學(xué)填詞論比興：蘇軾名作中比興手法的運用

學(xué)填詞論比興：蘇軾名作中比興手法的運用 談到我國古典詩詞的藝術(shù)手法，除了特別措意于音律的和諧，做到“韻協(xié)則言順，言順則聲易入”的地步，也就是要使詩歌的語言藝術(shù)必得富有音樂性之外，它的表現(xiàn)形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關(guān)于比興的意義，劉勰既著有專篇（文心雕龍卷八比興第三十六），又在明詩篇中說到：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！痹诒骝}篇中說到：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也?！蔽覈糯娙?，總是把“風(fēng)”、“騷”作為學(xué)習(xí)的最高標(biāo)準(zhǔn)。張惠言在他的詞選序上，首先就提到這一點。他說： 詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：“意內(nèi)而言外謂之詞”。其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。這一段話，雖然是以說“經(jīng)”的標(biāo)準(zhǔn)，有意抬高“曲子詞”在文學(xué)發(fā)展史中的地位，也就是前人所謂“尊體”，不免有些牽強附會的說法，但一般富有想象內(nèi)容的作品，都得“同祖風(fēng)騷”（借用沈約宋書卷六十七謝靈運傳論中語），措意比興，這看法還是比較正確的。 唐孔穎達(dá)在解釋“詩有六義”時說：“賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”他又引漢儒鄭玄的話而加以引申：“比者，比方于物，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也?！保妵L(fēng)周南疏）這說明賦、比、興都是作詩的手法，但“比顯而興隱”，所以運用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要從骨子里面去體會的。 用比興來談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內(nèi)蘊，也就是前人所謂要有“寄托”。樂記談到音樂的由來，就是這樣說的：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”人們的感情波動，是由于外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩歌語言藝術(shù)上占著首要地位的基本原因。 劉熙載在他著的詩概中說：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。（詩經(jīng)小雅鹿鳴之什采薇）雅人深致，正在借景言情?！保ㄋ嚫啪矶┻@“借景言情”的手法，正是古典詩詞怎樣運用語言藝術(shù)的關(guān)鍵所在，也就是比興手法的基本精神。他又在詞曲概中說：“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語，固知吹皺一池春水，干卿何事？原是戲言?！保ㄋ嚫啪硭模?觸景生情，就得很巧妙地運用比興手法，把“沒要緊語”轉(zhuǎn)化為“極要緊語”，而使作者內(nèi)蘊的深厚情感，成為“言有盡而意無窮”的弦外之音。譬如辛棄疾那闋清平樂獨宿博山王氏庵，它的上半闋“繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞，屋上松風(fēng)吹急雨，破紙窗間自語”所描繪的全是外境，而一種憂國憂讒、致概于奸邪得志、志士失職的沉痛心情，自然流露于字里行間，表面上卻只是一些表現(xiàn)荒山茅屋夜景凄涼的“沒緊要語”而已。 又如李璟的攤破浣溪沙“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，近人王國維以為“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感”（人間詞話卷上），也只是善于運用比興手法，淡淡著筆，寓情于景，而讀之使人黯然神傷，裊裊余音不斷縈繞于靈魂深處，這境界是十分超絕的。又如辛棄疾的摸魚兒，以“畫檐蛛網(wǎng)”喻群小得志，粉飾太平，使南宋半壁江山陷于茍延殘喘的頹勢；以“玉環(huán)飛燕”喻一時得寵的小人，最后亦只有同歸于盡，而“斜陽煙柳”無限感傷，也只是用尋常景語烘托出來。這一切都是合于張惠言所稱“詩之比興變風(fēng)之義”。蘇軾名作中比興手法的運用 比興手法，總不外乎情和景，外景和內(nèi)心的恰相融會，或后先激射，或神光離合，要以言近旨遠(yuǎn)、含蘊無盡為最富于感染力。即以蘇、辛一派而論，運用這比興手法以表達(dá)他那“幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦幾乎觸目皆是。例如蘇軾卜算子黃州定慧院寓居作：缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。強村叢書本東坡樂府卷二 他所描寫的，表面上只是夜靜更闌、一片荒涼景象。乍吟也只感到一些“沒關(guān)緊要語”。但把整個結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，仔細(xì)體會一下它所包含的情致：為什么會全神注視著那殘缺月輪斜掛在那疏疏落落的梧桐枝上？為什么會感到“寂寞沙洲”上的“縹緲孤鴻”，像是“幽人”在躑躅“往來”，“揀盡寒枝不肯棲”呢？為什么這“縹緲孤鴻”又要“驚起卻回頭”，好像是“有恨無人省”呢？我們只要把它反復(fù)多讀幾遍，就會逐步深入，體會到這首詞的豐富內(nèi)容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直說的難言之痛的。 蘇軾是一個關(guān)心政治的文人。他在作徐州太守時，就曾為人民做了一些好事；而這時他的處境，正因“烏臺詩案”而被貶謫為黃州團練副使，一舉一動都要受到監(jiān)視，當(dāng)然談不到什么言論自由。他這時的憂讒畏譏而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一樣的“系心君國，不忘欲返”的矛盾心理，是難以自制而又無從聲訴的，也就只能托物寓興，借以稍抒其抑塞不平之氣而已。所以張惠言說：“此詞與考槃詩（詩經(jīng)衛(wèi)風(fēng)考槃毛傳：“刺莊公也。不能繼先公之業(yè)，使賢者退而窮處?！保O相似”，是不為無因的。黃庭堅贊美這首詞，說是：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數(shù)萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”（苕溪漁隱叢話前集卷三十九）也還是有所避忌，不敢明言其內(nèi)蘊的。 我們再看蘇軾的水龍吟次韻章質(zhì)夫楊花詞：似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來、不是楊花，點點是離人淚。東坡樂府卷二 這詞一開始就寫上“似花還似非花”六字，表明他的作意，是有所托興的。所以劉熙載說：“此句可作全詞評語，蓋不離不即也?！保ㄋ嚫啪硭脑~曲概）接著就致概于號稱薄命的楊花，是素來不被人們重視，而一任狂風(fēng)飄蕩，毫無憐憫之情的?？墒沁@輕盈弱質(zhì)，似乎也很理解人世種種悲歡，不以自身的微薄而甘心輕擲韶華、湮埋塵土，盡管人們把它拋棄路旁，而顧影自憐，仍然是留戀著大好春光，不肯輕易地飄然而去?！盁o情”從“也無人情”推進(jìn)，“有思”從“還似非花”逗出。是花？是人？迷離惝恍，這叫做空靈之筆，用以曲達(dá)勞人思婦乃至“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，是詩、騷以來的傳統(tǒng)手法，作者很巧妙地把來用在詠物詞上，所謂“不即不離”，若有意，若無意，是教人難以捉摸的?！翱M損”以下三句十二字，是從柔枝嫩葉中飄出柳絮，風(fēng)攪成團，從而攝取遠(yuǎn)神，好像它正在用盡全力，要把將去的春光沒命地遮攔住它的去路，但一剎那間，又被風(fēng)力揚開了，一陣狂飄，又好像在拼命追尋它那“意中人”的去處，情調(diào)是緊張迫使的。“鶯呼”六字，借用唐人詩“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西”的語意，“巧舌如簧”的黃鶯兒，是不會憐惜“薄命佳人”的懇摯心情而予以方便的。作者是一個口直心快而富有政治熱情的文人，經(jīng)過黃州遷謫之后，感到宦途風(fēng)波的險惡，而又不能忘懷于得君濟世，這弦外之音，不是虛無縹緲，了無著落的。過片兩句，點出薄命楊花隨風(fēng)飄盡，原亦不足深惜；可是隨著“此花”的“飛盡”而墮地的“落紅”也更沒法把她重綴枝頭，留住春光，坐使大好時機迅即消逝，那就難免“閑愁萬種”都上心來。宵來一雨，連影兒都不存在，一化浮萍，無根可托，那就什么都談不上了?！按荷帧比S“塵土”和“流水”以俱去。結(jié)筆“畫龍點睛”（借用鄭文焯語），逗出題旨，并與發(fā)端邀相呼應(yīng)。這里面有人，呼之欲出，絕非無病呻吟，是可斷言的。 陳廷焯把“沉郁”二字作為填詞藝術(shù)的最好境界，并予以說明：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚?！保ò子挲S詞話卷一）他說了這一大段話，卻不理解這“意在筆先，神余言外”的境界，都得先從深入體驗生活，具有正確的思想和政治熱情出發(fā)，然后運用我們民族傳統(tǒng)的語言藝術(shù)，也就是比興手法表達(dá)出來。不但是“交情之冷淡，身世之飄零，皆