影視導(dǎo)演基礎(chǔ)大綱.doc

影視導(dǎo)演基礎(chǔ)講義第一講導(dǎo)演在影視創(chuàng)作中的中心職能（一）導(dǎo)演中心的形成（二）影視的本性（即影視藝術(shù)的綜合性和敘述方式上的蒙太奇特性）決定了導(dǎo)演必然成為創(chuàng)作的中心、影視藝術(shù)的綜合性、影視的蒙太奇特性強調(diào)導(dǎo)演中心，并不意味著貶低劇作的作用。對一部影片來說，劇作的重要性是不言而喻的。但劇作是通過導(dǎo)演的再創(chuàng)作而成活的，導(dǎo)演必然用自己的思想去闡發(fā)，至少要加上許多他的主觀理解和色彩。決定影片質(zhì)量的關(guān)鍵還是導(dǎo)演，因為最終劇作還是要靠導(dǎo)演體現(xiàn)在銀幕上。第二講導(dǎo)演的工作程序?qū)а菖臄z一部影片時的工作程序：三個時期，八個階段，其中導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作中最重要、最有特點，也是必須首先完成的一項工作內(nèi)容導(dǎo)演拍攝一部影片時的工作程序：三個時期，八個階段。前期（籌備期）：第一階段：根據(jù)文學(xué)劇本產(chǎn)生導(dǎo)演構(gòu)思，即對未來影片的總計劃和各種重大問題作出思考和決定。第二階段：寫出或通過各個部門的討論形成分鏡頭劇本。這是對導(dǎo)演構(gòu)思的具體落實，或者說是未來影片的設(shè)計圖。第三階段：選演員、選外景、商定內(nèi)景的方案和確定人物造型，商定影片音樂、音響構(gòu)成。第一、二階段基本上是導(dǎo)演自己干，第三階段攝影、美術(shù)、音樂等各個部門都應(yīng)介入，根據(jù)導(dǎo)演的總意圖作出自己的構(gòu)思，并進(jìn)行各方面的準(zhǔn)備工作。在實際創(chuàng)作過程中，這三個階段不完全按順序排列，有時也交錯進(jìn)行。有的導(dǎo)演接到劇本后，馬上出發(fā)選外景，看了外景才產(chǎn)生具體的導(dǎo)演構(gòu)思；或有初步構(gòu)思，再找景；或有了景產(chǎn)生故事構(gòu)思中期（實拍期）：第四階段：寫出并向攝制組宣講“導(dǎo)演闡述”。導(dǎo)演要把一部影片的創(chuàng)作意圖，以及如何達(dá)到，用非常簡潔、清楚的語言，寫在“導(dǎo)演闡述”中。也就是說，“導(dǎo)演闡述”表達(dá)了導(dǎo)演創(chuàng)作一部影片的初衷。在好的影片中，導(dǎo)演闡述基本上是能夠?qū)崿F(xiàn)的。導(dǎo)演闡述的內(nèi)容因人而異。一般來講，有以下幾個方面：影片主題、時代背景、人物設(shè)計、分場景設(shè)想、風(fēng)格樣式，以及對各部門的要求。第五階段：排演。每個導(dǎo)演的工作方法不同，排演方式也各異。有的導(dǎo)演把影片中的所有的戲從頭到尾串排下來，讓演員適應(yīng)一下未來的形象感覺；有的導(dǎo)演則強調(diào)電影（電視?。┍硌莸默F(xiàn)場感受，根本不排戲，而是通過小品練習(xí)，在表演方法上達(dá)到一致，以便于導(dǎo)演將來在鏡頭前的調(diào)動；還有的導(dǎo)演在攝影機擺定以前，讓演員走地位。無論導(dǎo)演采用什么樣的方法進(jìn)行排演，其目的都是通過演員的實體活動，檢驗自己從接到劇本到實拍以前所有的工作。排演的過程中，還可能產(chǎn)生新的分鏡頭方案。第六階段：實拍。后期：第七階段：剪輯第八階段：聲畫合成。包括配對白、音樂、音響效果、混錄等等。這些工作結(jié)束了，一部影片才算是最后完成。第三講導(dǎo)演構(gòu)思在上述八個階段中，導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作里最重要、最有特點，也是必須首先完成的一項工作內(nèi)容。導(dǎo)演構(gòu)思產(chǎn)生于第一階段，它的醞釀、修改、落實，卻貫穿于影片創(chuàng)作的全過程。導(dǎo)演構(gòu)思的任務(wù)是使劇作銀幕（屏幕）形象化。通過連續(xù)不斷、結(jié)構(gòu)有致地出現(xiàn)在銀幕（屏幕）上的人物和一切視覺聽覺形象，闡發(fā)影片的思想內(nèi)涵，達(dá)到感染觀眾的藝術(shù)作用。導(dǎo)演構(gòu)思所包括的五個方面的內(nèi)容（一）主題意念的把握，主題意念的把握是導(dǎo)演構(gòu)思的出發(fā)點，主題意念的把握，所要達(dá)到的具體目標(biāo)，總體感；，獨特性；，深刻性（二）確定人物形象的配置和基調(diào)，安排具體的行為動作來表現(xiàn)性格一部影片沒有憑空而來的主題意念，它必須以人物為基礎(chǔ)，由人物來體現(xiàn)。藝術(shù)的中心是人。導(dǎo)演構(gòu)思的基點，也應(yīng)放在人物形象的塑造上。，人物形象的配置影片人物形象的配置包括人物設(shè)置和人物關(guān)系這兩個方面。導(dǎo)演可以根據(jù)自己對作品主題的理解，對劇作中的人物進(jìn)行必要的增刪。，人物基調(diào)的把握這個問題與人物形象的配置是相關(guān)聯(lián)的。一部影片，要想有幾個能給人留 下印象的人物，要靠導(dǎo)演在開始準(zhǔn)備塑造人物時，善于確定人物基調(diào)。要使劇作提供的人物在導(dǎo)演頭腦里變成活的人，變成具體形象，需要導(dǎo)演補充很多自己在生活中的積累。準(zhǔn)確的人物基調(diào)應(yīng)該具備這樣幾點：，獨特的命運盡管我們許多人有著幾乎相同的經(jīng)歷，有著一代人共同的命運，但是，由于每個人和家庭、社會的聯(lián)系都各不相同，因此，每個人大都有自己獨特的命運。只有從獨特命運這個角度來確定人物基調(diào)，這個人物才能給人留下印象。，獨特的精神天地影片中的每個人物，都應(yīng)有自己獨特的精神天地，即與眾不同的內(nèi)心世界。只要準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，人物形象才能活起來，而不是概念化的，臉譜化的。好人壞人、不好不壞人皆是如此。，內(nèi)心矛盾的復(fù)雜性每個人物都應(yīng)該是個矛盾體，不能是單一的，導(dǎo)演對每個人物的內(nèi)心矛盾要做到心中有數(shù)。沒有矛盾沖突就沒有戲，這種沖突有外部的，也有人物內(nèi)心的，是在人物性格的形成、發(fā)展和表露中，由復(fù)雜、矛盾的生活，賦予他的內(nèi)在、有機的，整體的矛盾?？傊覀円獜娜宋锏莫毺孛\、獨特的精神天地和內(nèi)心矛盾的復(fù)雜性這幾個方面，來找到人物存在的合理依據(jù)，確定人物的基調(diào)。這樣配置而成的人物總譜，必然是鮮明而生動的，既讓人看到了真實生活的橫斷面，又蘊藏著深厚的思想內(nèi)涵。，安排具體的行為動作來表現(xiàn)性格確定了人物的總譜和每個人物的基調(diào)，還要有具體的行為動作（包括語言動作）來表現(xiàn)人物的性格。性格決定行為。舉例：（三）造型形式和音響手段的選擇和組織主題意念和人物塑造，最后都要落實為具體的畫面和聲音形象。從審美的角度，一部好的影片，除了它的思想比較深刻，情趣比較高雅外，還應(yīng)包括畫面造型和音樂音響的美感。因此，作為一個導(dǎo)演，對于影片的造型形式和音響手段的選擇和組織，從構(gòu)思一開始，就要確定下大的方向。從造型上講，它涉及到具體的攝影、布光、采景、搭景等問題，導(dǎo)演要考慮如何駕馭這些東西，有一個總的設(shè)想和要求。音響也是這樣。雖然音響手段在每一場戲、每一個鏡頭里的具體體現(xiàn)和音樂的旋律，不是導(dǎo)演考慮的事，但音樂的情調(diào)、色彩；音響、對白、音樂、無聲這四個方面在影片中的構(gòu)成，以及總的處理方式，是實聲多，還是變形處理多；有聲源的多，還是無聲源的多，等等，都屬于導(dǎo)演構(gòu)思的內(nèi)容，都要定出一個總的構(gòu)思。（四）敘述結(jié)構(gòu)的安排要把劇作的文學(xué)結(jié)構(gòu)，化作銀幕（屏幕）上的時空復(fù)合的蒙太奇敘述結(jié)構(gòu)，必須經(jīng)過一番改造，導(dǎo)演要在原劇本的基礎(chǔ)上，按照蒙太奇的特殊規(guī)律，對動作的時間空間，以及內(nèi)容的敘述角度（主觀或客觀，或主客觀交替）作一個總體的安排，把它化為由一個一個鏡頭組成的最后流動在銀屏上的影視時空的敘述結(jié)構(gòu)。時間空間的總體安排，大致可以分為兩種：一種是順敘式，即影片從頭到尾，按故事發(fā)生的先后時間和空間順序講下去。一些影片中的倒敘，其實也是順敘，就是一頭一尾加個帽，當(dāng)中一段回憶基本是順敘。另一種是時空交錯，即現(xiàn)實和回憶反復(fù)交替出現(xiàn)，或幾種時空各自按照自己的邏輯進(jìn)展，又互相平行。一部影片開拍前，導(dǎo)演對它的時空安排，應(yīng)該有一個整體的構(gòu)思。與時空安排相依存的是敘述角度。這也是導(dǎo)演要考慮的問題。所謂敘述角度，就是一部影片從誰的角度來講，相當(dāng)于文學(xué)中的人稱。文學(xué)是非常注意敘述角度的。大多第三人稱。也有第一人稱。作者講故事，叫做“全知全能的敘述者”。電影是敘事藝術(shù)，也必須有一個清楚明白的敘述角度。敘述角度影響著鏡頭的拍法、組接、節(jié)奏，因而是結(jié)構(gòu)的重要因素。（五）樣式的確立和風(fēng)格的追求，樣式的確立一部電影到底是什么樣式，是悲劇、喜劇、還是正?。渴鞘闱樯时容^濃的正劇，還是戲劇色彩比較濃的正劇？如果是喜劇，是輕喜?。恐S刺喜?。窟€是鬧劇、悲喜劇等等，也是導(dǎo)演需要想清楚而明確的問題。，風(fēng)格的追求影片的風(fēng)格當(dāng)然與它的樣式有關(guān)，同時也與創(chuàng)造者個人有關(guān)系。不同的藝術(shù)家處理同一種素材，會采取不同的藝術(shù)風(fēng)格。以上是導(dǎo)演構(gòu)思大致包括的五個部分。每個導(dǎo)演并不一定按此順序來構(gòu)思。而是根據(jù)各自不同的情況，采取不同的方式。當(dāng)導(dǎo)演完成了導(dǎo)演構(gòu)思，開始和其他創(chuàng)作人員合作時，未來的影片已經(jīng)在他的腦子里成型了。用希區(qū)柯克的話來講：“在踏入攝影棚之前，影片就已經(jīng)完成了?！碑?dāng)然，這句話講得還不夠準(zhǔn)確，因為拍攝過程中還會有不斷的修改。但構(gòu)思這一步是絕對重要，必不可少的。第四講導(dǎo)演與劇作一，劇本是一劇之本二，導(dǎo)演與劇作三，影視劇作的（敘述）語言前面講了，美國人悉德菲爾德在電影劇本寫作基礎(chǔ)一書中為電影劇本下了這樣一個明確的定義：“一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事?！庇耙晞∽?，是以語言為手段進(jìn)行造型描繪的那一部分，首要的部分。影視劇作的語言，包括敘述性語言和對話性語言兩個方面。敘述性部分也可稱散文部分，是指劇本中關(guān)于肖像、動作、心理和景物、環(huán)境、場面、細(xì)節(jié)之類的描寫，關(guān)于人物關(guān)系的介紹，關(guān)于年代和時間的交代，關(guān)于演員表演的提示，以及關(guān)于攝影機的位移、畫面的剪接和其它有關(guān)輔助元素（光影、音樂效果等）的情景說明。對話性部分是指關(guān)于人物的言談、內(nèi)心獨白和畫外解說的描寫。這兩種語言，前者主要以創(chuàng)造視覺形象為己任，服務(wù)于人們的眼睛；后者主要以創(chuàng)造聽覺形象為己任，服務(wù)于人們的耳朵。正是兩者的有機統(tǒng)一，才為我們創(chuàng)造出視聽結(jié)合、完整有力的綜合銀屏形象。對影視劇本的敘述語言提出了一些特殊的要求：，可見性，運動性，具體性，簡潔性第五講導(dǎo)演指導(dǎo)下的演員表演藝術(shù)導(dǎo)演的主要表現(xiàn)手段四個方面：表演藝術(shù)；畫面構(gòu)成；音響構(gòu)成；蒙太奇導(dǎo)演通過這些手段，來完成和實現(xiàn)他的構(gòu)思。影視表演藝術(shù)的主要特點是什么？，影視表演藝術(shù)是影視綜合藝術(shù)當(dāng)中的一個有機部分，影視表演的生活化，演員表演的統(tǒng)一風(fēng)格除上述幾個主要特點之外，影視表演是面對攝影機（攝像機）的表演，這種鏡頭前的表演還帶來一些具體的技術(shù)上的特點。鏡頭前表演的技術(shù)上的特點：，單元性的表演影視表演是單元性的。是逐個鏡頭拍攝的。影視中最長的鏡頭也不過幾分鐘。何況還有大量的短鏡頭。因此要求演員善于把角色的塑造化成若干個鏡頭當(dāng)中的一些單元來表演，再由無數(shù)個單元總合成一個完整的形象。導(dǎo)演要懂得這個鏡頭里演員演到哪一個分寸、哪一種火候就夠了，不要每一個鏡頭都求全，否則將來幾個鏡頭一接，會發(fā)現(xiàn)同樣一種情緒演了好幾遍。，不連貫的表演影視是跳拍的，先拍什么，后拍什么，并不是按影片中人物的成長變化的脈絡(luò)來進(jìn)行的。這要求演員要弄清人物思想性格的脈絡(luò)，要有一種情緒的記憶。用不連貫的表演達(dá)到一種連貫的效果，就靠情緒記憶，這一點有時演員做不到，導(dǎo)演要幫助他回憶。，不同景別的表演由于影視的分鏡頭，特寫里的表演和全景里的表演有很大的差別，演員在不同的景別里要有不同的分寸感。拍一雙眼睛的特寫，連眼睫毛的顫動都非常清楚；可是在全景里，光顫眉毛就不行了，多少得有點別的動作來補充。其它的例子影視表演的這些具體特點，要求導(dǎo)演和演員在整個創(chuàng)作過程中，頭腦要有一種高度嚴(yán)密的思考，非常明確這一個鏡頭和整體的關(guān)系，這一個片斷在整個人物性格的歷程中，處于一個什么地位，怎樣通過表演手段化片斷為整體，使每個鏡頭都是整個人物形象的組成部分之一。因此，影視演員的表演必須有導(dǎo)演的參與才能完成。戲劇表演雖然事先排練時演員在總的方面必須和導(dǎo)演的意見相一致，但到了正式演出時，表演并不直接受到導(dǎo)演的制約，因而每一場演出都會有所不同。而影視演員演戲時，導(dǎo)演就在對面，必須嚴(yán)格地把自己每一個單元的表演納入導(dǎo)演的總體構(gòu)思當(dāng)中。根據(jù)影視表演的特點，導(dǎo)演要有一整套和演員合作的正確的方式和手段。首先是要建立正常的良好的合作關(guān)系。一部影片結(jié)束以后，導(dǎo)演和演員往往可以建立起深厚的友誼，而這種友誼可以保持一輩子。正常的合作關(guān)系有以下幾點：，為演員創(chuàng)造真實的表演環(huán)境，幫助演員克服影視特殊的表演方式帶來的一些限制和困難，使其表演生活化，善于啟發(fā)和誘導(dǎo)，與演員建立一種真正的合作關(guān)系第六講畫面構(gòu)成畫面構(gòu)成的因素，人物造型演員導(dǎo)演造型觀的重要表現(xiàn)。故事片人物形象的最后體現(xiàn)，是由演員來完成的。從這個意義上講，演員是體現(xiàn)劇作的文學(xué)內(nèi)容、戲劇情節(jié)，完成人物命運和人物性格塑造的主要承擔(dān)者。，動作的空間環(huán)境造型與人物造型相結(jié)合的，是環(huán)境的造型。環(huán)境不僅要作為一般情節(jié)展開的地點，還要真正使它作為一種造型因素，讓環(huán)境作為一種造型因素，在追求真實的前提下，努力發(fā)揮造型本身的藝術(shù)感染力和說服力，讓環(huán)境用一種無聲的語言表達(dá)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的一部分。，獨立的造型手段國產(chǎn)影片農(nóng)奴中，為了揭露農(nóng)奴主與外國人勾結(jié)搞反叛活動是道貌岸然地在宗教的掩蓋下進(jìn)行的，設(shè)計了一系列用造型本身說話的道具。比如，農(nóng)奴主和國外土匪聯(lián)系的發(fā)報機是一尊佛像，佛像頭上有一粒紅珠子，是盞燈。發(fā)報時，珠子就一閃一閃的。又比如，主人公強巴覺醒后，從高大的佛像的肚子里抱出一捆叛亂者藏匿在里面的槍支。這兩個場面，不用旁白，不用其它手段，其含義顯而易見。這就是影視不同于其它門類藝術(shù)的獨立的造型手段。，光影和色調(diào)銀幕（屏幕）形象的創(chuàng)造，一方面是由演員根據(jù)劇作提供的角色性格進(jìn)行表演創(chuàng)作；另一方面，由攝影機運用畫面和光線處理，和演員的表演一起完成銀幕（屏幕）形象的創(chuàng)造。后一個因素的存在，就是銀屏形象區(qū)別于舞臺形象之處。光線對于塑造人物的外部形象和內(nèi)心活動，有著不可忽視的作用。銀幕（屏幕）技巧影視的藝術(shù)內(nèi)容是由無數(shù)既有連續(xù)性又有獨立性的畫面表現(xiàn)出來的。構(gòu)成畫面的是銀屏上的一切造型因素，即由光影、色彩和色調(diào)組成的人和空間，以及由鏡頭調(diào)度和演員調(diào)度等形成的人物活動，人和環(huán)境的相對運動等等。那么，如何拍攝這一個個的畫面（鏡頭），并按照導(dǎo)演構(gòu)思，把它們連接起來，就涉及到一系列的銀屏技巧問題。影視的結(jié)構(gòu)實際上包括了兩個相互聯(lián)系和相輔相成的方面：內(nèi)部結(jié)構(gòu)：即畫面內(nèi)的結(jié)構(gòu)；外部結(jié)構(gòu)：即一個鏡頭和它前后鏡頭之間的結(jié)構(gòu)。一，內(nèi)部結(jié)構(gòu)，景別全景（大全景和全景）包括主體周圍相當(dāng)可觀的區(qū)域范圍，攝影機往往擺在距離相當(dāng)遠(yuǎn)的地方（也有稱作大遠(yuǎn)景或遠(yuǎn)景）。對大環(huán)境的介紹，具有廣闊的空間感。中景在中景里，讓觀眾的注意力集中在主體和其所處的場景之間（大致平分）。同全景相比，中景的特點是可以使觀眾看到更多的細(xì)節(jié)，注意力更集中，感染力更強。這時候觀眾雖然可以看到更多的細(xì)節(jié)，但是卻沒有全景或大全景所具有的更寬闊的空間感。中景鏡頭往往是大全境（或全景）與