抱石皴縱論.docx

抱石皴縱論夏普中國歷代的畫家中，對近、現(xiàn)代畫壇影響最大者當推石濤。石濤堪稱畫壇奇才，他不僅以跌宕排奡、邁古超時、脫盡窠臼的畫風于繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域獨樹一幟，而且以振聾發(fā)聵、超古絕今、獨具只眼的畫論于繪畫理論領(lǐng)域高揚大纛（do）。不僅在有清一代畫壇上冠絕一時，而且對近現(xiàn)代畫壇影響至深。諸多對石濤的推崇之辭不必在此贅述，從現(xiàn)代藝術(shù)大師齊白石對石濤的評價中即可見一斑：“下筆誰教泣鬼神？二千余年只斯僧。焚香愿下師生拜，昨晚揮毫夢見君?！保?）三百多年來，學(xué)習與追慕石濤者不可勝數(shù)，即現(xiàn)代畫家中成就卓著者就有齊白石、張大千、石魯、傅抱石等。而近現(xiàn)代畫家中對石濤的學(xué)習研究最為成功者，我個人以為當推傅抱石。傅抱石“于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自巳”（2），他對石濤非是一般的推崇喜愛，及入于骨髓。其苦心孤詣、殫精竭慮，耗數(shù)年之光陰，傾心傾力投入對石濤的不懈研究之中，自1933年于日本東京發(fā)表苦瓜和尚年表后，又相繼寫出石濤生卒考、石濤叢考、石濤再考、石濤三考、石濤畫論之研究、大滌子題畫詩跋校補、石濤年譜稿及石濤上人年譜等，尤以石濤上人年譜傾注心血為最，其中一言一字，皆與石濤“清淚相揉”，“愛惜何異頭目”?。?）精誠至矣，金石開矣，傅抱石不但深得石濤三昧，與石濤同噓吸，共神游，且能遙接石濤心印，悟創(chuàng)出具足一切法又不拘一切法之“至法”“抱石皴”。因此，“抱石皴”是傅抱石與石濤“以心印心”所成的美輪美奐之妙跡；是將繪畫美學(xué)與繪畫藝術(shù)圓融一體，藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐完美結(jié)合的成功典范；同時也是對石濤繪畫美學(xué)思想最為成功的繼承與發(fā)展。一傅抱石1939年入川，蜀中八年，是傅抱石藝術(shù)歷程中的關(guān)鍵時期，“重慶西郊金剛坡下山齋”孕育和誕生了散鋒筆法和抱石皴，這已是研究者們的共識。但我卻發(fā)現(xiàn)，傅抱石作于1936年的寫關(guān)雪意一圖，將散鋒筆法的出現(xiàn)時間至少提前到1936年。傅抱石作于1936年的寫關(guān)雪意一圖，現(xiàn)藏于臺灣蔡辰男先生處，是11034.5(cm)的豎幅山水畫，取材于赤壁舟游的內(nèi)容。畫的下部是水中亂石，自下而上至畫的三分之二處為浩渺的水面，上有一舟，舟中五人，其中一著白衣者坐于船頭吹洞蕭，水面的渲染顯出月光效果，最上方三分之一處為空白，自是夜空無疑了。左上角題款為“丙子六月抱石寫關(guān)雪意”，“丙子”為1936年，“關(guān)雪”即日本著名畫家橋本關(guān)雪（18831945）。橋本關(guān)雪也是一個石濤迷，對石濤深有研究，著有石濤一書，并收藏有石濤名作萬點惡墨圖卷。橋本關(guān)雪所作赤壁前游圖卷是橫幅的手卷式，傅抱石“寫”其“意”時，只是舟船人物略似，其他內(nèi)容則與原畫無關(guān)，且將其手卷形式變?yōu)楠M長豎幅。更為獨到之處是，下方的亂石乃用散鋒亂筆畫出，灑脫率意，水波亦以稍散之鋒干筆拖出，靈動松活，絕無關(guān)雪作品的嚴謹細膩之風。雖云“寫關(guān)雪意”，實則全是己意，尤其是散鋒筆法的運用，頗能顯出傅抱石胸中勃發(fā)的雄豪之氣。當時的他深惡國內(nèi)山水畫壇萬馬齊喑的沉悶空氣，雖在日本感受到了繪畫革新的風尚，但日本繪畫的拘于形似、細潤妥貼而失之于板刻的畫風，又令他十分失望，傅抱石留學(xué)日本期間的繪畫作品并無一幅受到日本畫的影響，足見其對日本畫風是持保留態(tài)度的。這幅仿橋本關(guān)雪之作品，雖無關(guān)雪意，但又特別點明是“寫關(guān)雪意”，我以為正是其對“關(guān)雪意”的不滿，而欲以“己意”來力挽中國繪畫的頹勢和矯正日本繪畫的偏狹。這一點，在傅抱石另一幅仿橋本關(guān)雪訪隱圖中有更為突出的體現(xiàn)。這幅畫我估計是作于1944年或1945年（畫集中注為1940年，實不妥），隨著傅抱石散鋒筆法的成熟，他以更為恣縱灑脫、奔放不羈的筆勢寫出樹、石、人物，將關(guān)雪原作中寫實周祥、細勻妥貼、渲染精微的畫風徹底予以改變，畫中一股豪氣撲面而來，絕無原畫纖弱柔靡之風?？瓷先?，傅抱石1936年對散鋒筆法的偶一為之，是出于胸中勃發(fā)的激情，是“氣”之所致，或曰“使氣”，其實是基于他對藝術(shù)的大美境界之獨特領(lǐng)悟。他說：“我以為畫面的美，一種自感而又感人的美，它的細胞中心不容有投機取巧的存在，它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務(wù)，則絕非一切法理所能包辦，所能完成！當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清?！保?）為了畫面自感而又感人的美，他作畫時，往往不拘于一切法理，什么中鋒、側(cè)鋒、破鋒等等，都可能成為束縛感情的繩索。一旦靈感突現(xiàn)，激情爆發(fā)，手中的筆便如駿馬脫韁，任意馳騁，從而沖破中鋒、側(cè)鋒等固有筆法的防線，散鋒筆法即由此自然生成。對美術(shù)史論了然于胸而又獨具只眼的傅抱石，沒有因偶然發(fā)現(xiàn)了散鋒筆法而大喜過望，也不是從此便一直使用起散鋒筆法來。他深知，在中國繪畫的傳統(tǒng)中，筆法尤其是中鋒用筆的數(shù)千年一貫性，自有其獨具的民族精神和深刻的美學(xué)內(nèi)涵，傳統(tǒng)筆法的合理內(nèi)核決不能丟棄。因此，在發(fā)現(xiàn)散鋒筆法后的五六年中，傅抱石對散鋒筆的運用是審慎的，他是將散鋒筆法放到數(shù)千年傳統(tǒng)用筆的大背景下，去反復(fù)比較、思考和慎重抉擇的。因為自1936年所作寫關(guān)雪意到1940年，傅抱石以散鋒筆法畫成的作品便不易見到，特別是有明確紀年的這一時期的作品，更難得一見。因戰(zhàn)亂而顛沛流離，以及主要精力放在美術(shù)史論的研究和著述方面，畫畫很少，固是原因之一，但傅抱石在哲學(xué)思辨與美感認知先于技法實踐的“知而后行”觀念指導(dǎo)下對散鋒筆法所采取的嚴肅而審慎的創(chuàng)新態(tài)度，卻是主要原因。1939年4月，傅抱石輾轉(zhuǎn)入川，到重慶后的前三年，一方面在三廳忙于抗戰(zhàn)宣傳工作，一方面忙于美術(shù)史論的著述，發(fā)表論文、專著不少，而作畫并不多。但他分別作于1940年和1941年的兩幅云臺山圖卷，應(yīng)引起我們的注意。作于1940年4月的云臺山圖卷，是以破鋒干筆為主，既蒼且潤，甚有垢道人程邃筆意，又由于弱化了輪廓結(jié)構(gòu)，又頗具戴本孝意趣，但并沒有使用散鋒筆法。距上幅云臺山圖卷整整一年后的1941年4月，傅抱石又畫了一幅云臺山圖卷，不僅同一題材，而且構(gòu)圖相同，只是后者更狹長些。前者著色，后者水墨，但后者卻使用了散鋒筆法，特別是圖卷首段的平巒和尾段的峭壁，不是像前圖那樣僅用一般的破鋒勾皴，而是以散開至筆腹的散鋒筆法迅疾寫出，尤以尾段之峭壁的用筆，其縱情揮灑的筆勢，已顯示出散鋒筆法的基本風神。既然傅抱石1936年就曾使用過散鋒筆法，為何1940年棄而不用？又為何在1941年的作品中再次出現(xiàn)？我以為，正確的答案仍如以上所說，是傅抱石于此期間正在對散鋒筆法進行慎重抉擇和小心求證，他是以對藝術(shù)負責、對民族負責、對歷史負責的重大使命感，在做著這樣的抉擇和實驗，決非率而為之的文人逸情雅興的抒發(fā)。而且，這種抉擇和實驗直至1942年仍在進行中。這一年，傅抱石留有較多的繪畫作品和一篇絕妙美文壬午重慶畫展自序。1942年10月，傅抱石在重慶舉行的“壬午畫展”震動了山城的藝術(shù)界，引起人們的空前關(guān)注。畫展共展出作品100件，其中“約十之三四是抗戰(zhàn)以后逗留江西新余故里、湖南東安、廣西桂林的作品，十分之六七是成自重慶西郊金剛坡坡腳之下”（5）。據(jù)此我們可知，這批展品的創(chuàng)作時間為1938年至1942年間。這些作品，除了我們熟知的一些代表作如大滌草堂圖、初夏之霧、對牛彈琴圖、石濤上人像、屈原等，尚有從其他畫冊、資料中可見的作品，如送苦瓜和尚南返、入眼荒寒一灑然、望匡廬、深山有怪松等，這些作品，多是破鋒筆法為主，注重墨色渲染和明暗對比，畫面豐滿，整體感強，豪邁而雄壯，有較強的視覺沖擊力，確能給人耳目一新的感覺。正如徐悲鴻在傅抱石先生畫展一文中所言，是“應(yīng)用大塊體積，分配畫面”，確實道出了傅抱石這一時期作品的主要特色。這其中有徐悲鴻畫法的影響，而主要是傅抱石對日本畫注重渲染及明暗關(guān)系處理的活用所取得的成果。同時，這批畫中為數(shù)不多的以散鋒筆法出之的作品表明，傅抱石沒有停止對散鋒筆法的探索、實驗，而且將其不斷發(fā)展和完善，并初具“抱石皴”面目。見之于朵云總第46期的拔穎眾山響（畫題為筆者依畫中詩句而取，原標題為山水圖）是傅抱石于1942年春以散鋒筆法所作的山水畫，不知是否曾參加“壬午畫展”，頗與目前我們所能見到的“壬午畫展”中的大部分作品不同。此畫中、下部分的山巖雖是以大筆側(cè)鋒“刷”出大的體面關(guān)系，再以破鋒簡略勾皴，與畫展中多數(shù)作品的畫法相似，但上部分的正面主峰卻是用散鋒皴出，蕭散率意，輕松灑脫。雖不及以后作品中散鋒筆法與山石皴法的成熟、微妙，但和畫展中大部分作品相比，此畫則揮灑多于勾勒，率意多于整飭，是傅抱石這一時期嘗試散鋒筆法和探求“抱石皴”的頗具代表性的作品。畫中題識有云：“壬午立春病中寫此”?？芍藞D是1942年中最早的一幅畫。又知是其帶病作畫，可見傅抱石治藝的勤奮與堅毅。另一幅題為“壬午立冬后一日抱石蜀中寫”的山水畫，見于“朵云軒94中國字畫拍賣會”拍品畫冊，這幅作品較上幅更具“抱石皴”的特色，也是考察“抱石皴”發(fā)展、演變的重要作品?？上Т俗鞯牟刂骷芭馁u情況皆不得而知。此畫尺寸不大，為8628（cm）的立幅山水畫。近景巨巖上立一巨松，中景為凌空巨峰，遠景為潑墨沒骨云山，松、石、峰皆以散鋒亂筆寫出，氣足神完，撼人心魄，較“壬午畫展”中所作有作品更具蕭散灑脫、淋漓奔放與微妙空靈之神韻，洵為精品。從以上作品中我們可以看出，傅抱石自1936年至1942年的六年中，對散鋒筆法的不斷嘗試與審慎探索，從破鋒筆法到散鋒筆法的過渡，以及從散鋒筆法向“抱石皴法”初步演變的諸痕跡。盡管這種痕跡尚不明顯甚至不易察覺，但卻是為后來的突變、質(zhì)變所作的大量鋪墊。表象上的數(shù)量不算多，而深層的內(nèi)涵、理性的深思、嚴密的求證，不僅建構(gòu)起抱石畫風的基本框架，而且一項偉大的藝術(shù)工程即將竣工。1943年，真正意義上的“抱石皴”終于問世了！它如雨后的新筍，拔地而出后，即快速成長起來，傅抱石于1943年（癸未）所作、具足“抱石皴”意義并有明確紀年的作品如夏山圖（癸未立夏后二日作，贈與周恩來）、石公種松圖（癸未夏六月作）、高人讀書圖（癸未九月作）、山水（癸未十二月作，贈蔣碧微）、赤壁舟游（癸未歲暮作，贈與郭沫若）、策杖行吟圖（癸未歲暮作，臺灣蔡辰男藏）等，這些作品中的山水皴法較之1942年之作品，明顯地成熟了，尤其是夏山圖和石公種松圖，其獨特皴法益顯得散筆紛披、縱情恣肆、意氣勃發(fā)、酣暢奔放，雖蘊含傳統(tǒng)筆法之精粹，但又與傳統(tǒng)筆法迥異其趣，堪稱非古非今、亦古亦今，前無古人而囊括古人，后啟來者而沾溉來者的曠世筆法。1943年的作品已不像1942年那樣，多以大筆刷出塊面，再略加勾皴；或是略為勾勒即以大筆渲染，注意明暗對比，而是以散鋒線條為主進行勾皴斫拂，強調(diào)運筆時機勢的貫穿，氣息的運行。因此，線條較長，用力剛猛，如長槍大戟，威風凜然。到了1943年年底和進入1944年后，至1949年間，傅抱石又在這種以剛勁為主的用筆基礎(chǔ)上，加入了一些圓潤、柔細的線條，使之富于變化和含蓄微妙。又適當以淡墨渲染后再著色，或在色中調(diào)墨，增加了厚重感，收到了剛?cè)嵯酀?、陰陽相生、氣韻兼?zhèn)?、神完意足的藝術(shù)效果。如萬竿煙雨（1944年）、巴山夜雨（1944年）、瀟瀟暮雨（1945年）、風雪夜歸人（1945年）、唐賢詩意圖冊（1948年）、山雨圖（1949年）、滿谷泉聲（1946年）、山城風雨（1947年）等，這些作品中無窮的藝術(shù)魅力，皆與“抱石皴”的獨特表現(xiàn)力分不開。需要指出的是，傅抱石有些作品因為沒有明確紀年，后被畫集發(fā)表時標錯了創(chuàng)作時間?？雌饋磉@不算大問題，但對研究“抱石皴”而言，卻顯得格外重要。特別是某些被視為1940年的作品，更應(yīng)予以辨別和厘正。如仿橋本關(guān)雪訪隱圖、今古輸贏一笑間、虎溪三笑、日暮歸莊圖、觀瀑圖、風雨歸莊圖、柳溪漁艇圖、漁父圖等，皆被某畫集標為1940年的作品，我認為確系有誤，應(yīng)是1943年至1946年間所作，決非1940年。如果對“抱石皴”進行分期的話，各個時期的時限及其境界是這樣的：1936年至1942年，是散鋒筆法與“抱石皴”法的醞釀探索期；1943年至1946年蜀中四年，是“抱石皴”的成熟期；1947年至1949年則是其穩(wěn)定和鞏固期；50年代至60年代初，傅抱石的訪歐寫生、為人民大會堂繪制江山如此多嬌巨幅國畫及二萬三千里壯游寫生，使傅抱石的藝術(shù)影響遍及海內(nèi)外，“金陵畫派”、抱石畫風為畫壇所稱道，“抱石皴”也同時進入它的輝煌期。1961年至1965年的五年中，年歲并不算太大的傅抱石盡管接近其生命的終點，但他的藝術(shù)生命卻更加旺盛。分別作于1961年的待細把江山圖畫（中國美術(shù)館藏）、1962年的滿身蒼翠驚高風（傅抱石家屬藏）、1963年的溪亭觀瀑（榮寶齋藏）、1964年的蒼山如海殘陽如血（南京博物院藏）、1965年的無限風光在險峰（贈莫愁湖公園勝棋樓）等作品，是傅抱石晚年即生命中的最后五年中的代表作，以“抱石皴”為主要特色的傅抱石藝術(shù)進入它的鼎盛期，而此時的傅抱石和“抱石皴”已人畫俱老矣。誠如傅抱石所言：“人生各時期，各有獨自之價值?！惫噬俣鴫眩淮嬖谛我?；老年，一生成形也。非既成形，而以成形之存在者，此所謂嗜欲消而聰明生也?！薄拔餮笪幕?，少壯為重；東洋文化，則重在老。東洋非無少壯也，但決不以之占藝術(shù)上思想上之頂點。是故少壯在東洋文化中，僅視為未熟之果。若以永遠之青春為西洋之要求，則東洋之要求唯永遠之老境耳?！保?）以此觀之，傅抱石晚年之藝術(shù)追求乃在于“老境”之美。此“老境”之美，正是因畫家“嗜欲消而聰明生”，能澄懷味道，直抉藝術(shù)無上之秘，進入“百煉鋼化為繞指柔”的藝術(shù)上的爐火純青之大成境界。二中國山水畫技法經(jīng)過千百年來的發(fā)展與完善，形成了豐富多樣的技法形式，即皴法而言，在歷代畫家的努力創(chuàng)造下，就多至三十種左右?，F(xiàn)代畫家又在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)變發(fā)揮，更是蔚為大觀。這些皴法形式的發(fā)展演變，基本都是增構(gòu)式的“加法”，且多是一法一義，一法一用，故愈多則愈具體，愈具體則局限性愈大，并存在著某些皴法在形式感及表現(xiàn)力上的極端矛盾性、互斥性，不但弱化了對自然山川的豐富表現(xiàn)力，也對山水畫法的學(xué)習平添了更大的難度。但是，“抱石皴”在形式構(gòu)成和技法美學(xué)上，卻是運用了解構(gòu)式的“減法”，它通過對傳統(tǒng)山水皴法構(gòu)成定式（即程式）的消解，對過分形象化的皴法表象的遣除，以徹見皴法美學(xué)之真義本原。當我們面對“抱石皴”這一獨特的山水皴法形式時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，透過這一不似任何自然山川，又不似任何傳統(tǒng)皴法的筆墨意象，卻在如夢如幻般的抽象肌理中捕捉到了自然山川的真實結(jié)構(gòu)，體會到了大自然給予我們的真實親切之感受；在傳統(tǒng)皴法程式被解構(gòu)后無比自由的筆墨揮灑中，窺見到極為豐富的皴法圖式，比之任何的傳統(tǒng)皴法更為豐富靈變，而且在恣情率意中寓含著理性的深沉，在渾化無方中顯示著通脫圓潤，體現(xiàn)了詩情與哲思交輝圓融的最高審美境界?！氨濉笨瓷先ハ袷悄承﹤鹘y(tǒng)皴法的綜合，實際上并非傳統(tǒng)皴法的再現(xiàn)和拼湊，或只是以散鋒筆法去畫某些傳統(tǒng)皴法，而是“抱石皴”這一獨特技法形式中就蘊含有近似于傳統(tǒng)皴法屬性的天然之法。如石濤所云：“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也?！保?）散鋒筆在縱橫馳騁地揮灑中，若以逆筆迅速勾斫，長線短線斜劈而下，便似傳統(tǒng)的斧劈皴、荷葉皴和亂柴皴，可表現(xiàn)山勢的峻險嵯峨。將筆鋒提起，橫向勒出，力送數(shù)筆，轉(zhuǎn)鋒折下，便如馬牙皴及折帶皴，能刻畫山巖的錯落嶙峋。若腕部如波浪狀運力于毫端，令筆鋒在紙上蜿蜓逶迤，擰旋走轉(zhuǎn)、左右奔突、上下騰踔，其短線如屈鐵勁拋，長線如驚蛇夭矯，則極類披麻、解索和游絲裊空等傳統(tǒng)皴法，表現(xiàn)出群山的奇詭聳峙。再輕提筆峰，用圓轉(zhuǎn)纏繞的行筆，如霞舒云卷、螭走龍蟠，可描繪出山巒的回環(huán)之勢，此則近乎傳統(tǒng)的卷云皴。若輕提微掃，或以細線纏繞連綴，縱橫編織，不厭繁縟，惟密是求，又極似牛毛皴、亂麻皴和破網(wǎng)皴，頗有蓊郁蔥蘢之趣。而以散鋒糾纏盤結(jié)勾勒，再飛擲數(shù)點，則渾似傳統(tǒng)的礬頭皴和鬼面皴、骷髏皴。將筆鋒撳倒，重按疾擦出的墨塊，雜以提筆掃刷出的朦朧直線，間以側(cè)鋒橫刮，則如傳統(tǒng)的雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴及刮鐵皴。至于散鋒干筆迅即揮灑所造成的富于節(jié)奏感的飛白，和鋪天蓋地、迎頭劈面的破筆點苔，又簡直和雨點皴、豆瓣皴有異曲同工之妙，至此，已有二十種所謂的傳統(tǒng)皴法撞到了散鋒筆下。試問，這隨意生發(fā)、變幻無方的皴法大交響，是簡單地作傳統(tǒng)皴法大拼盤所能奏效的嗎？“抱石皴”能化生出具足各種傳統(tǒng)皴法神髓的“諸法”，并能將諸法水乳交融地協(xié)調(diào)于一幅畫中，如待細把江山圖畫、滿身蒼翠驚高風、鏡泊飛泉、（橫幅）等。而若以其他畫法那樣將幾種傳統(tǒng)皴法如斧劈、披麻、荷葉、卷云、亂柴等集合拼湊于一幅畫中，必將格格不入，沖突抵牾，極不協(xié)調(diào)。以此，“抱石皴”乃具有非常特殊意義的技法形式，實在沒有最恰當之名命之，因曰“抱石皴”。誠然，“抱石皴”的載體是“散鋒筆法”，傅抱石是先創(chuàng)“散鋒筆法”，又由“散鋒筆法”化生出熔鑄古今而又非古非今的“抱石皴”法。某種意義上說，“抱石皴”法即“散鋒筆法”，舍“散鋒筆法”則無“抱石皴”法。問題是，二者之間密不可分的特殊關(guān)系，導(dǎo)致了人們將二者合而為一或混為一談，直接影響到對“抱石皴”的真正理解。而要想厘清二者的特殊關(guān)系，又要先將“散鋒筆”和“散鋒筆法”的關(guān)系搞清楚。對于“散鋒筆”的認識，似乎很簡單，將毛筆的筆毫散開，不使它像個“毛錐子”似的抱在一起，就是“散鋒筆”的筆形了。這個基本認識無疑是對的，這屬廣義上的“散鋒筆”。問題是在于散開的筆毫濡墨觸紙后的基本形狀如何。這是一個關(guān)鍵所在。散開的毛筆蘸水濡墨后，尤其是水墨充足時，筆毫又會攏在一起。此時將筆鋒在調(diào)墨盤中或畫紙上按倒捻轉(zhuǎn)一下，筆毫即會自然散開，分成大小、疏密不等的數(shù)簇筆鋒，這即是散鋒筆形。但特別要注意的是，散開的筆毫要有疏密聚散的變化，這樣的一管散鋒筆即相當于數(shù)支大小不等的中鋒筆，此乃狹義的、特定意義的“散鋒筆”，運用起來方得其妙。若筆毫雖是散開，但形狀像掃帚或刷子，沒有成簇的疏密聚散變化，則運用起來不甚如意，故而用舊了的毛筆反而比新筆好使喚些。這是作為工具的散鋒筆之外觀造型，它與“抱石皴”所使用的散鋒筆形是一致的。散開的筆鋒觸紙作畫時的運筆方法，即是“散鋒筆法”。它同樣也有狹義和廣義兩層內(nèi)涵，狹義的方面，運散鋒筆時，以中鋒為主，順、逆、提、按、勾、皴、擦、點，于墨象上具濃、淡、干、濕；于構(gòu)成上具疏、密、虛、實；于節(jié)奏、力度上具疾、徐、輕、重；于線型上具粗、細、剛、柔、長、短、曲、直、方、圓、頓、挫；并能具足幾乎所有傳統(tǒng)皴法之形神的繪畫綜合技法，此即“抱石皴”。也就是說，狹義的散鋒筆法就是“抱石皴”。廣義的方面，雖將筆鋒散開，但運筆方法不限于中鋒，而是側(cè)鋒、臥鋒并用，以側(cè)鋒臥筆由下而上或由上而下地點排，如米點落茄法；而提筆以中鋒勾皴時，并不追求鋒毫的聚散、疏密變化而形成線型的豐富多姿，而是出現(xiàn)眾多平行線條，與油漆刷子走過的痕跡相似。曾見有人將兩三支散鋒大筆握在一起，在紙面上側(cè)臥橫掃，或?qū)⒐P立起來刷、掃、勾、勒，或以均勻的速度震顫點排，連綴鋪衍，種種手法，不一而足。因為都是用散鋒筆所畫出，皆可目之為散鋒筆法。自傅抱石之后，不少畫家（不知是否受到傅氏影響）都會這樣畫，亦皆自稱為“散鋒筆”、“開花筆”，或自詡是從傅抱石發(fā)展變化而來的獨特風格，這些雖然都可劃歸廣義的散鋒筆法名下，但其決非真正意義上的與“抱石皴”同一血脈的“散鋒筆法”。三以上是從“抱石皴”的形式構(gòu)成進行技法層面的初步分析，而“抱石皴”在哲學(xué)、美學(xué)方面深層次的真實內(nèi)涵，卻是其實質(zhì)所在。又由于傅抱石受到石濤繪畫美學(xué)思想尤其是“一畫”論的影響極大，故于石濤“一畫”論的深入探討，則是將“抱石皴”乃至傅抱石繪畫美學(xué)的研究引向縱深的先導(dǎo)。石濤的繪畫美學(xué)思想，散見于他大量的題畫詩跋，而集中體現(xiàn)在其晚年定居揚州后所著之苦瓜和尚畫語錄中。畫語錄立論精辟，體系完整，鉤玄抉奧，獨抒胸臆，發(fā)前人之所未發(fā)。不僅是我國繪畫理論中的名著，也是我國繪畫美學(xué)的瑰寶。而畫語錄中的“一畫”論，又是貫穿于全書亦即貫穿石濤繪畫美學(xué)思想的主線。它從宇宙生成論的哲學(xué)高度，揭示了中國繪畫的美學(xué)本質(zhì)與畫法原理，并將筆墨技法與畫法原理相結(jié)合，形成了獨樹一幟的山水畫創(chuàng)作方法論，對當時及后世的影響至深且巨。石濤畫語錄“一畫章第一”中迎頭劈面的第一段話，非常重要，不但是全書的總綱，也是石濤全部繪畫美學(xué)思想的主線，其他各章，以及石濤所有的繪畫言論、題畫詩跋，皆是由此引主線貫穿，皆是“綱舉”后的“目張”，是對此段話的具體詮釋。石濤畫語錄“一畫章第一”的第一段話是這樣的：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！薄耙划嫛闭?，即世界及萬事萬物生成之始，為太樸析散、太極展開、陰陽始分、乾坤肇立的初始狀態(tài)，亦即萬法形成之起始、開端，好似象征天地萬物的“八卦”卦象中的“初爻”之畫，亦如一張白紙上的開始一筆。這是依道家哲學(xué)和易經(jīng)觀念的解釋。但是，“一畫”的實質(zhì)亦即真正內(nèi)涵，乃是佛家的“緣起法則”！佛法中的緣起法則有四種不同層次，即業(yè)感緣起、賴耶緣起、真如緣起、法界緣起。四種緣起層層深入，至法界緣起而至極圓融，雖后后勝于前前，但前前畢竟是根本和基礎(chǔ)，而石濤“一畫之法”的緣起法內(nèi)涵，乃是對四種緣起的圓攝，一種也不缺少。就這個實質(zhì)而言，“一畫之法”可謂廣矣、大矣、精矣、微矣！它既可“盡廣大”于宇宙世界之生起，又可“致精微”于書畫作品之形成，這才是石濤“一畫之法”的真義。石濤畫語錄中這段話的立意和境界實在高深，因為它真正抓住了宇宙的本體，也抓住了佛法的本體。道家的“元氣自然觀”雖能從現(xiàn)象（相）上解釋宇宙之生成，如：元氣析散而產(chǎn)生形變，由氣體而液體而固體；一生二、二生三、三生萬物的生生不已現(xiàn)象；無極生太極、太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦、八卦生萬物等等，這在對于“相”的闡釋上無疑是對的，但決非究竟和圓滿的終極真理。因為，道家和儒家哲學(xué)自始至終都沒能提出“元氣”從何而來，為何能變，“一”從何而來，為何能生，不但提不出，而且認為“元氣”和“一”就是宇宙的本原，這就從根本上犯了認相為體、以偏賅全的重大過失。所以，道儒哲學(xué)中的宇宙生成論并非究竟圓滿，較之佛法的宇宙生成論為遜色。當然，我決無因此而否定道儒哲學(xué)之意，反而認為它們亦皆圣人之教，在“相”和“用”上為人類造福無量，即如中國繪畫對其哲思義理的汲取就使得中國繪畫受益無窮。石濤這段話中，最為精粹是“法于何立？立于一畫”這八個字，這是核心中的核心，靈魂中的靈魂！可是，三百年來，人們都把這句話看輕了，看淺了，看得太平常了，遂失之毫厘，謬以千里。因為若把這句話輕易放過，而在其他的枝枝葉葉上精心爬梳，非無小功，終無大益。石濤的第一句話，以道儒觀念指出“太古無法”是由于“太樸不散”，進而的“太樸一散而法立矣”也只是說明樸散法立的現(xiàn)象（相），并非宇宙的極則本體?！岸⒁印敝胺ā?，即“萬法”之“法”，法雖無量無數(shù)，但不論何法，皆屬于“相”、“用”的層次，皆是由“體”所生。萬法即相對真理，本體乃絕對真理，雖然無數(shù)相對真理之總和就是絕對真理，但作為“個別”概念的相對真理（相）決不就是作為“總體”概念的絕對真理（體）。所以，石濤緊接著問：“法于何立？”這就是提出了“何謂宇宙本原”這一終極命題“法立于何處？”什么是“法”的本體呢？石濤不但提出了這一終極問題，而且同時又能明確給出答案，“立于一畫”就是答案，亦即是說，“一畫”就是法的本體。最大的“法”莫過整個宇宙，地球世界不過是整個宇宙之一小部分，具體而微的每一人、事、物則是更微小的“法”，又皆包含在大宇宙中，因此，“一畫之法”即整個宇宙的本體。“緣起法則”是宇宙生成的終極法則，那么，“一畫之法”也就是“緣起法則”！對石濤的畫語錄及“抱石皴”的研究和理解有兩種方法，具體言之，是循著這樣的順序：畫語錄及“抱石皴”屬繪畫理論與繪畫技法范疇，要解決的是繪畫問題，繪畫問題屬藝術(shù)問題，藝術(shù)問題是美學(xué)問題，美學(xué)問題又屬人生問題，人生問題又屬哲學(xué)問題，哲學(xué)源自宗教，哲學(xué)、宗教學(xué)的最終命題是宇宙和人生的本原，宇宙是人類及其他各類生命賴以生存的空間，宇宙世界又是如何生成的？因此，宇宙生成論即是宇宙間的終極理論。這是由事及理、由用及體、由相及性的客觀反映論的認識程序。二是如禪悟法那樣，下手就直指本原，單提向上，由宇宙生成的根本法則緣生緣滅之“緣起論”而宗教、而哲學(xué)、而人生、而美學(xué)、而藝術(shù)、而繪畫、而畫理、而畫法。這是由性現(xiàn)相、由理成事、由體生用、由因結(jié)果的本體思辨論的認識程序。反映論是被動的，是先行后知；本體論是主動的，是知而后行。但我的說法亦是勉為其難，實則應(yīng)當體用一如，雖有本質(zhì)上的主次、體用、先后之分，而在現(xiàn)象上又幾乎是同時，難分先后。比如，一個人的身體是“體”，其一切作為是“用”，就實質(zhì)而言，確是先有身體，后有作為，但現(xiàn)象上是，人只要還活著，盡管躺著不動，無大的作為，但還在呼吸，仍有作為，更何況會有大的動作行為。就此意義而言，身體就是作為，作為就是身體，即體即用，即用即體。這種平常得不能再平常的道理，其實包含著宇宙人生至理，它無時不在，無所不在，且就存在于我們自身和我們身邊。但是，人們往往習慣了前者的客觀反映論，不僅不習慣后者的本體思辨論，反將其視為“先驗”和“唯心”。人們認為，能夠由末知本，“見微知著”，已是大智慧，反而不理解“既得本，何愁末”、“既到天安門，何須覓北京”的真正意義，我們對畫語錄真義的迷惘，對“抱石皴”真實內(nèi)涵的不解，也是由此所致?；檬瘽囊痪湓?，乃“見用于大滌子，藏用于畫語錄，而世人皆不知也”。悲夫！四有上面的討論作鋪墊，我們就可以對“抱石皴”的真實內(nèi)涵進行具體、深入的探討。就功用而言，抱石皴是山水畫的皴法動作；就表象而言，抱石皴又是繪畫技法形式；就本體而言，抱石皴卻是不似古今任何一種皴法形式的非古非今非一切皴法、但又包容了古今任何一種皴法形式的即古即今即一切皴法的“皴法本體”，類似于石濤的“一畫之法”。這是從體、相、用三方面來解釋和界定抱石皴的。就抱石皴而言，設(shè)若抱石皴是“體”，而抱石皴的載體是散鋒筆法，則散鋒筆法也是“體”；散鋒筆法出于散鋒筆形，散鋒筆形出于破鋒筆形，破鋒筆形出于中鋒筆形，則散鋒、破鋒、中鋒筆形都是“體”；中鋒筆形的工具載體是中鋒毛筆，則作為工具的中鋒毛筆也是體，因為它能生出各種筆形與筆法。若再追究毛筆的產(chǎn)生，則離不開“緣生法”了。在筆未觸紙運行時，筆法沒能出現(xiàn)，故有筆無法，作為工具的毛筆并無作用，佛法把這種體未生用的狀態(tài)叫做“空”，道儒兩家叫做“太樸”、“太極”。雖然“無法”和“空”，但眾法與諸相皆蘊含其中，當諸緣（畫家、紙、墨、色等）聚合時，將會產(chǎn)生筆法以及運用筆法而完成的墨法、色法、用水法等眾多畫法；眾畫法與造型法結(jié)合，產(chǎn)生諸象（各種繪畫形象），此即石濤所言“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“以無法生有法，以有法貫從法”。再分析下去。這所生之萬法，皆是源自畫家這一創(chuàng)作主體，他是諸因緣中的“因”；其他如毛筆及筆法、墨及墨法、顏料及著色法、水及用水法、以及紙、硯等工具材料，皆為“緣”；因緣和合，協(xié)調(diào)運用，產(chǎn)生繪畫作品，這是“果”。果由因生、因待緣合，因緣和合，生法（各種畫法）結(jié)果（各種效果的作品）。在因果關(guān)系上，有果一定有因，但有因不一定結(jié)果，因與果沒有直接關(guān)系，中間尚須有“緣”才行。若緣不具備，不充足，因就不能變成果，例如，我們看到一棵樹時，就可斷言，它是由于樹的種子在得到土壤、水分、陽光、養(yǎng)料等所有條件后才生長起來，而不是從半空中突然生出的。但我們?nèi)魧浞N子放在玻璃瓶中，密封起來，那無論過多久也絕不會生根、發(fā)芽并成長為一棵大樹。所以佛法特別強調(diào)“緣”的重要性，并將因果法則直接概括為緣起法則。前面所以說石濤畫語錄的核心“一畫之法”就是宇宙萬物賴以生成的緣起法則，就是由于緣起法、因果論是亙古不變、放之宇宙而皆準的絕對真理。不但宇宙萬物的生成離不開緣起法，就以繪畫創(chuàng)作來說，也是緣起法、因果論的具體體現(xiàn)。各種畫風、畫法都源自畫家的創(chuàng)作意圖即“心”，心是“體”、是“根”、是“無”；體能生用，根能生象，無能生有，如石濤所言，是“眾用之本，萬象之根”，都是由總體的心即“一”所生。就宇宙的終極真理而言，性相不二（本質(zhì)與現(xiàn)象統(tǒng)一），體用一如（本體與功用統(tǒng)一），全事即理（所有相對真理的總和即絕對真理），全理即事（絕對真理即存在于所有的相對真理之中），理事無礙（絕對真理與相對真理互不妨礙），事事無礙（各種相對真理可互補互融而無妨礙）乃至須彌納芥子，芥子納須彌（大道理包含小道理，小道理也能完整體現(xiàn)大道理，就像一棵大樹可以將其全部生命信息儲存于其種子中，而種子又能將其全部生命信息還原成一棵大樹）等等，這些至理其實都存在于我們周圍的一切人、事、物之中，繪畫藝術(shù)當然概莫能外。作為畫家，若能理解并掌握了這些宇宙至理，并將其運用于自己的的人生與藝術(shù)中去，將會大有裨益，石濤就是古代畫家中的一個成功典范，傅抱石則是現(xiàn)代畫家中的一個成功典范。不僅如此，且傅抱石之于石濤，毫無遜色，并在繪畫創(chuàng)作與技法實踐上能出其右，所以我認為他是現(xiàn)代畫家中學(xué)習石濤最為成功者。傅抱石不僅是一位繪畫藝術(shù)大師，同是又是一位卓有成就的美術(shù)史論大家。我在此方面不擬多述，不少的研究者已有高論在前，我只能就與本討論有關(guān)的方面強調(diào)一下。首先，在傅抱石的美術(shù)史觀中，認為儒道釋三家思想與哲學(xué)觀念對中國美術(shù)有著決定性的重要影響，其中人物畫以儒道兩家的影響為最，而山水畫以道家影響為最。他對中國美術(shù)用七天概念予以總括：一天、二老、三無、四明、五中、六隱、七淡。（8）他認為：“中國幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國藝術(shù)之發(fā)展和孕育中國藝術(shù)之精神的應(yīng)該是道家思想。因為道家的思想，主要的是崇尚自然，主張?zhí)摕o而又富于玄想的?！备当M一步認為：“漢代的繪畫思想，是道家思想極為有力的時代。道家思想和中國山水畫的發(fā)展，又具有頗為微妙的關(guān)系?！保?0）但是，“盛于兩漢嚴重滲入繪畫的道家思想，經(jīng)過東晉顧愷之諸家的努力和當時一班士大夫頹廢的人生哲學(xué)所謂的曠達退隱，而至于沉醉自然到了齊梁之頃，受著佛教澎湃的波瀾，出世的思想，便愈加滋長起來”（11）。后來，“水墨山水畫萌芽于多彩多姿的唐代而成熟于褪盡外來影響的宋代，特別是南宋時代，是一種什么力量影響和支持著它們呢？換句話，它們又反映了些什么呢？據(jù)我膚淺的看法，宗教思想的影響主要是禪宗的影響，增加了造型藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞上的主觀的傾向，而理學(xué)的言心言性在某些要求上又和禪宗一致，著重自我省察功夫，于是便有力地推動了這一傾向”（12）。精通美術(shù)史的傅抱石，對中國繪畫所受儒道釋三家影響的分析是如此的清晰與中肯。雖然傅抱石在其美術(shù)史論及言談中并沒有深入論及佛法禪理，他所注重和推崇的是道家“任自然”的世界觀與方法論，但是，自佛教傳入我國后，佛法觀念對中國固有思想、哲學(xué)、文化的滲透、融會，早就形成了三家合一的大文化體系，談一家時，即已融攝三家，只不過因時因地因事而有所側(cè)重罷了。尤其宋明理學(xué)更是儒佛合一的學(xué)說，雖然表面上看只是儒家，實則三家具足，且表現(xiàn)在山水美學(xué)上則是以道、禪為主。因此，傅抱石的山水美學(xué)思想實際上是道禪相融的山水美學(xué)原理與現(xiàn)代社會觀念及審美需求的結(jié)合體，亦即以道禪美學(xué)原理為體，以時代需求為用。在繪畫美學(xué)原學(xué)觀上，以道禪美學(xué)原理為體；在創(chuàng)作方法論上，以浪漫主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合為用。在自洽與唯美主義的創(chuàng)作中，以道禪思想及浪漫主義為主；在宣教功能與反映現(xiàn)實生活（包括寫生）的作品中，以時事政治及現(xiàn)實主義為主。這些美學(xué)觀及創(chuàng)作法又因社會形勢及思想觀念的變化而相互融攝和交替運用，形成了傅抱石畫法獨特而形式多變、內(nèi)涵精深而境界博大的一代畫風。僅有以上的認識還很不夠，我們對傅抱石宇宙觀、美學(xué)觀及創(chuàng)作法的集中而形象的體現(xiàn)形式“抱石皴”，還要從其體、相、用三方面繼續(xù)進行探討。我們還是先從抱石皴所賴以產(chǎn)生的筆形散鋒筆說起。筆鋒散開后，毫無疑問，不再是眾毫裹抱在一起的“中鋒”了，就工具而言，若比之石濤畫語錄中“一畫章”所說，中鋒筆形就是“太古”，筆未觸紙運行時為“無法”，“太古無法”。就畫法而言，中鋒筆觸紙運行時所畫之線，雖因速度、力度的不同而具有疾徐、粗細、圓潤流暢、堅實挺勁的意象美感，但一筆是一筆，一筆為象，一筆不可具眾象；除非一筆之后，緊接二筆，三筆以至無數(shù)筆，才能組合成“眾象”。中鋒下筆之一畫，即“一”，即“眾有之本，萬象之根”的