畢業(yè)設計(論文)試論戲劇道具的功能和美學價值.doc

分類號 單位代碼 U D C 論文編號 2011 屆申請碩士學位論文試論戲劇道具的功能和美學價值On the function and aesthetic valueof drama propsA ThesisSubmitted in Partial Fulfillment of the RequirementFor the Degree of in 2011ByNing yuqinPostgraduate ProgramDrama and Tradional OperaChinese National Academy of ArtsSupervisor: Song baozhen Signature _ Wang xiaoying Approved May.2011中國藝術研究院學位論文原創(chuàng)性聲明和使用授權說明原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明： 所呈交的學位論文，是本人在導師的指導下，獨立進行研究工作所取得的成果。除文中已經注明引用的內容外，本論文不含任何其他個人或集體已經發(fā)表或撰寫過的作品或成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明。本聲明的法律結果由本人承擔。論文作者簽名： 日期： 年 月 日學位論文使用授權書本人完全了解中國藝術研究院關于收集、保存、使用學位論文的規(guī)定，即：中國藝術研究院有權保留并向國家有關部門或機構送交論文的復印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本人授權中國藝術研究院可以將本學位論文的全部或部分內容編入有關數據庫進行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復制手段保存和匯編本學位論文。保密論文在解密后遵守此規(guī)定。論文作者簽名： 導師簽名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日中文摘要當代戲劇的發(fā)展已經進入到一個百花齊放、諸子爭鳴的時代，各種戲劇流派都在相互學習，共同發(fā)展之中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因為戲劇本身在當下時代的多元化，導演對于道具的運用也更加不拘一格，從而使道具具有了更多地功能性，在很多意義上來說，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的“物”，而似乎異化成了“人”，進化成了“不會說話的演員”，用自己的“身體”、形式美向觀眾娓娓道來，講述著戲劇世界的精彩紛呈。如今，戲劇似乎存在著這樣一個誤區(qū)：越時尚越能吸引年輕人，越華麗越受觀眾歡迎。因此,很多導演和投資方不惜重金打造恢弘的舞美，話劇舞臺AbstractThe development of modern drama had entered into an era of diversity.All kinds of drama were learning from each other and getting common development.The line between drama school had become hazy.Because the play itself had got noticeable development in the present era, The use of props and more eclectic for director , props had produced a great effect. In a lot of sense, Props on the stage were no longer the traditional drama of the objects ,but had evolved into dumb actor . With their own bodies and formal beauty to the audience talked about the colorful world of theater.Now, there appears a dramatic misunderstanding.The more fashion,the more young people liked ,the more beatiful,the more audience liked. Many directors or investors spent lots of money to build a quality of choreography, drama stage, hundreds of extras arrangements. In fact,high-tech modern stage would increase the artistic expression by some degree.But it was not the fundation of the successful art. In fact,high-tech modern stage would increase the artistic expression by some degree. But it was not the fundation of the successful art. This was misunderstanding that blind pursuit of the visual effects of the dramatic expressive ontology of situations, and even undermine the drama of the impressionistic beauty.This thesis was intended to conjuncted with the theory and practice on drama,contact the well-known classics of famous director of contemporary.The thesis analysed and discussed how to creative use the props by directors ,the function and role of props.This thesis was purposed to creat the inspiration of others and me.Key words：props；symbol；aesthetics.目 錄中文摘要iAbstractii目 錄1引 言1第一章 道具在戲劇舞臺上的重要作用2第一節(jié) 道具的定義2第二節(jié) 道具的分類2第三節(jié) 道具在戲劇中的主要功能3一 道具具有結構功能3二 道具具有揭示功能3三 道具具有認識功能3四 道具具有審美功能4第二章 當代戲劇導演對于道具的運用5第一節(jié) 王曉鷹導演對道具的多元化運用5一 刻畫人物的思想、性格、傳達人物的心聲6二 豐富動作 拓展意境7三 寄托精神 哲理意蘊7第二節(jié) 張奇虹導演對道具的美學追求8第三章 現代舞臺道具變革應遵循的原則10第一節(jié) 道具是為戲劇服務的10第二節(jié) 道具的設置必須有其存在的必然性10一 道具必須具有選擇性11二 道具必須要有一定的使用率12第三節(jié) 道具所傳達的意象必須具有直觀性13結論15參考文獻16在校期間發(fā)表的論文、科研成果等17致謝18引言再一次偶然的機會觀看到查麗芳導演的方言話劇死水微瀾，這部話劇對道具巧妙的設計與運用，給我留下尤為深刻的印象。查麗芳在她的舞臺上尋找到了一塊紅綢子。這塊紅綢子仿佛延伸出了多重解釋：“紅綢翻飛，化為紅蓋頭，化為紅，化為紅油紙傘，化為血染的裹足布。時而是婚嫁喜堂的點綴，時而是愛情的寫意，從具象走向抽象，走向象征，第一章 道具在戲劇舞臺上的重要作用導演是劇場中不露面的魔法師兼思想家，作為一個舞臺整體的創(chuàng)作者，演員的表演、布景、燈光、道具、服裝、化妝每一項工作都要縝密思考、多方協(xié)調來完善總體構思。演員的演出自然重要，但其它各個部門，是和演員具有同樣的重要性，甚至一個小小道具的巧妙運用，也會為全局推波助瀾，傳達出導演匠心獨運的藝術創(chuàng)造。意大利道具大師洛賽克所言：“道具是導演和演員手中的法寶，道具的選擇、設計、構思和運用的能力是衡量藝術家是否成熟的重要標志之一?！钡谝还?jié) 道具的定義舞臺道具（properthes ）是戲劇演出中所用的家具、器皿以及其它一切用具的通稱。中國傳統(tǒng)戲曲中原稱“砌末”（包括布景），現也分稱布景和道具。道具一詞原由日本移植，日本人稱一切家具、器物為道具。但追溯其源道具一詞出自佛家語，佛家稱一切可以幫助修道的什物為道具。道具在戲劇演出中往往和演員的表演直接相關，話劇中的桌椅、沙發(fā)等，是演員活動的支點。戲曲中的槳、馬鞭、劍、刀、槍等，則是演員虛擬動作不可少的憑借。第二節(jié) 道具的分類道具通常分為大道具（桌椅、屏風等）小道具（如杯、壺、文具等）。道具經由藝術家之手，其含義就變成從單純的使用價值或經濟價值中解脫出來而具有美學價值，成了托情托戲的藝術手段，沒有生命的道具活了起來，成了“會說話”的藝術形象。它，或是貫穿主劇，激化矛盾，加強沖突，發(fā)展劇情，在劇本結構上起著起承轉合的作用，成為主題的道具。比如獨幕劇破舊的別墅中的槍，溫德米爾夫人的扇子中的扇子，奧賽羅中的手帕。它，或為揭示時代背景，地區(qū)特點和環(huán)境氣氛,令作品具有某種象征意義，成為意象道具。比如紅燈記里的紅燈，薩拉姆的女巫中的鐵鏈枷鎖、黑色十字架。它，或為具體揭示人物身份，職業(yè)特點成為人物性格道具。比如茶館中的松二爺精干靈巧的小鳥籠子。第三節(jié) 道具在戲劇中的主要功能一 主題小道具富有對戲劇情節(jié)統(tǒng)攝全局的貫穿性結構功能古今中外，以某一道具比如一把扇子、一方手帕、一雙繡鞋，作為全劇的中心線，以此為戲核串構整部戲劇作品，由此，我們可以斷定道具在戲劇結構中有著很重要的作用與意義。戲劇中的重要道具具有統(tǒng)攝全局的作用道具可以是架屋的大梁、串珠的紅線，起著承上啟下、穿針引線的作用，把所有人物和事件緊密聯(lián)系起來，顯示其他手段所無法替代的貫穿性功能。例如莎士比亞的奧賽羅中的手帕與孔尚任的桃花扇中的扇子堪稱不朽典范。從奧賽羅全局結構布局來看，莎士比亞巧妙地運用道具，即那方“草莓絹”充分發(fā)揮了其藝術貫穿作用，從丟手帕、扔手帕、摔手帕、窺手帕再到壞人陰謀敗露。正是逐層遞進的運用，各種矛盾沖突才能宛然成結，情節(jié)發(fā)展跌宕起伏?？咨腥蔚奶一ㄉ纫彩巧朴玫谰叩牡湫?，該劇描寫身處歷史性悲劇之大背景下的“復社文人”候方域與秦準名妓李香君的愛情故事，在這樣一部悲劇故事里，從扇墜拋樓、題詩定情、血濺詩扇、以扇書到裂扇擲地,這位孔門才子對小小道具精巧運用，不由得令我們后人折服，“以結構之精密、文辭之壯麗、寄托之遙遠論之冠絕古今矣！”被人們盛贊不已。二 道具可以起到揭示時代背景、地區(qū)特點和環(huán)境氣氛、裝飾舞臺藝術效果等揭示功能幾枝桃杏映出了娟“春”；一簇荷仙交代出了盛“夏”；一盆瘦菊體現出了清“秋”；一株臘梅告訴了我們隆冬之季，暖壁爐在燃燒必然是冬季；持蠟燭必然是夜晚；毛澤東像章就會讓人頓時想起那個個人崇拜、瘋狂迷亂的紅衛(wèi)兵時代。舞臺環(huán)境是作為時代的縮影來表現的，每一個歷史時代，每一個環(huán)境都有反映這個環(huán)境特點的道具，它能鮮明地表現出環(huán)境的文化質地、審美標準、時代特征，甚至還能給觀眾一種啟迪性的作用，往往收到一葉知秋，弦外之音的妙趣。三 道具也有幫助觀眾迅速辨識角色身份，清晰表現角色之間的人物關系的認識功能一個人隨身攜帶、佩戴、使用什么樣的物件，常能表現這個人物的地位、身份以至從事的職業(yè)。有人說：“舞臺服裝是演員的第二皮膚?！贝嗽捬灾欣?。同樣，我們也可以說：“舞臺道具是演員的第三只手?！奔囱輪T雙手延伸的“手外之手”。茶館中的松二爺是旗人，膽小謹慎，懶散無能，游手好閑，喝茶玩鳥，不自食其力，人藝老版黃宗洛老師為了飾演好這個角色，頗下了一番功夫，他從旗人習俗入手，身穿長袍馬褂，腰帶上掛了一十三件零碎：挖耳勺、煙荷馬、鼻煙壺、玉佩、絲穗蓄留指甲，特意從鳥市弄來一雙黃鳥，精致小鳥籠，為了體現自己個性的謹小入微，他還把鳥籠擦的锃亮。就這樣使用小道具全身披掛，一個活脫脫的松二爺再現在舞臺之上。他扮演的松二爺享譽國內外，給人留下不可磨滅的印象，怎樣體現好一個角色的性格和心境是對演員功力的考察和檢驗。因此道具的靈活運用和巧妙設計都能成為揭示演員的心理、體現角色的情感、刻畫人物的個性的一種手段。四 道具對作品具有象征意義，使劇作的主題得以更深入、更劇象的體現，極大的深化劇作的內涵和意蘊，它宛若黑暗中的一束光，照亮整座戲劇大廈余秋雨的說法：“一旦有了難以言狀的蘊藏，也就涉足了象征。”象征，是個廣闊的領域，藝術家們仁者見仁，智者見智。“潔白的明月在白色海浪后面落下去了 時光也和我一起消逝，哦”沒有比彭斯的這些詩句更令人傷感的美了，而且這兩行詩本身就具有完美的象征意義。當這一切，月、海浪、白、消逝的時光、還有那最后一聲感傷的嘆息都聚在一起時，他們喚起了一種情感,這種情感可以是隱喻手法，但作者將其具象化為某種可視物象時，它就具有了象征的意味。這里的象征不應是直喻，如用鮮花比喻美女，就不能說是象征。徐曉鐘老師為“表現”的原則明確了三個要素：哲理、詩情、美的形式。其中“哲理”和“詩情”，可以看做是一回事，是渾然一體的“詩情哲理”，這渾然一體的“詩情哲理”就是所謂創(chuàng)作主體對人的生命活動的體驗和對客觀世界的感受，就是所謂潛隱在人的精神深處的“最深沉和最豐富的”情感活動，就是所謂具有普遍性意義的、無法用語言概念準確表達的“審美情感”，而美的形式，則是為了對證明體驗，對這包含著理性內容的“審美情感”作象征性表達而創(chuàng)造出的具體、感性的符號形式，而且這個符號形式具有視聽覺的形式美感，而道具正具有這樣的一種傳達功功能并起到象征的作用。在戲劇舞臺上，要盡量選用視覺效果突出的物件作為象征物。我們可以設想，如若導演不是選用這些典型具有寓意性的道具，那需要多少人物的表白，行動的詮釋，才能夠表達清楚相同的主題意蘊的。相比較而言，可充分制造出視覺形象的“道具”，不僅能讓觀眾一目了然的，而且藝術的強化效果更高，自然要比付之于聽覺的臺詞更能引起觀眾的欣賞興趣和注意力，從而體會出劇中的深刻意蘊。第二章 當代戲劇導演對于道具的運用 第一節(jié) 王曉鷹導演對道具的多元化運用道具在戲劇舞臺上是一種不可或缺的存在，尤其在傳統(tǒng)戲劇中尤為重要，而在反傳統(tǒng)戲劇中比如實驗戲劇、先鋒戲劇、荒誕派戲劇等等其它流派中，盡管不能說百分之百使用道具，但道具的作用并未全然虛化。例如，雅克.勒考克的形體戲劇，在舞臺上只有最簡單的布景甚至是空空如也，全靠演員形體來激發(fā)觀眾想象。比如一伸手，人就變成了門；雙腿半蹲，雙手叉腰變成帶扶手的椅子等，由演員的不同肢體造型組成變化萬千物質環(huán)境，物件在這里無形化、抽象化，說明此時的物件形狀、造型對戲劇對人物不具有重要意義，導演需要的僅僅是氣氛與情緒。但是更多的反傳統(tǒng)戲劇仍然不能離開道具的存在，甚至還會更加的強調道具的存在及其作用，賦予道具更多的意義。因為不管傳統(tǒng)戲劇還是反傳統(tǒng)戲劇，在本質上并沒有發(fā)生改變，仍然是必須要符合戲劇的基本規(guī)則，不同的是導演在表現手法上的多元化、豐富化。當代戲劇的發(fā)展已經進入到一個百花繚亂、諸子爭鳴的時代，各種戲劇流派都在相互學習，共同發(fā)展當中，戲劇流派之間的界限儼然有些許模糊了，但也恰恰因為戲劇本身在當下時代的大跨步的發(fā)展，導演對于道具的運用也更加不拘一格，從而使道具產生了極大地作用性，在很多意義上來說，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的“物”，而似乎進化成了“人”，進化成了“不會說話的演員”，用自己的身體、形式美向觀眾娓娓道來，講述著戲劇世界的精彩紛呈。為了說明現代劇場道具運用的特點，我將結合兩位當代導演在不同的創(chuàng)作中對于道具的成功運用來進行論述。中國國家話劇院演出的荒原與人，是王曉鷹導演的成功的藝術實踐?；脑c人李云龍創(chuàng)作于1985年，講述了一群知青在黑土地上的殘酷青春。劇中人物馬兆新和細草是正在熱戀的墾荒隊員，但是當細草被于長順玷污之后，莽撞自私的馬兆新再也不肯接受愛人，高傲的細草決定無論如何也不向所愛的人求情，她平靜地選擇嫁給一個馬車夫.劇中還有另一對青年男女的愛情，膽怯的蘇家琦與纖弱的寧珊珊相愛，在一次小型的邊界沖突中，蘇家琦作了逃兵，而愛人寧珊珊卻蹈死不顧的替他奔赴了戰(zhàn)場，寧珊珊的犧牲使得這場愛情成了蘇家琦心中無法愈合的傷口苦難也未能磨滅心中的詩情。女孩李天甜愛戀著蘇家琦，她曾勇敢地選擇結束生命，卻在重燃生活勇氣被瘋狂的沼澤吞沒了中國國家話劇院荒原與人首演于2006年，王曉鷹導演稱這個寫于二十多年前的劇本即使在今天看來依然散發(fā)光芒，劇中人物的痛苦仍然折磨著當今的人們，精神的荒原不曾消失，信仰的真空依舊存在?；脑c人中道具的運用為王曉鷹導演多年追求的美學理念奠定了堅實的基礎。一 刻畫人物的思想、性格、傳達人物的心聲外號“于大個子”的農場連長于長順憑他掌握的權力，肆意抄查、批判、羞辱知青蘇家琦、李天甜，逼李天甜投湖自盡；逼迫馬兆新逃離落馬潮，蒙上叛國犯罪罪名，奸占細草使之懷孕，并嫁禍于馬兆新，把落馬湖搞成一個他個人暴力專制統(tǒng)治的“黑暗王國”。導演為了更形象化，多面化地體現人物，堪稱絕妙地使用了幾處道具，為人物的刻畫起到了“意在言外”的效果。第一處的道具是一個象征權利的“紅燈籠”。少年時的于長順眼睜睜地看著父親把他和妹妹剛剛掛起來的紅燈籠一把拽了下來，毫不猶豫地把燈籠踩得粉碎，妹妹苦苦哀求使于長順痛心疾首，原因就是自家的燈籠不能太高，堅決不能高過村長家的燈籠！這一因紅燈籠懸掛的高矮所發(fā)生的不可抗拒的權力象征的意象，使這位不甘屈服于命運的少年第一次萌發(fā)了對權力的欲望。燈籠踩碎的那一剎那，也踩碎了一名少年正直善良的心，使他向黑色的欲望邁出了第一步。第二處道具是于長順行使權利的那枚王國的“玉璽”。當上落馬湖“國王”的于長順現在該用他的權力來為自己的命運掌舵了！首先要他要把使自己多年難堪的丑媳婦換掉！讓“王國”里的美女細草來取代。當他把目標選定之后，就強行向細草下達當副指導員的“任命書” 。蓋戳是行使和享受權利的最重要時刻，你看他小心而鄭重地把小紙包打開，布滿欲望的眼神只勾勾的望著遠處，然后低頭將那枚“王國”的“玉璽”高高舉起，在它的底端哈一哈氣，接著使勁地把他蓋在任命書上，然后按了又按，觀眾不禁為細草的命運而頗感擔心，導演運用特寫鏡頭似的處理，使演員動作和道具無限化地被放大，這種壓迫感從戲劇空間直逼觀眾，好一個行使和享受權利的莊嚴儀式啊！導演把一位在特殊背景下爭權奪利而致內心扭曲的人物，生動而犀利的再現出來。這個人物身上積淀著歷代權利者們的許多特征，也是現實中諸多權迷得生動寫照。二 豐富動作 拓展意境美國的霍?勞遜說：“一出戲就是一個動作體系”而道具在使人物“動”起來方面，起到它特有的作用。黑格爾說：“能把人的性格，思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實?！庇陂L順的一件黑色的雨衣，把在舞臺上很難展現的奸占細草的場面，震撼而突出地展現出來。嬌小的細草被于長順的黑色雨衣夾裹著，無論如何拼命的掙扎，都無法擺脫出去，黑色的雨衣就像是王國的黑暗籠罩著細草，細草不是于大個子的對手，不是權利掌握者的對手，面對強暴，細草在荒野中，她在內心深深地呼喚，求救，一個無助的女人在黑色法網中越陷越深，深入到冥冥的黑暗之中。導演對這一段表演處理，沒有露骨的臺詞，更沒有裸露的軀體，很詩意的一段近似于雙人舞蹈動作，卻將那激烈的掙扎和貪婪給與了觀眾極大的震撼。在“送親”一段，一根繩子時而是馬兆新手中的馬鞭，時而又成為聯(lián)系兩人感情的紐帶，時而又成為兩位演員行動的支點，導演對道具的巧妙運用，把兩人的內心掙扎，糾葛、牽纏豐富地體現出來，可謂令人稱絕。這種處理要比演員大段的訴說自己有多相愛，有多掙扎，有多少留戀，具有更高地可視性、藝術性。不僅豐富了演員的動作，拓展與延伸了動作的意境，同時也讓觀眾得到更進一步的藝術享受。在人物行動中使用小道具，可以完成人體所不能達到的視覺效果，它使人體動作的線條更長、更清晰，使動作幅度、時空感覺更大，更具有層次感。我想王曉鷹導演正是抓住了這一特點，合理巧妙地使用了毛線、繩子、雨衣等，在豐富拓展人物內心的同時，也豐富延伸了劇情的意境。三 寄托精神 哲理意蘊拖拉機是荒原上的“巨人”，在這里它是力的象征，是全劇中導演的演出的形象種子。形象種子是一個蘊涵詩意的戲劇因素，它能夠誘發(fā)創(chuàng)作群的創(chuàng)作熱情。它在理念上形象上都應該是深刻的、鮮明的、有激發(fā)力的，甚至可能是多義性的，因而這顆“形象種子”應該凝成一個象征，一個蘊涵哲理的象征形象。一個可以通過視覺、聽覺形象被詩化地呈現在演劇空間內的象征，這個荒原上的“巨人”，它在隆隆聲中兩次以龐大的身軀巍然出現，在營造舞臺意象方面起了極好的作用。人在“巨人”面前的卑微與自尊，人與命運抗衡的倔強，人與自身弱點斗爭的掙扎。這樣的意寓主題運用直觀性的象征形象，讓觀眾感受到了極致的蒼涼。拖拉機的第一次出現是隨馬兆新而來的，正是這臺拖拉機拉近了馬兆新與細草的心里對話時空，并為馬兆新后來那“要犯錯誤”的狂奔和高舉火把“燒”的怒吼起了鋪墊與烘托作用。第二次是蘇家琪開來的。自己的情人被活活逼死的弱書生終于奮起反抗了！他駕駛著他的鋼鐵巨人，手握沖鋒槍以氣吞山河的氣勢，把落馬湖“國王”于常順嚇得步步后退，展現出巨大的藝術表現力和感染力。就如黃佐臨先生所言，意象的功夫是導演的法寶，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困難都可以克服，沒有它，他休想有什么成就。而王曉鷹導演在荒原與人中恰如其分的道具巧妙的運用，充分顯示了他的“天分和功力”，值得每個學導演的人好好學習研究。第二節(jié) 張奇虹導演對道具的美學追求此外，中國青年藝術劇院演出的風雪夜歸人，其道具運用也有可圈可點的地方。張奇虹導演為了追求獨特的審美效果，對物件進行了藝術夸張地處理，可謂是成功的實踐。風雪夜歸人是著名劇作家吳祖光的早期作品，他那時才二十出頭，熱血奔騰，孜孜以求人生意義及命運，劇中描寫一對青年男女：姨太太玉春與京劇名旦魏蓮生的愛情以及他們沖決樊籠的斗爭，但是最后他們被惡勢力無情地吞噬了。原劇本中有副金鐲子，張奇虹覺得缺乏舞臺視覺感染力和表現力，便精心設計了一條白圍巾，象征他們純潔真摯的愛情。導演圍繞圍巾安排了不少的戲，白圍巾多次在關鍵時節(jié)出現，并由此設計出一系列舞臺動作。張奇虹說：“白圍巾作為一個貫穿全劇的道具，它反復出現，每次都使主人公的心境和動作線得到詩意的刻畫和藝術的放大。這強化到全劇的結束處發(fā)展成為一段浪漫主義的圍巾舞”。在茫茫風雪的夜空，只見魏蓮生身上的那條白色圍巾，在音樂聲中隨風飄動這時傳來了畫外音“這就是那條白色的圍巾，在風雪中飄來飄去，它好像是在尋找著什么人？”白圍巾飄進側幕，接著出現了二十年后的玉春，她在風雪尋找著.這時傳來了玉春的畫外音：“蓮生，你在哪兒？”與此同時，交叉出現了蓮生的畫外音：“玉春，玉春，你在哪兒？”他兩人悲愴的聲音在上空中久久地回蕩。后來玉春似乎看見了空中飄動著的自己送給蓮生的那條白圍巾，撲上前用手去夠它，可是怎么也夠不著，永遠也夠不著這一藝術處理，試圖通過形象示意這一出“錯過的愛情悲劇”。正如女主人公玉春臺詞中說的，她和魏蓮生是掛在同一個天空中的兩顆星永遠見不著面。她來了，他走了；他走了，她來了全劇最后的處理，是舞臺空無一人，只見一條放大了數倍的圍巾，在漫天風雪的夜空飛舞旋轉著，它好像仍在尋找著，繼續(xù)向往著抓住白圍巾一個物件鋪衍出情意濃郁的戲，揮灑出淋漓酣暢的舞，海棠圍巾可以活起來，不再是一件簡單的道具，而成為有血有肉有感情的藝術形象，起到深化主題、刻畫人物、推進情節(jié)的作用。第三章 現代舞臺道具變革應遵循的原則隨著戲劇的不斷發(fā)展和科技的不斷進步，道具在戲劇中的作用和處理方式也會發(fā)生不斷地變革。相應的，未來戲劇舞臺上，表現元素會越來越豐富，導演手法和創(chuàng)作方式也會越來越多，大量的反傳統(tǒng)戲劇的表現手法會被傳統(tǒng)戲劇所吸收，一些原本僅僅在反傳統(tǒng)戲劇中才會出現的關于道具的處理方法也會大量出現在傳統(tǒng)戲劇中，我們將要面對的是一個更加豐富，并且充滿變革的戲劇舞臺。因此在本章中，我將淺談一下現代戲劇舞臺中道具的變革，所應遵循的原則。第一節(jié) 道具是為戲劇服務的其實這一點是戲劇各個部門最為基本的原則，并不僅僅是指道具，所有的一切，燈光、服裝、道具、效果、化妝乃至包括演員的表演，全部是要遵循為戲劇服務的原則，切不可為道具而道具，從而破壞戲劇節(jié)奏，甚至破壞整個戲劇整體的結構，尤其是在科學技術高度發(fā)達的今天，難免就會有導演過于注重技術對舞臺的作用，乃至于為了炫耀技術而忽視了戲劇本身，把戲劇舞臺變成了一場純粹的舞美展示，甚至有的作品會濫用技術，把好端端的一部戲劇作品變成了莫名其妙的“裝置”。所以不能孤立地去表現道具，一定要同其它藝術表現手法協(xié)同起來。亞里斯多德說：“美來自份量和條理，各個部分在結構上必須統(tǒng)一。”我本人在改編、導演紅白玫瑰中，遇到一個較麻煩的問題，場景頗多，紅玫瑰家、白玫瑰家、巴黎街頭、 上海街頭、公共車上。如若不斷的拆換場景，不僅破壞整部戲劇作品的結構，甚至節(jié)奏拖沓遲緩，觀眾也必然會出現視覺的疲勞。為了去繁就簡，我把主要的兩個場景進行了精心設計，我設計了一個旋轉地桃心門，正面是紅色的，反面是白色的，到紅玫瑰家時心轉到了紅色。到了白玫瑰家轉到了白色，以最短的時間進行了場景的轉換，而且道具門的形狀是以桃心的形狀，折射人物的心房。預示著佟振保內心的徘徊、游離、無所歸宿。第二節(jié) 道具的設置必須有其存在的必然性正如舞臺藝術的創(chuàng)造性，目的是為了也要參加表演。法國舞臺藝術家魯舍說：“沒有表演用場的道具，就沒有在舞臺上存在的理由?！庇母甑?克雷，不但要求舞臺上“只有一個頭腦”，而且要求裝置能表現出生活中的矛盾力量在沖撞著的那種內在現象。斯坦尼斯夫斯基說：“連一個布景工人，當他釘一顆釘子的時候，都要想想這和表演有什么關系?！睉騽∈巧畹母叨忍釤?，前面一章提到過的“裝飾性道具”，也在無言的訴說著故事，一個人隨身佩戴、攜帶、使用什么樣的物價，常常能夠表現這個人物的地位、身份以致所從事的事業(yè)。戲劇舞臺中道具的設置，并非單純簡單的依據舞臺上堆砌的多或者少而論，因為繁而不雜的“多”與省儉精當的“少”，同樣都有其合理性和適用性。戲劇創(chuàng)作者對道具運用的妥當適宜與否的判斷中，最根本的問題是在于“各得其所，各盡其能”。此即關鍵是要審查、推敲、深入研究道具與劇中人物以及戲劇情節(jié)之間，是否存在著密不可分的某種內在的必然性。因此萬萬不可為了純粹的裝飾而裝飾，隨意選擇和安置道具，以免造成道具的濫用無度。那么如何做到使用道具時全然遵循必然性原則呢？我將之簡單地分為了兩點。一 道具必須具有選擇性導演在選擇道具的時候，必須對全劇的主旨、結構、意韻、人物關系有總體把握，在此基礎上反復提醒自己“我為什么要選擇這件道具而不選擇其他相似的道具？這件道具到底能夠說明什么？”倘使能夠說服自己，那么這件道具大抵就算是選對了。80年代的人不可能使用手機，21世紀城市的大街上不會到處跑馬車。選擇道具不僅僅是為了證實一個時代有一個時代的物件，一個人有一個人的物件，一個故事有一個故事的物件，妥善的選擇道具，不僅僅可以避免戲劇穿幫，更可以畫龍點睛。例如在話劇陳毅市長中有一場戲，陳毅市長拜訪化學教授，教授是個瘦老頭。簡陋小屋中到處是書，用書當椅子坐，唯一的真椅子是個跛腳的藤椅，又小又歪，陳毅坐下去，椅子似乎不堪重負。這里的人物對比強烈，僅僅這一筆，勝似千言萬語，道出了教授的人生境況。在我創(chuàng)作的紅白玫瑰中，高貴傳統(tǒng)的白玫瑰多年受到丈夫佟振保的冷落,婆婆又不滿她生一女兒,對她更是橫挑鼻子豎挑眼,精神壓抑與纏繞使她身心浩劫、精神崩潰,就在又一次和婆婆爭執(zhí)之后，把婆婆最愛的景泰藍花瓶瘋狂的摔碎了,從此要擺脫逆來順受的生活。人物關系的第一次爆發(fā)、轉變，這個瓷瓶的摔、怎么摔？真實的瓷瓶摔碎，不僅會影響后面的演出，同時會傷及演員，于是我選用了假瓷瓶用萬能膠黏成了紙殼涂上油漆畫上花紋分量又輕維修起來又方便，配上夸大地音效反而比以前的真實地摔，更具沖擊力，更能展示人物心理巨大的轉變。所以道具的選用，一定根據劇情人物節(jié)奏的發(fā)展來做選擇，烘托劇情氣氛，表達人物情緒，同時也要兼顧舞臺整體的藝術要求。由此可以看出，認真選擇道具，是證實道具存在的必然性的重要環(huán)節(jié)，切不可應付差事，胡亂使用道具。二 道具必須要有一定的使用率關于這一點，如果僅僅從字面上理解，可能會認為和前一章所提到的部分沖突，但實際上則并無任何矛盾，這里的“使用”，其目的指的是進一步渲染道具，加深觀眾的印象。一部戲劇作品，短則一小時，多則數個鐘頭，倘使只是讓道具驚鴻一瞥的出現一下，恐怕觀眾還未來得及注意到道具的存在，便已經忘記了，更談不上去理解道具所象征的意味，以及體會道具所標識的各種關于時代、人物、環(huán)境的信息了。因此，為了加深觀眾的印象，必須保證道具具有足夠的使用率。例如英國戲劇家王爾德的溫德米爾夫人的扇子一劇中，溫德米爾夫人不知丈夫私下接濟并堅持邀請來參加她生日舞會的埃爾琳夫人是她的離過婚的母親，懷疑丈夫與埃爾琳夫人關系曖昧，負氣來到追求她的伯爵家里。埃爾琳夫人趕來勸解。恰好伯爵和客人回家，兩位夫人躲了起來，但溫德米爾夫人遺忘的扇子被發(fā)現。為免女兒出丑，埃爾琳夫人出來承認扇子是自己的，使女兒得以暗中離去。埃爾琳埃爾琳埃爾琳埃爾琳埃爾琳埃爾琳埃爾琳這種對于道具的反復烘托處理，對導演的功底可謂是相當大的挑戰(zhàn)，并不僅僅是針對“物件”而存在的，即使在普通的道具上，也有使用的必要。例如在前文多次提到的茶館中扮演松二爺的黃宗洛老師和導演商榷之后，只要松二爺出場，腰上的零碎便叮當作響，如此反復，給觀眾留下的印象顯然要比偶爾拿出個挖耳勺、鼻煙壺之類的藥印象深刻，對于人物性格的描寫刻畫也顯然更加具體。而在村官是個堂客一劇中，導演在第二場里，為了表現老憨因家里門板被賊偷走了而產生的焦急和頭痛感，指導演員使用了“風油精”這一道具，在說完“婆子你趕緊去報案啊”這句臺詞后，讓演員習慣性的摸出風油精，仰頭涂在腦門上，這樣一來，既凸顯了老憨膽小怕事、遇事驚慌的性格特點，又烘托了其在家中地位及“霸道”的作風。在第三場，為了表現老憨的俱內和心虛，導演讓他便蹲在地上，低著頭摸著風油精。當第六場矛盾解決，江老師同意留下繼續(xù)執(zhí)教，老憨用了一個興奮地將風油精瓶子摔在地上的大動作，預示今后再也不會頭疼了這一道具反復出現被使用，性格化刻畫了老憨在不同規(guī)定情境中的情緒和情感。這種反復運用道具，強調人物內心的獨特處理手段，更能鮮明飽滿的顯現人物性格，并增加戲劇的氣氛，強化演出的感染力。第三節(jié) 道具所傳達的意象必須具有直觀性戲劇是演給觀眾看的，這是毫無疑問的，因此，戲劇舞臺上的一切都要為觀眾的欣賞而服務，倘使?jié)M舞臺的炫目奪彩而讓觀眾看不明白，那么戲劇就相當于失去了其賴以生存的土壤，道具也是如此，過分晦澀難懂的道具，不僅無法傳遞基本應表達的戲劇內容，而且還會給觀眾對戲劇的欣賞造成干擾，甚至破壞整部戲劇。如果導演設計了一個非?；逎y懂的道具，并且盲目的在舞臺上不斷地反復渲染，那么觀眾勢必就會被難以領會的道具所吸引，進而不斷地去琢磨思考這件道具到底是想要說什么，自然也就無暇把注意力集中到戲劇本身上來了。因此導演在處理所選擇的道具的象征性和內在含義的時候，一定要注意根據戲劇本身的風格，并以此為出發(fā)點，盡量讓道具在表現上更加直觀。以期觀眾既能夠迅速理解道具中所要傳達的信息，又不必把注意力轉移到對道具的片面熱衷上去，甚至于喧賓奪主，光注意道具而忽視了欣賞戲劇本身。未來道具如何發(fā)展、如何變革是我們無法想象的，但是道具始終是戲劇的一個組成元素，這是無可辯駁的。從客觀上來講，舞臺上只有設置道具“或多”與“或少”的問題，而幾乎不存在無任何一件道具的“空空如也”的舞臺。除非特殊寓意、特殊情節(jié)的處理，除此之外可以這樣斷言：只要戲劇還存在一天，那么道具就永遠會在戲劇舞臺上存在一天！藝術的表現形式已經進入到多元化的格局。求變是時代的需要，藝術的千變萬化，需要我們大膽創(chuàng)新，更需要深入研究、永不罷休的探索精神！隨著數字時代的快速發(fā)展，我想，道具也會和數碼藝術進行超強功能的整合，產生出陌生驚奇、獨具一格、令人難忘和充滿未來感的全新視覺形象。結論綜上所述，道具作為戲劇導演創(chuàng)作作品的一個有機組成部分，有著不容忽視的作用，它是闡述導演思想中獨有的詩句。它不是一件獨立欣賞的精美工藝品，也不是一個擺設，它具有反映歷史、反映時代、烘托并刻畫人物、推動情節(jié)、傳達舞臺意向獨到的審美形式等多種功能。隨著社會不斷的發(fā)展，人們審美能力不斷提高，審美趣味也發(fā)生巨大變化。在方法上也追求多樣化，追求與觀眾更為貼近的交流。在思想內涵上，追求主題的詩意和哲理性，推進了戲劇審美觀念的演進，參考文獻專著劉大杰.中國文學發(fā)展史M.上海古籍出版社，1982余秋雨.藝術創(chuàng)造工程M.上海文藝出版社，1987張仲年.戲劇導演M.中國戲劇出版社，2003焦菊隱.論導演藝術M.中國戲劇出版社，2005王曉鷹.從假定性到詩化意象M.中國戲劇出版社，2005期刊論文孟詳照.桃花扇底系南朝：論 中的扇J.河北大學學報，1983（1）葉廷芳.滿臺生輝的荒原意象J.文藝報，2006（12）胡建生.道具在中外戲劇藝術中的運用J.民族藝術研究，2001（10）張玉雁.不可小覷的戲劇手段J.當代戲劇，2009（9）在校期間發(fā)表的論文、科研成果等論 文淺談話劇表演中“態(tài)度”在人物情感積累中的作用發(fā)表于2010年12期。實踐成果作品：小品向左走向右走向前沖獲第二屆大學生小品大賽組二等獎致謝在度過無數漫漫長夜之后，不禁長吁一氣，行文至“致謝”部分，也就意味著我的論文到了謝幕之時。論文雖然不長，但寫作過程并不輕松，學習和工作的壓力、知識的積累尚欠火候時時襲擾著我。于是，只能一次又一次埋頭于圖書館和資料室，但曲終幕落時使我不禁想到一句話：“苦盡甘來總是春”。感謝中國藝術研究院研究生院，我本頑愚，能夠有幸躋身于此圣潔的殿堂，使我非常珍惜這次學習的機會，中國藝術研究院研究生院的良好科研氛圍，能讓我親身體會。教育的浩瀚知識，講學的維實，科研的維新都讓我終身難忘。感謝恩師，我的論文是在話劇研究所副所長宋寶珍老師和中國國家話劇院副院長王曉鷹老師的精心指導下完成。從論文的選題、開題、文章結構的構筑，到最后的定稿，都得到二位老師的細心指導與提攜。同時在論文初審期間中國藝術研究院戲曲研究所副所長博士生導師也非常感謝為我們授課的劉楨、涂玲慧、王紹軍等老師，你們豐厚的學識令我終生難忘，同時也特別感謝我們的班主任張之薇老師，常?？吹侥銥槲覀儏f(xié)調學習與生活忙碌的身影而令我們感動不已！這里向同門師兄妹對我的支持與幫助致以由衷的謝意。感謝攜手共走的同窗好友，雖然相聚匆匆，但友誼天長地久。感謝單位的領導與同事們，是他們給予我這學習的機會，是他們給予我更多的工作與學習上的支持與幫助。最后還要感謝我的家人們，離開年幼的六歲女兒是我最大的牽掛，是他們支持與鼓勵我昂首學習的信心！也不因家庭瑣事而牽絆，才讓我順利完成學業(yè)。回首往事，歷歷在目。老師諄諄教導，同志的真誠關心，同學的熱情幫助，家人的支持，都使我不能忘懷，他們將永遠激勵著我不斷拼搏，勇往直前。最后，衷心感謝所有參加論文審閱和答辯的老師，感謝他們的辛勤工作。本論文的完成遠非終點，文中的不足和淺顯之處則是我新的征程上一個新的起點。“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”。我將繼續(xù)前行。 劉大杰.中國文學發(fā)展史M.上海古籍出版社，1982：825 孟詳照.桃花扇底系南朝：論 中的扇J.河北大學學報,1983.1 余秋雨.藝術創(chuàng)造工程M.上海文藝出版社,1987.3:211 張玉雁.“道具”不可小覷的戲劇手段.J.當代戲劇, 葉廷芳.滿臺生輝的荒原意象.J.文藝報, 葉廷芳.滿臺生輝的荒原意象.J.文藝報, 葉廷芳.滿臺生輝的荒原意象.J.文藝報, 葉廷芳.滿臺生輝的荒原意象.J.文藝報, 張仲年.戲劇導演M.中國戲劇出版社,2003：51 焦菊隱.論導演藝術.M.中國戲:P165 張玉雁.“道具”不可小覷的戲劇手段J.當代戲劇. 胡建生.道具在中外戲劇藝術中的運用J.民族藝術研究, 張玉雁.不可小覷的戲劇手段J.當代戲劇,18袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇襖羋蕆袇螀芇蕿蝕聿芆艿蒃肅芅蒁螈羈芄薃薁袆芃芃螆螂芃蒞蕿肁節(jié)蒈螅羇莁薀薈袃莀艿螃蝿荿莂薆膈莈薄袁肄莇蚆蚄羀莇莆袀袆羃蒈螞螂羂薁袈肀肁芀蟻羆肁莃袆袂肀薅蠆袈聿蚇蒂膇肈莇螇肅肇葿薀罿肆薂螆裊肅芁薈螁膅莃螄聿膄蒆薇羅膃蚈螂羈膂莈蚅袇膁蒀袀螃膀薂蚃肂腿節(jié)衿羈腿莄螞襖羋蕆袇螀芇蕿蝕聿芆艿蒃肅芅蒁螈羈芄薃薁袆芃芃螆螂芃蒞蕿肁節(jié)蒈螅羇莁薀薈袃莀艿螃蝿荿莂薆膈莈薄袁肄莇蚆蚄羀莇莆袀袆羃蒈螞螂羂薁袈肀肁芀蟻羆肁莃袆袂肀薅蠆袈聿蚇蒂膇肈莇螇肅肇葿薀罿肆薂螆裊肅芁薈螁膅莃螄聿膄蒆薇羅膃蚈螂羈膂莈蚅袇膁蒀袀螃膀薂蚃肂腿節(jié)衿羈腿莄螞襖羋蕆袇螀芇蕿蝕聿芆艿蒃肅芅蒁螈羈芄薃薁袆芃芃螆螂芃蒞蕿肁節(jié)蒈螅羇莁薀薈袃莀艿螃蝿荿莂薆膈莈薄袁肄莇蚆蚄羀莇莆袀袆羃蒈螞螂羂薁袈肀肁芀蟻羆肁莃袆袂肀薅蠆袈聿蚇蒂膇肈莇螇肅肇葿薀罿肆薂螆裊肅芁薈螁膅莃螄聿膄蒆薇羅膃蚈螂羈膂莈蚅袇膁蒀袀螃膀薂蚃肂腿節(jié)衿羈腿莄螞襖羋蕆袇螀芇蕿蝕聿芆艿蒃肅芅蒁螈羈芄薃薁袆芃芃螆螂芃蒞蕿肁節(jié)蒈螅羇莁薀薈袃莀艿螃蝿荿莂薆膈莈薄袁肄莇蚆蚄羀莇莆袀袆羃蒈螞螂羂薁袈肀肁芀蟻羆肁莃袆袂肀薅蠆袈聿蚇蒂膇肈莇螇肅肇葿薀罿肆薂螆裊肅芁薈螁膅莃螄聿膄蒆薇羅膃蚈螂羈膂莈蚅袇膁蒀袀螃膀薂蚃肂腿節(jié)衿羈腿莄螞襖羋蕆袇螀芇蕿蝕聿芆艿蒃肅芅蒁螈羈芄薃薁袆芃芃螆螂芃蒞蕿肁節(jié)蒈螅羇莁薀薈袃莀艿螃蝿荿莂薆膈莈薄袁肄莇蚆蚄羀莇莆袀袆羃蒈螞螂羂薁袈肀肁芀蟻羆肁莃袆袂肀薅蠆袈聿蚇蒂膇肈莇螇肅肇葿薀罿肆薂螆裊肅芁薈螁膅莃螄聿膄蒆薇羅膃蚈螂羈膂莈蚅袇膁蒀袀螃膀薂蚃肂腿節(jié)衿羈腿莄螞襖羋蕆袇螀芇蕿蝕聿芆艿蒃肅芅蒁螈羈芄薃薁袆芃芃螆螂芃蒞蕿肁節(jié)蒈螅羇莁薀薈袃莀艿螃蝿荿莂薆膈莈薄袁肄莇蚆蚄羀莇莆袀袆羃蒈螞螂羂薁袈肀肁芀蟻羆肁莃袆袂肀薅蠆袈聿蚇蒂膇肈莇螇肅肇葿薀罿肆薂螆裊肅芁薈螁膅莃螄聿膄蒆薇袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄肅蒃薁蚃芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈芀荿薀螆肅芅蕿袈羋膁蚈羀肁蒀蚇蝕襖莆蚇螂肀莂蚆羅袂羋蚅蚄膈膄蚄螇羈蒂蚃衿膆莈螞羈罿芄螁蟻膄膀螁螃羇葿螀裊膃蒅蝿肈羆莁螈螇芁芇莄袀肄膃莄羂艿蒂莃螞肂莈蒂螄羋芄蒁袆肀膀蒀罿袃薈葿螈聿蒄葿袁羈莀蒈羃膇芆蕆蚃羀膂蒆螅膅蒁薅袇羈莇薄罿膄芃薃蠆羆艿薃袁節(jié)膅薂羄