺牡屯莸?，定期地被河水淹沒，因此這住宅不得不造高到平均水位以上。但僅僅這一功能要求還不足以說明形式選擇的全部原因。應該倒過來看到，這種從地面架空的做法是密斯在各類設計中都采用過的形式。后來盡管激烈的爭論終結了埃迪絲范斯沃斯與密斯凡德羅的關系，僅必須承認她作為業(yè)主仍然是為數(shù)不多的有識之士之一，他們與被挑選出來履行職責的偉大建筑師一起創(chuàng)造著歷史。雖然她以一個熱心于研究工作的醫(yī)生而聞名，但原先她是學音樂的。

12、盡管尚不清楚她是否與同時代許多人一樣，感覺到了應該使現(xiàn)代建筑成為進步的生活方式表現(xiàn)這樣一種倫理要求，但是她表示過希望建造一座對現(xiàn)代建筑有較大貢獻的住宅的意愿。因此，該住宅應該是現(xiàn)代建筑代表人物的作品，她曾為此求教于紐約現(xiàn)代美術館，那兒把賴特，格羅庇烏斯和密斯凡德羅三個名字介紹給她。最后密斯被選中了，這恐怕是由于他最平易近人吧。1945年訂立了合同，然而，此后連續(xù)數(shù)年卻沒有做出任何具體的設計來。密斯通過其畢生經(jīng)歷追求著創(chuàng)造性的無為的美，他感到要得到范斯沃斯住宅的特殊答案還有待于時機的成熟。事實上，這標志著他開始了一個以突出結構為特征的作品新階段。自從他來到芝加哥以后，已經(jīng)逐漸地強化了這種傾向。在

13、40年代他為伊利諾工學院設計和建造的校園中，新的傾向已經(jīng)出現(xiàn)。把各種建筑要素諸如樓板、天花、支柱、填充墻等等分離開來進行象征性表現(xiàn)的手法已被放棄，與此同時“開敞平面”(openplan)則更明確地得到確立。雖然各部分還帶有獨立要素的色彩，但工字形柱退到磚墻后面，明顯地加強了以表皮包裹整體的傾向。伊利諾工學院建設物的程式在德國工廠建設中以及一般說來在密斯本人30年代的作品中是有先例的。在他設計的若干天井式住宅中已逐漸顯示出定型的磚墻做法。然而在一張“山坡之家”的草圖中，鋼骨架形成籠形桁架，看起來宛如開始建橋時橋梁從橋臺懸臂出來那樣，只支撐在一對柱子高離地面的一個點上。該方案不僅意味著1938年的

14、萊索住宅的“橋梁”型的解決途徑，而且預示了范斯沃斯住宅和伊利諾工學院校園建筑以后的一系列作品。范斯沃斯住宅將工字形柱安置在包裹整體的表皮外面的做法，似乎是后來所有幕墻建筑窗梃外露的一種預示。這種將柱子安置在骨架表面的手法，在密斯的早期展覽館設計中也是有過先例的。那就是1929年巴塞羅那國際博覽會中的平頂?shù)聡^。我們還可以將根子追溯到更早期的“風格派”的影響，在那時實際上已采取了將水平構件和垂直構件一視同仁地結合在彼此的側面的方法，強調了二者不是匯合而是交錯的形象。范斯沃斯住宅將柱子突出于外部的手法也反映了他關心于結構的另一個方面，即規(guī)模雖小到如此，卻仍應承認這是密斯追求的凈跨結構(Clear-

15、SpanStructures)的開端，正是這個體系導致了1952年到1956年建造的伊利諾工學院的克朗堂，其外部支柱與屋頂上部的構梁相連接；以及1968年建造的柏林新國家美術館，其巨大的堅實的屋頂擱置在四周每邊兩根的柱子上，密斯在這個建筑上又一次回到了將各個構成要素單獨分開加以表現(xiàn)的方法上，此外至少在他為主廳設計的展覽體系中他又再度回到了“開敞平面”的原則。墻體構件懸掛在天花下面，提供了幾乎可以說無限多的各種構成可能性，并且可以產(chǎn)生各種形式的空間流動。在范斯沃斯住宅中這種可能性是不存在的，因為那里出于外部立柱的鳥籠式形象的考慮，水平面的獨立性已被取消，同時內(nèi)部尺寸也限制了核心單元和櫥柜有效地調

16、整空間的能力。不過現(xiàn)場的體會好象與這樣的評述有所矛盾。與密斯任何建筑不同，甚至包括已經(jīng)認真關注風景的30年代的天井式住宅，范斯沃斯住宅的空間構成似乎是與風景環(huán)境一氣呵成的。由于墻面被全部取消而代之以玻璃，單株的樹木，樹叢以及灌木等等起到了調整空間連續(xù)性的填充墻的作用。在這以前只有過一次即1934年在泰洛林阿爾卑斯，密斯為自己住宅進行設計時曾使建筑物如此緊密地與自然景色相結合。但是在范斯沃斯住宅中沒有亂石墻，它不僅保持了結構的獨立性而且?guī)缀鯇ξ话愕仫@示出人造物與自然環(huán)境之間的對比。似乎為了要突出表達它占領大自然景色的一時性，住宅與其說是建在地上不如說是翱翔在地面之上。這樣將建筑和自然截然區(qū)別開來的做法自18世紀末浪漫主義造園術取消建筑周圍的所有過渡區(qū)的空間以來，還一直沒有嘗試過?；貭顩r促使高架于地面的結構產(chǎn)生了，而其內(nèi)容