解讀《作為手法的藝術(shù)》.doc

解讀維什克洛夫斯基的作為手法的藝術(shù)（一）俄國(guó)形式主義是20世紀(jì)20年代盛行于莫斯科和彼得堡的一種注重文學(xué)作品形式特征分析的文學(xué)理論與批評(píng)流派。該派由于獨(dú)樹一幟的標(biāo)舉作品的形式特征，反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的關(guān)注文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理論批評(píng)模式而被批評(píng)它的人稱為“形式主義”。什克洛夫斯基作為形式主義的奠基人物之一寫了很多精彩的論文來倡導(dǎo)形式主義的批評(píng)方法。這些論文后被集合成冊(cè)，編成散文理論出版。作為手法的藝術(shù)是什克洛夫斯基寫于1929年的一篇論文，就集于這本書中。在作為手法的藝術(shù)中，什克洛夫斯基重點(diǎn)提出了一個(gè)概念，“奇特化”即“陌生化”的概念。這個(gè)概念的提出對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域都產(chǎn)生了重大的影響。下面我將按照作者提出和闡述這一概念的順序?qū)@篇文章進(jìn)行自己的解讀。（二）論文的開始什克洛夫斯基主要對(duì)波捷勃尼亞和他的學(xué)生庫(kù)里科夫斯基提出的“藝術(shù)是形象思維”這一觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)。他首先列舉了他們的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，“形象是某種比被解釋之物更簡(jiǎn)單明了得多的事物”“形象性的目的是使我們更容易理解形象的意義，既然舍此則形象性失去意義，所以，形象應(yīng)當(dāng)比它所解釋的事物更為我們所熟悉”，也就是說，例如，我們想讓一個(gè)孩子知道什么是椅子，我們翻閱現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典，里面關(guān)于“椅子”的解釋是“有靠背的坐具，主要用木頭、竹子、藤子等制成”，然而，與其讓孩子去理解這一長(zhǎng)串的解釋還不如直接拿一把椅子，指著告訴他說，“這是一把椅子”。實(shí)物的椅子是形象的，我們對(duì)形象的東西要比對(duì)他的解釋熟悉的多。我想這兩句話應(yīng)該是這個(gè)意思吧。然而什克洛夫斯基并不完全贊同這個(gè)觀點(diǎn)。他認(rèn)為從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)推論出來的“音樂，建筑和抒情詩(shī)也是形象思維”“形象思維是詩(shī)的主要特征”的觀點(diǎn)是荒謬的。他認(rèn)為，波捷勃尼亞把詩(shī)等同于形象性是因?yàn)闆]有注意到詩(shī)的形象和一般語(yǔ)言形象的區(qū)別。他認(rèn)為詩(shī)的形象是使事物被感受為藝術(shù)性事物的手法之一，與詩(shī)的其他語(yǔ)言手法相同，如排比，比較，夸張等。而一般的語(yǔ)言形象只是抽象的手段，只是把事物的諸多品質(zhì)之一抽象出來，這也是一種思維，但與詩(shī)毫不相干。作者舉了兩個(gè)例子，一個(gè)小姑娘把一個(gè)圓球稱為小西瓜是詩(shī)的形象（運(yùn)用了比喻手法，讓人感受到美），而用小西瓜代替圓燈罩或頭就是一般語(yǔ)言形象（不能給人以美的感覺）。我認(rèn)為這里面的區(qū)別就在于能否感受到藝術(shù)性，也就是是否有審美包含其中。下面幾段探討的是節(jié)省創(chuàng)造力的規(guī)律。他先列出了斯賓塞，維謝洛夫斯基，安德列別雷，等人對(duì)這一規(guī)律的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為“決定選詞用字的一切規(guī)則的基本共同點(diǎn)是：節(jié)省注意力通過最容易的途徑把思想引向想要達(dá)到的概念，往往是唯一目的，并且永遠(yuǎn)是主要目的”，而作者認(rèn)為這種思想只適用于日常語(yǔ)言。他在說明這一點(diǎn)的時(shí)候，先闡述了感受的一般規(guī)律，即“動(dòng)作一旦成為習(xí)慣，就會(huì)自動(dòng)完成”，也就是說，當(dāng)一些事情成為我們的習(xí)慣以后就進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域，我們會(huì)不知不覺的去做這些事情, 即“習(xí)慣成自然”。比如上廁所這件事，我們女生宿舍樓道東西各有一個(gè)衛(wèi)生間，而我們宿舍正好在中間，平時(shí)我都習(xí)慣了出門左轉(zhuǎn)去上東面的，然而有一天東面廁所在維修暫停使用，可我想上廁所的時(shí)候還是不自覺的就出門左拐，直到走到那了，才想起來不能用，只好巴巴的再返回來。我想這種例子大家生活中也有很多吧。所以才會(huì)說，一旦形成習(xí)慣就很難改變了，所以小時(shí)候老師和家長(zhǎng)才會(huì)一直跟我們強(qiáng)調(diào)要養(yǎng)成一個(gè)好習(xí)慣之類的話。作者認(rèn)為，當(dāng)我們的感受進(jìn)入無意識(shí)狀態(tài)的時(shí)候我們便無法體驗(yàn)生活，無法感受到實(shí)物的存在。而藝術(shù)的存在則恰恰是為了“恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。”另外一個(gè)目的是增加感受的難度并且延長(zhǎng)感受的過程。作者由此提出了“奇異化”即“陌生化”的手法。他舉了托爾斯泰的例子來說明陌生化手法的運(yùn)用。他說“列托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當(dāng)作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生。而且他在描寫事物時(shí)，對(duì)它的各個(gè)部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應(yīng)部分的名稱?！北热缈蓯u一文中對(duì)鞭撻這一概念的奇異化和戰(zhàn)爭(zhēng)與和平中對(duì)沙龍和劇院的描寫手法等。我認(rèn)為，什克洛夫斯基所說的“陌生化”的表達(dá)有兩種情況，一是，用含蓄的語(yǔ)言來表達(dá)事物，不直接表達(dá)，就像托爾斯泰小說中那樣，這是語(yǔ)言的陌生化。關(guān)于這一點(diǎn)，我認(rèn)為與象征手法是很相似的。因此我認(rèn)為，用中國(guó)古典詩(shī)詞作為例子說明是很合適的。二是，運(yùn)用一種不同于常規(guī)的思維去表達(dá)，比如在文學(xué)作品中典型人物塑造時(shí)，我們對(duì)正面人物是極力贊揚(yáng)的，對(duì)反面人物是可以貶斥的，但一些作品卻對(duì)這種模式進(jìn)行了顛覆，從而給人一種耳目一新的感覺，這是思維的陌生化。下面我將從語(yǔ)言的陌生化和思維的陌生化兩個(gè)方面分別進(jìn)行個(gè)案分析。首先說語(yǔ)言的陌生化。王唯的使至塞上便用了語(yǔ)言的陌生化手法。尤其是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！眱删?。我們可以想象，站在茫茫大漠中，充斥在我們眼前的只能是一片荒涼。所以詩(shī)人說是“大漠”，而一“孤”字，又寫出了景物的單調(diào)，緊接著又寫了落日的“圓”，本來我們會(huì)想到“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”落日總是給人一種很蒼涼很惆悵的感覺，但是這里的落日，僅用了一“圓”字，就賦予了一種很和諧很親切的氣氛。紅樓夢(mèng)第四十八回里說：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。想來煙如何直？日自然是圓的。這直字似無理，圓字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來?！睆倪@段話我們可以看出，這兩句話的藝術(shù)境界何其高超，而且，只可意會(huì)不可言傳。而這正是詞語(yǔ)的陌生化效果所帶來的獨(dú)特感受。然而陌生化的運(yùn)用不僅僅在文本上，還可以在電影別的藝術(shù)形式中，比如電影。阿甘正傳就是一部運(yùn)用了陌生化手法拍成的電影。影片通過對(duì)一個(gè)存在智力障礙者生活的描述反映了美國(guó)生活的方方面面，從一個(gè)獨(dú)特的角度對(duì)美國(guó)幾十年來社會(huì)政治生活中的重要事件作了展現(xiàn)。正是因?yàn)樗闹橇φ系K，讓那些對(duì)于我們來說很平常很熟悉的東西從他的角度以一種不平常的視角展現(xiàn)出來。他經(jīng)歷了二戰(zhàn)后美國(guó)的很多大事，可他自己始終迷迷糊糊，搞不清楚。比如他在講述珍妮的時(shí)候前后的臺(tái)詞之這樣的：“不知為什么珍妮從來不愛回家，他（珍妮的父親）是個(gè)非常有愛心的人，他經(jīng)常親吻和撫摸她和她的姐妹.她說她很害怕，究竟害怕什么我不知道”看到最后我們都能猜出來，珍妮其實(shí)是被她父親性侵犯，而這件事就通過阿甘這種不知所以的口吻表達(dá)了出來，更增加了這一情節(jié)的存在感，讓觀眾的感受更深刻。再比如，他經(jīng)歷了華萊士遇刺，肯尼迪總統(tǒng)遇刺，他說：“不久之后，不知什么原因，有人槍殺了這位人不錯(cuò)的年輕總統(tǒng)。又過了幾年，又有人槍殺了他弟弟。做兄弟可這不容易啊，我不明白?！彼麕讉€(gè)不明白就給了人一種神秘感和陌生感，因?yàn)樗且砸环N感受式的說法講述的種種事件，這就讓人們產(chǎn)生了一種陌生感。其次再說思維的陌生化。如王安石的詩(shī)句“春風(fēng)又綠江南岸”堪稱千古絕句。一個(gè)“綠”字把春色滿城的景象躍然紙上。比較詩(shī)人先前斟酌過的詞語(yǔ)“吹，過，到，滿”等，將一個(gè)形容詞活用成了動(dòng)詞，用一種人們不熟悉的方式來沖擊固定思維?！熬G”不僅包含了之前選字的全部表意，而且在視覺上給讀者以新鮮的視覺享受，仿佛春風(fēng)有了生命。這也是陌生化所帶來的感受。再如金庸武俠小說連城訣中對(duì)血刀老祖和花鐵干的對(duì)比描寫。本來花鐵干應(yīng)該是一個(gè)正義大俠的形象，應(yīng)該是勇敢和智慧的化身，而血刀老祖是邪惡的代表，可是在雪山對(duì)決的時(shí)候，血刀老祖居然把落花流水四俠中的三俠都?xì)⒂跓o形之中，其大智大勇無人能敵。而幸存的花鐵干居然為了自己偷生吃了義兄的尸首，其卑劣懦弱也展現(xiàn)得淋漓盡致。情節(jié)發(fā)展到這里便不得不讓我們對(duì)傳統(tǒng)的正邪觀有了一個(gè)顛覆性的認(rèn)識(shí)。這也是陌生化所帶來的獨(dú)特感受。什克洛夫斯基說，陌生化的大致運(yùn)用范圍是“幾乎是哪里有形象，哪里就有奇異化”。據(jù)此，我們可以再?gòu)奈覈?guó)古典文學(xué)作品中找出例子，比如上古神話中后稷的誕生，帝俊的妻子生了十個(gè)太陽(yáng)，以及聊齋志異中各種妖魔鬼怪的描寫都是運(yùn)用奇特的想象力造成陌生化的例子。雖然這些不是詩(shī)，但也能很好的說明陌生化手法的奇特效果。以上便是對(duì)作者觀點(diǎn)的總結(jié)和認(rèn)識(shí)。下面要說的是這篇文章和觀點(diǎn)的寫作方法和歷史地位。（三）文章對(duì)前人理論的運(yùn)用在分析觀點(diǎn)的時(shí)候均已列出，此處不再贅述。要說明的一點(diǎn)是，他在引用前人觀點(diǎn)的時(shí)候大多為批判的態(tài)度。陌生化的提出產(chǎn)生了重大的歷史意義。這一概念一經(jīng)提出便與“文學(xué)性”一起成為20世紀(jì)20年代俄國(guó)形式主義的兩個(gè)核心問題。同時(shí)這一理論也是西方“陌生化”詩(shī)學(xué)發(fā)展史上的重要里程碑、是西方“陌生化”詩(shī)學(xué)成熟的標(biāo)志。在什克洛夫