論五言詩的形成與發(fā)展.doc

論五言詩的形成與發(fā)展吳奕博汽車系94班摘要：五言體詩歌在漢末發(fā)展成熟，逐漸成為中國詩歌的主流體例。它與之前的四言詩歌僅一字之差，但帶來了很多深遠的變革。究其原因，牽涉歷史文化審美創(chuàng)作諸多方面；而探究其發(fā)展歷程，也有助于考察這一時期中國語言、文學(xué)乃至音樂的發(fā)展歷程。關(guān)鍵詞：中國古代詩歌；五言詩；漢語；中國古代音樂；本文將討論在漢樂府至魏晉時期成型的五言詩的淵源和發(fā)展，希望能從多方面尋求例證，共同探討這個話題，故筆者查閱了有關(guān)漢語言發(fā)展，詞匯學(xué)，語音學(xué)，古樂發(fā)展史，詩歌發(fā)展史等多方材料，希望能得出綜合性的結(jié)論。雖然這些材料都對論述這個議題有所幫助，但由于所掌握的知識和材料有限，且各方材料較難相互佐證，最終呈現(xiàn)出的只是一個不完整的思考過程，以及其中所涉及到的各種材料的陳列。不足以為論文，但為一學(xué)習(xí)研討的過程，頭緒不整，思路未理，請老師見諒。古代詩歌，所傳世的最古老作品就是詩經(jīng)，它的體式以四言為主，間雜五言六言句，但主體節(jié)奏依然是二字節(jié)奏。舉例說明，衛(wèi)風(fēng)靜女一篇中，全詩三小節(jié)十二句，五字句有“俟我于城隅”和“匪女之為美”，其中“于”為介詞，“之”取消句子獨立性，不構(gòu)成后世五言詩的三字節(jié)奏（但后一句似乎沒有必要取消獨立性，也可以人為是為和曲而添加的音節(jié)，當(dāng)然這個解釋也不影響這句本來的二子節(jié)奏）。而漢代的樂府歌詞，其來源、采寫、修訂、功用和詩經(jīng)并無二致，但這時的詩歌形式已經(jīng)發(fā)生了很大變化。早期樂府的詩歌接近楚辭體式，西漢時期的“鐃歌”十八曲，為漢初傳入的北狄樂，補添歌詞而成。有所思為其中一首。其中間夾詩經(jīng)、楚辭，五七言，長短句等多種句式，變化很豐富。從一個側(cè)面也可以印證這是和北狄曲而作，需要更多的變化以適應(yīng)少數(shù)民族的曲風(fēng)?！皬慕褚酝?，勿復(fù)相思”為二字節(jié)奏，但語言感覺和詩經(jīng)稍有異處；“何以問遺君，雙珠戴帽簪”是典型的五言三字節(jié)奏，可以分割為“何以/問/遺君，雙珠/戴帽/簪”，而詩末“秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)颸，東方須臾高知之”雖為七言，但用詞組織和節(jié)奏都與近體七言詩不同。兩漢間的樂府詩，多見這種形式，而逐步向五言詩歌靠攏。究其原因，我個人認為與漢文化承襲楚文化而立，而在中原地區(qū)發(fā)展，逐漸吸收中原文化有密切關(guān)系。秦末漢初人物，多吳楚人士，他們對漢朝文化主流產(chǎn)生了很大影響，楚歌體的推廣就是其中一個方面。相傳為漢高祖所做大風(fēng)歌就是明顯的和楚歌而唱。與之相對應(yīng)的，漢末直到魏晉，五言詩開始占領(lǐng)主導(dǎo)地位。其中比較有代表性的就是漢末古詩十九首和建安文學(xué)中的五言詩詞。五言詩體式與四言有很大區(qū)別，但形式規(guī)整上，這一時期的五言詩與四言詩的詩經(jīng)有些許相仿之處。我們姑且可以推測，這是漢朝政治中心在北方原周王畿之地，接受中原民歌風(fēng)格的結(jié)果。但五言詩三字節(jié)奏的出現(xiàn)，最早卻是在楚辭之中。如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（離騷）“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”（湘夫人），其中“長太息”“哀民生”“洞庭波”“木葉下”，都是詩經(jīng)中不會出現(xiàn)的詞組，也不會出現(xiàn)的三字為一組的節(jié)奏。而這些節(jié)奏，經(jīng)過兩漢三個世紀左右的變遷，逐步過渡到完善的五言體詩歌中：“生年不滿百，常懷千歲憂”“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”（古詩十九首）“白骨露于野，千里無雞鳴”（蒿里行）“纖纖作細步，精妙世無雙”（孔雀東南飛）。從上文中，我思考并列出了一下幾個可能在四言向五言過渡過程中發(fā)生的變化：1、 漢語詞匯和讀音的發(fā)展；2、 中國音樂的發(fā)展和變遷；3、 表意的豐富和語言應(yīng)用的靈活性；中國上古漢語的詞匯和音韻是討論這個問題的一個切入點。秦漢以后，漢語的書面形式已經(jīng)僵化了，跟口語逐漸脫節(jié)。1這一時間也許不晚于兩漢，而且早在春秋戰(zhàn)國時期，各部落相互吞并聯(lián)合，造成語言的大變革，并形成了統(tǒng)一的官方語言。論語述而中有“子所雅言，詩書執(zhí)理街雅言也”證明四書五經(jīng)以及諸子百家著作都已經(jīng)使用了統(tǒng)一的官方語言來書寫。1同時也說明，在此之時一定廣泛存在著與“雅言”相對應(yīng)的各種方言，否則確立“雅言”便無必要。雖然基本不同于現(xiàn)在各地方言格局，但“十里不同音”在當(dāng)時也可初見端倪。詩經(jīng)時代，國風(fēng)多出于王畿千里之內(nèi)，形式和語言上稍有出入但差別不大；而鎮(zhèn)守社稷的幾個諸侯國只有秦、齊在內(nèi)，其中秦地處周朝祖先故地，是周室正統(tǒng)與戎狄文化的融合，接近中原文化；齊國對文化發(fā)展非常重視，曾建稷下學(xué)宮，廣招諸子，文化上受中原正統(tǒng)影響深厚。詩經(jīng)呈現(xiàn)出的統(tǒng)一體式和風(fēng)格，大概和以上所述有很大關(guān)系，這也正是不曾進入詩經(jīng)體系的楚辭和燕樂仍保留自身特色的原因。從詞匯上來看，上古漢語多單字詞語。最早確立的有關(guān)自然現(xiàn)象、自然物、方位、親族等詞均為單字。詩經(jīng)中所羅列的意向，基本都是單字名次和單字形容詞組成的詞組，如“彤管”“碩鼠”“美人”等，而后世詩歌中“玳瑁光”“園中葵”等，就因詞匯的發(fā)展出現(xiàn)了三字節(jié)奏。另外，詩經(jīng)中較少在一句中使用一個以上的意象，究其原因，大概是如果將兩意象都用形容詞修飾，在用動詞進行連綴，四個字顯然不夠用了，而單獨列述一個意象，四字又嫌多，故經(jīng)常在詩經(jīng)中出現(xiàn)填補空白的語氣詞和疊字貨復(fù)踏，如“逃之夭夭”“碩鼠碩鼠”“噓嗟鳩兮”。比較少見的兩個意象在一句中，如“白露為霜”，“霜”字就無法得到修飾。而后世五言詩中，常見這類詩句：“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，僅多一字，由于意象的豐滿，便增添了很多的感受。再說古代音樂，由于年代久遠，失傳先秦兩漢音樂材料少之又少，只能進行模糊推測，或從近古（唐宋）材料推想當(dāng)時音樂。我們對兩漢至魏晉的音樂只有如下的基本了解：1、 樂器主要有鐘、磬、琴、瑟、笛、笙，所謂八音“金、石、土、革、絲、木、瓠、竹”就是在這時期形成的。前四種為打擊樂器，后四種包括吹管和撥弦。拉線樂器（如胡琴）還沒有傳入，銅管器（如嗩吶）也沒有出現(xiàn)，琵琶在這一時期傳入（先秦時稱為阮咸）并迅速流傳推廣；2、 這一時期“三份損益”發(fā)一發(fā)展完備，這一方法是中國“五音”的根本來源。與此同時，含變徵（4、5度間半音）和變宮（7、8度間半音），這都可以被歸為“雅樂”一類。漢以后，所謂“新音階”產(chǎn)生，這個音階接近現(xiàn)代自然七省音階2；3、 古代拍得單位較大。一拍約相當(dāng)于現(xiàn)在的8/4拍，其速度基本腳現(xiàn)代同拍名樂曲的一半。舉例說明，郭沫若先生考證詩經(jīng)和古代四拍曲，其一個四字句的節(jié)奏基本上等同由于現(xiàn)代樂譜4/4拍樂譜的兩個小節(jié)。綜上所述，我們古代音樂在這一時期有這么幾個特點：樂曲緩慢悠揚，不急促，音域不會太廣，節(jié)奏感不會太強，也不會有很多婉轉(zhuǎn)的調(diào)式（樂器決定）。對于歌曲填詞，由于古曲難存，考察唐代填寫的詩經(jīng)歌詞，如鹿鳴一曲，基本一字一音，按現(xiàn)代五線譜填寫，3/4拍，一句中，前三字一字一拍占一小節(jié)，最后一字為兩拍加一符點。如果以現(xiàn)代C調(diào)為宮，使用的是宮、商、角、徵、變徵、羽、變宮、清宮，為古宮調(diào)。（中國古代音樂史p352）。古譜中一字多一音，但為追求變化也會出現(xiàn)一字兩音。五言歌詞對于樂曲來講，會更好的豐富其曲調(diào)。這與其三字節(jié)奏本身的韻律感密不可分。四字句的二字節(jié)奏比較適合四平八穩(wěn)的調(diào)式，而且不適宜用一字兩音；五言三字節(jié)奏很大程度上