當(dāng)代中國(guó)裝置藝術(shù)中的東方精神.doc

摘要：在當(dāng)今的藝術(shù)界裝置藝術(shù)是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)是一種起源于西方的藝術(shù)形式，進(jìn)過(guò)碰撞和融合后產(chǎn)生了一種奇特的效果。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對(duì)大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負(fù)面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。我們盡可能的在這些裝置作品當(dāng)中發(fā)覺(jué)屬于中國(guó)的所特有的文化種姓，找到潛藏在表象之下的東方精神。關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù) 實(shí)驗(yàn)水墨 東方精神 觀念 一、裝置藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)界有很多樣的表現(xiàn)形式，很多人都在埋頭搞創(chuàng)新，其實(shí)關(guān)于中國(guó)畫(huà)（水墨畫(huà)）的創(chuàng)新不是一條好走的道路，畢竟你很難顛覆之前那些規(guī)則，而有些人嘗試顛覆但卻沒(méi)多大的影響?，F(xiàn)在越來(lái)越多人開(kāi)始搞裝置，其實(shí)很大一部分都是沒(méi)有意義的。裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過(guò)的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)單地講，裝置藝術(shù)，就是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。自1910年馬賽爾杜尚(Marcel Duchamp )的現(xiàn)成品藝術(shù)以來(lái)不斷演進(jìn)、幾乎可稱主流性的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。中國(guó)自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來(lái)，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會(huì)、自出心杼的中國(guó)化新階段。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報(bào)紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度。當(dāng)代的許多水墨裝置都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國(guó)格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實(shí)可接受度的。二、裝置藝術(shù)在中國(guó)的興起1、裝置藝術(shù)的興起裝置藝術(shù)興起之時(shí)，正是中國(guó)改革開(kāi)放的80年代初期，當(dāng)時(shí)，中國(guó)社會(huì)在總體上還是一個(gè)剛打開(kāi)大門(mén)的前工業(yè)化社會(huì)。民眾的目光和藝術(shù)趣味還停留在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的改良和寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的階段，打開(kāi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門(mén)給了不滿現(xiàn)狀的青年畫(huà)家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等被引進(jìn)來(lái)。然而由于初始的對(duì)西方藝術(shù)的不消化和民眾及藝術(shù)界總體上的滯后(或者是前衛(wèi)青年們的超前),裝置藝術(shù)的模仿抄襲的機(jī)械生硬、民眾的不理解也形隨影移。90年代中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取向的確立將中國(guó)帶向了一個(gè)新時(shí)代，這包括中國(guó)進(jìn)一步走向世界，成為一體化世界的一部分。加之中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展機(jī)會(huì)的趕上，以至中國(guó)在許多方面快速跨越了前現(xiàn)代和現(xiàn)代階段。裝置藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性就在于它提示出：藝術(shù)是沒(méi)有本質(zhì)的，或者它的本質(zhì)是用材料的異化形式拼湊起來(lái)的。此點(diǎn)正是解構(gòu)理論最為要緊之命題：反本質(zhì)主義。2、中國(guó)當(dāng)代裝置的概況現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)，其主要文化內(nèi)涵是中國(guó)化。在中國(guó)，那些較純粹的與西方雷同的一味迎合西方的“后現(xiàn)代”作品，只是缺乏本土根基的無(wú)法與民眾交流的舶來(lái)品。因此，中國(guó)的裝置藝術(shù)發(fā)展的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代的思潮或特征，而在于是不是以中國(guó)化的民間化的民族化的物質(zhì)材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎(chǔ)。這種裝置品所反思與指向或表達(dá)的觀念內(nèi)含是否建立在當(dāng)代中國(guó)民眾的普遍生活意象、觀念和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。這種裝置品是不是以包蘊(yùn)其中的深刻的民族文化的內(nèi)含或者說(shuō)精神意蘊(yùn)獲得它的藝術(shù)地位與價(jià)值。而不是以嘩眾取寵般的雜?；驕\薄的逢迎來(lái)博得一時(shí)之興。如此一來(lái)，裝置藝術(shù)的中國(guó)化才是切實(shí)可行的，裝置藝術(shù)在中國(guó)的前景也才是樂(lè)觀的。三、當(dāng)代中國(guó)裝置藝術(shù)的“東方精神”縱觀我們身邊很多成功的藝術(shù)家他們所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作都還帶有很濃厚的“東方”氣息，這也算是我們特有的傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的碰撞所產(chǎn)生的新的藝術(shù)形態(tài)，我認(rèn)為這一部分作品不屬于傳統(tǒng)觀念里的中國(guó)畫(huà)，這種始于西方的藝術(shù)形式，不能只是將水墨與觀念結(jié)合起來(lái)，這樣的融合也不能稱之為裝置藝術(shù)，這些用傳統(tǒng)材媒所做的實(shí)驗(yàn)充其量也只能叫做水墨裝置或者實(shí)驗(yàn)水墨，有些人甚至想把這種藝術(shù)形式稱為“水墨藝術(shù)”，但反對(duì)的聲音還是很多，都認(rèn)為這個(gè)叫法不考究，甚至有些牽強(qiáng)，有人叫他“掙扎藝術(shù)”。而這種形式的作品更多的是代表了這一代藝術(shù)家在為國(guó)畫(huà)發(fā)展找出路所做出的貢獻(xiàn)，這些作品不僅代表他們的觀念，也是這些藝術(shù)家的對(duì)生命的解讀。石果，水天中，王川等人的作品就完全透徹的表現(xiàn)了這種形式，他們的作品表現(xiàn)更能體現(xiàn)我們傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味，將水墨原有的材媒進(jìn)行活用，讓畫(huà)面更生動(dòng)，也讓觀者覺(jué)得更有現(xiàn)代感，將這個(gè)時(shí)代特有的信息融入進(jìn)去，同時(shí)也算是一種記錄，屬于這個(gè)時(shí)代特有的印記。他們用他們的方法為更多在這條路上努力的后來(lái)人拓寬了渠道，讓我們的路越走越寬，也就代表了以后越來(lái)越多的可能性。四、結(jié)語(yǔ)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是一種動(dòng)態(tài)的問(wèn)題，中國(guó)的本土藝術(shù)（水墨畫(huà)）以后也有無(wú)限的可能性，當(dāng)然現(xiàn)在有很多水墨裝置備受推崇，這其中的原因很簡(jiǎn)單，就是這些作品雖然以一種比較反傳統(tǒng)的方式呈現(xiàn)在大家面前，但是觀者對(duì)其產(chǎn)生的共鳴帶有很強(qiáng)的東方氣息，震撼心靈的同時(shí)又能引人深思，往往每件作品都是表達(dá)了作者想傳達(dá)的精神或者是作者提出的問(wèn)題，這就比傳統(tǒng)的卷軸水墨畫(huà)多了很多可能性，觀者也能作為作品的一部分參與進(jìn)去，而非一個(gè)旁觀者。我相信在這種全球化的熱潮下，會(huì)碰撞出更多的更新穎的火花。我更希望最后能產(chǎn)生一種更具東方精神的藝術(shù)形式，并能在世界藝術(shù)舞臺(tái)上璀璨生輝。 參考文獻(xiàn) 1 藝術(shù)必須死亡 : 從中國(guó)畫(huà)到現(xiàn)代水墨畫(huà)王南溟 上海書(shū)畫(huà)出版社 2006年 2 中國(guó)文脈 邵琦上海書(shū)畫(huà)出版社 20053 裝置藝術(shù)徐淦,翟墨 人民美術(shù)出版社,