后現(xiàn)代主義與中國當代文學.doc

第二節(jié) 影響與重構：后現(xiàn)代主義與中國當代文學對于后現(xiàn)代主義這個問題，不少學科的學者都曾給予過極大的關注，而在比較文學界，則有著比其他任何學科都更為眾多的學者，他們或者以極大的熱情投入理論爭鳴，或者以冷靜的科學態(tài)度對其進行經驗研究。國際后現(xiàn)代研究理論刊物疆界2( Boundary 2)主編保爾鮑維(PaulBove1曾給出這樣的總結，盡管后現(xiàn)代主義的歷史有待于學者們去編寫，但大家都公認，這場運動始自建筑領域，如杰姆遜所言：“后現(xiàn)代主義”一詞正式啟用大約是在60年代中期，它出現(xiàn)在一個很特定的領域，那就是建筑?！保ê蟋F(xiàn)代主義與文化理論美杰姆遜著，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第163頁。）這場運動很快跨出了學科并迅速波及文化界和文學界，“在弗雷德里克杰姆遜的權威性著述中達到高峰，這樣批評家們便將這一建筑學界的用法發(fā)展成為廣泛復雜的后現(xiàn)代主義文化形式、晚期資本的邏輯的敘述。”按照鮑維的解釋：“杰姆遜同時也向我們提供了對關于后現(xiàn)代主義的諸多思潮流派的仔細辨析，從而將這些流派與后現(xiàn)代主義之內部的各種意識形態(tài)觀念和立場相聯(lián)系。”從國際學術界的視角來看，經過30多年來關于后現(xiàn)代主義問題的爭論，東西方學者大概已經獲有一個基本的、相對的共識：即后現(xiàn)代主義雖然產生于西方后工業(yè)社會，但它并非西方社會的專利品，隨著他們對后現(xiàn)代主義及其不同變體的深入研究，越來越多的事實證明，在西方崛起的后現(xiàn)代主義有可能在某些局部先行進入后工業(yè)社會的東方，或進入第三世界國家以變體的形式產生。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是文化交流和文化接受的產物，另一方面也是某一東方或第三世界民族文化自身的發(fā)展內在邏輯所使然。弗雷德里克杰姆遜和杜威佛克馬兩位西方學者曾一度片面地認為西方后現(xiàn)代主義不可能出現(xiàn)在第三世界國家，但后來他們也一改初衷，認為這是一種國際性的文化現(xiàn)象或一場國際性的文學思潮。由于崛起于西方的后現(xiàn)代主義走向國際化，向東方及第三世界滲透，所以從比較文學的視域討論后現(xiàn)代主義對中國當代文學的影響，及這種影響在當代中國漢語語境下所產生的諸種變體，在比較文學研究中有著重要的意義。杰姆遜的方法論是一種啟迪，本節(jié)首先在以往研究的基礎上對后現(xiàn)代主義作出概括，以此作為本節(jié)從比較文學的視域介紹后現(xiàn)代主義與中國當代文學影響與重構的學術背景。第一， 從以“四個跨越”為內質的比較視域來透析后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義是高度發(fā)達的資本主義國家或西方后工業(yè)社會的一種文化現(xiàn)象，但它也可能出現(xiàn)在一些發(fā)展中國家內的經濟發(fā)展不平衡的地區(qū)；第二， 后現(xiàn)代主義在某些方面也表現(xiàn)為一種世界觀和生活觀，在信奉后現(xiàn)代主義的人們看來，世界早已不再是一個整體，而是走向多元取向，并顯示出斷片和非中心的特色；第三， 在文學藝術領域中，后現(xiàn)代主義曾是現(xiàn)代主義思潮衰落后西方文學中的主流，但是，它在很多方面與現(xiàn)代主義既有著某種相對的連續(xù)性，同時又有著絕對的斷裂性，這主要體現(xiàn)在兩個極致：先鋒派的激進實驗及智力反叛和通俗文學的挑戰(zhàn)；第四， 此外，后現(xiàn)代主義又是一種敘事風格或話語，其特征是對“宏大的敘事”或“元敘事”的懷疑和對某種無選擇或類似無選擇技法的崇尚，文本呈現(xiàn)出某種“精神分裂式”（schizophrenic）的結構特征，意義正是在這樣的斷片式敘述中被消解了；第五， 后現(xiàn)代主義是一種既可用于西方同時又可用于非西方文學文本的閱讀和闡釋的符號代碼；第六， 在文學批評領域中，后現(xiàn)代主義實際上是結構主義衰落之后的各種批評風尚和閱讀策略的總和。為了介紹的方便，本節(jié)將使用后現(xiàn)代主義的寬泛用法后現(xiàn)代性，并將其限定為一種可用于闡釋、分析中國語境下出現(xiàn)的種種后現(xiàn)代變體的閱讀和闡釋代碼，以便通過對中國的文學文本的閱讀和分析，再返回它的原體，從而形成與西方后現(xiàn)代主義的一種對話態(tài)勢。比較文學主張在研究中展開東西方的互動對話與闡釋，這正是比較文學從多元學術視域來考察、研究后現(xiàn)代主義可取得的獨特成果。2中國當代的諸種后現(xiàn)代變體從比較視域來考察、分析西方后現(xiàn)代主義在中國當代文學中的種種變體，必須首先對于這一來自西方的理論思潮和文學是如何滲透于中國文化語境的，作出簡略的描述。根據現(xiàn)有的研究成果，西方后現(xiàn)代主義對中國學術界的影響最早可以追溯到20世紀80年代初。法國學派主張從實證的角度進行比較文學研究，使這種研究有據可言，如果我們從材料上追溯最早對中國當代文學界產生影響的西方后現(xiàn)代文獻，當首推美國小說家兼批評家約翰巴思。1980年1月約翰巴思曾在大西洋月刊發(fā)表了論文補充的文學：后現(xiàn)代主義小說，這篇論文很快被譯介到中國，發(fā)表在同年的外國文學報道第三期（1980年9月）。此后，下列中國文學刊物便發(fā)表了大量介紹后現(xiàn)代主義作家作品的譯文：如世界文學、外國文藝、外國文學通訊、國外文學、外國文學與當代外國文學等，其中介紹的作家有加西亞馬爾克斯、博爾赫斯、歲伯一格利耶、納博柯夫、伊塔洛卡爾維諾、約瑟夫海勒、庫爾特馮尼戈特、托馬斯品欽、唐納德巴塞爾姆、JD賽林格、塞繆爾貝克特、威廉戈爾丁等。發(fā)表評價后現(xiàn)代主義文學的論文和譯文的刊物有中國社會科學、北京大學學報、外國文學評論、外國文學、文藝研究、文學評論、文藝報、國外文學、當代電影、人民文學、上海文學、鐘山、花城等。翻譯的西方理論著作主要有這兩本：杰姆遜著的后現(xiàn)代主義和文化理論和佛克馬、伯頓斯主編的走向后現(xiàn)代主義等。此外，袁可嘉等主，編的外國現(xiàn)代派作品選第4卷的主要作家都可列入后現(xiàn)代主義作家的范圍。后現(xiàn)代主義在中國的譯介和傳播還得助于西方后現(xiàn)代主義研究學者和批評家頻繁來中國高校和科研機構的演講。這些主要理論家包括：伊哈布哈桑、特理，伊格爾頓、杰姆遜、拉爾夫科恩、喬納森阿拉克、希利斯，米勒、佛克馬和伯頓斯。這些西方學者跨越民族、語言、文化、國界來東方中國本土講學，使得中國的學者有機會與國際學術界進行直接的對話，使得東方中國本土的后現(xiàn)代主義研究從一開始就依循了一條國際化的路線，可以說，其學術水平大大超過當年中國學者在本土對現(xiàn)代主義的那種單向度的“封閉式”研究。如上所述，后現(xiàn)代主義顯然是一個來自于西方歐美的“舶來品”，而不是在東方中國本土文化場域中產生的現(xiàn)象，這便為我們從比較的視域來研究其在中西方異質文化場域中的不同形式奠定了基礎。西方后現(xiàn)代主義被譯介到東方中國來之后，迅速在中國當代文學中的先鋒派作家那里產生了共鳴，隨即便應順著文學形勢的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同形式的變體。就中國的情況而言，在80年代后期以來的中國文學和文化語境下也出現(xiàn)了四種形式的后現(xiàn)代性，也即四種后現(xiàn)代變體。除了先鋒派的激進實驗之外，還包括新寫實小說對先鋒派實驗的反撥，消費文化和議價文學的濫殤，以及以德里達和?？碌暮蠼Y構主義理論為武器以及解構性思維為特征的理論批評。3.個案研究：先鋒小說的后現(xiàn)代話語分析先鋒小說現(xiàn)在已經成為一種歷史現(xiàn)象，因而完全可以進入比較文學研究者的經驗研究視域。第一， 中國當代文學的先鋒小說在敘述方面的特色表現(xiàn)在反對現(xiàn)存的語言習俗和成規(guī)，從而破壞了源自于西方現(xiàn)代主義文學話語的“純潔”和高雅境地。這一點尤其體現(xiàn)在80年代后期崛起于文壇的馬原、莫言、格非以及其后的孫甘露等作家的創(chuàng)作中。眾所周知，在西方現(xiàn)代主義作家那里，“為藝術而藝術”的唯美傾向十分明顯，例如，艾略特的長詩荒原和四個四重奏就追求某種與交響樂樂章相平行的和諧和優(yōu)雅。這些西方作家往往以自己理想化的形式來表達特定的內容。而到了后期的喬伊斯，西方現(xiàn)代主義小說在寫作技巧上則發(fā)展到了極致，出現(xiàn)了同傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義離經叛道的現(xiàn)象，在尤利西斯和芬內根的守靈（Finnegansake，1939）等已經初具后現(xiàn)代特征的小說中，西方后現(xiàn)代主義崛起后反抗既定語言習俗的傾向，逐步占了主導上風，現(xiàn)代主義終于演變成了后現(xiàn)代藝術家們試圖超越的“現(xiàn)代經典”或傳統(tǒng)。 從某一層面上來講，比較文學研究主張從兩個民族、兩種文化的差異性中追尋雙方的共同“文心”與共同“詩心”。由于西方后現(xiàn)代主義對中國漢語文化的滲透，這種現(xiàn)象在中國當代文壇也有復現(xiàn)。在一些先鋒派詩人的作品中，反語言習俗的傾向甚為明顯，他們高喊著要超越在他們以前成名的一些具有現(xiàn)代主義傾向的詩人（如北島、舒婷、江河與楊煉等），以使得詩歌成為用語言符號來傾訴自己內心情感并宣泄被壓抑的自我的文本，而不管讀者大眾的欣賞或接受趣味如何。他們的大膽實驗和激進做法甚至可以和當年西方的達達主義、超現(xiàn)實主義等歷史先鋒派相比，同時，其實驗與激進的程度也不亞于五六十年代活躍于北美詩壇的奧爾森(Charles Olson)、金斯伯格(Allen Ginsberg)等具有后現(xiàn)代傾向的先鋒派詩人。還有一些中國當代詩人，則公開打起西方后現(xiàn)代主義的旗號，試圖標榜自己與有著現(xiàn)代主義的唯美傾向和精英意識的前代詩人之不同。他們公開標榜自己創(chuàng)作的先鋒性和反現(xiàn)代性，這在小說創(chuàng)作領域似乎并不多見。在小說界，這種狂歡無度的實驗似乎有所抑制，因為較之于詩人，小說家往往更多于理智和思考，并帶有更多的現(xiàn)實感和讀者意識，他們更多地著眼于敘述技巧和話語層面上的實驗。莫言的紅高梁系列中的同語重復和敘事視角的變換，以及歡樂中的斷片式乃至精神分裂式的第二人稱意識流敘述和心理描寫，都不同程度地打破了現(xiàn)代漢語的一些語法規(guī)則，同時，也豐富了當代漢語口語和文學語言的詞匯。但是，莫言的語言實驗畢竟較為粗獷，并且無所節(jié)制，有時甚至顯得粗俗，因而失去了文學語言的高雅特征，也許這正是他從反語言著手向現(xiàn)代主義的等級制度發(fā)難的反文化和反語言嘗試，這也正是他的作品備受后現(xiàn)代批評家青睞的原因所在。在他的小說豐乳肥臀中，這種以粗俗的語言使傳統(tǒng)的高雅文學語言變得“不純”的嘗試更是被推到了新的極致，從而在敘述話語層面上實現(xiàn)了高雅藝術與通俗藝術之界限的模糊。而格非等較為年輕的幾位先鋒小說家在語言實驗方面的解構性、對精英文化的審美意識的顛覆性以及符號化傾向則更為明顯。較之于莫言的敘事風格，格非的敘事往往在最后的一剎那才顯示出其內在的顛覆性。相比之下，蘇童的1934年的逃亡在描寫死亡主題時，則較為隱晦，他用了一條半圓的黑色曲線來勾勒人生道路上從出生到死亡的經歷，這條黑色曲線的起點和終點分別設置在一個相互對應的平面的兩端，實際上把復雜的人生圖解了。余華的世事如煙在敘事編碼方面則走得更遠。在這個類似“元小說”(met櫪ction)文類的文本中，作者實際上隱匿其中，充當了敘事者的角色，其語言實驗的策略是，把一些諸如算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕丑惡事情拼湊在一起，運用話語和敘事的暴力，將其強行編人密碼，人物的姓名均由阿拉伯數字的順序來標示出，從而使得其性格特征全然淹沒在數字符號的無端游戲和排序中，這在當代的后現(xiàn)代先鋒小說中也屬罕見。第二， 比較視域要求比較文學研究者盡可能把東西方打通，能夠以透視的眼光來分析東西方文學與東西方文化。以比較視域為基點，我們可以看到這些先鋒小說家的文本還具有某種解構性，其具體表現(xiàn)為類似法國解構主義大師德里達的話語策略。首先在文本中尋找二元對立，然后通過閱讀闡釋逐步將其消解。在一些先鋒小說家的文本中，我們常讀到這樣一些二元對立：生死，男人女人，個人集體，欲望壓抑，崇高卑下，高雅粗俗，美麗丑惡，嘈雜寧靜，夢幻現(xiàn)實，自我他人等。但是，文本的作者往往（也許受無意識所制約）采取了這樣一些話語策略：首先在文本中確立一組組二元對立關系，然后在敘述的過程中，誘發(fā)能指與所指發(fā)生沖突，使其原有的文本性( textuality)轉變成互文性(intertextuality)，這樣便致使能指無限擴張，而所指則無處落腳，造成的結果是意義的不確定和中心意識的自我消解，最后這種二元對立關系便不攻自破，意義也就這樣被分解了，讀者所能享受到的則是一種閱讀文本的愉悅。當然，文本的意義對后現(xiàn)代讀者并不重要，重要的則是這種能夠產生愉悅的閱讀過程。在這方面，早期的先鋒派女作家劉索拉的你別無選擇和徐星的無主題變奏實際上預示了后來的先鋒小說中的這一后現(xiàn)代特征：前者旨在展現(xiàn)當代人所面臨的兩難處境，以說明個人命運無法由自我來選擇，后者則開宗明義地勾畫出一幅“無中心”、“無主流”、“多元共生”、“眾聲喧嘩”的后現(xiàn)代景觀。但在閱讀的過程中，敘事的暴力卻無情地推翻了作者精心構建的二元對立關系，致使能指處于循環(huán)往復的變動狀態(tài)，而所指則沒有明確的終極指向。在馬原和格非的小說敘事中，這種二元對立關系往往表現(xiàn)為一系列似乎不甚相干的敘述圈套的相互沖突，但恰恰就在敘事最后行將結束時，這種相干性一下子被破壞了，意義又被放逐到了文本的原初的邊緣地帶。從這些現(xiàn)象我們可以見出，先鋒小說家的文本在美學的價值意義上接受了西方后現(xiàn)代主義的影響，因此在先鋒小說與西方后現(xiàn)代主義之間建立了默契的美學價值關系。這種美學價值關系恰恰是比較文學研究中國當代文學所面對的客體。第三， 我們在閱讀先鋒小說家的文本時，并不難發(fā)現(xiàn)其中的戲擬性和反諷式描述，正是在這樣的戲擬( parody)和反諷(irony)式描寫過程中，原有的價值觀念被摧毀了，“新的意義則被建構出來”。針對中國當代先鋒小說中的這一現(xiàn)象，它究竟會產生什么新的意義呢？其實，先鋒小說文本所表現(xiàn)出的這一特征，恰恰是對過去文學作品中的濫用感情、過多說教甚至矯揉造作的一種反撥。正如艾倫王爾德( Alan Wilde)所劃分的，有兩種形式的反諷：一般的反諷和絕對的反諷，前者在現(xiàn)代主義那里已經有之，而后者則是后現(xiàn)代敘述所特有的。如果說，老一代有著現(xiàn)代主義傾向的作家如王蒙、張潔、張賢亮等常使用前一種反諷，那么，先鋒小說家顯然使用的是后一種：前者的反諷蘊含著悲劇性的感傷，而后者則充滿了喜劇性的輕松和幽默，而人物的悲涼命運恰恰就在種種令人啼笑皆非的舉止中顯示出來。余華的早期作品世事如煙中還有這樣一段描寫：灰衣女人的兒女們?yōu)槟赣H送葬后，“立刻換取喪服，穿上了新衣。喪禮在上午結束了，而婚禮還要到傍晚才開始”。作者敘述者所關心的并不是故事本身所傳載的意義，而他更關心的卻是如何駕馭敘事言說，把一個故事推向其結局，一旦故事結束，一切也就完了。在這里，作者敘述者儼然用一種反諷、戲擬的口吻來超然地敘述著一個又一個故事，作者的情感好惡隱匿得完善至極，因而讀者簡直難以猜透作者本人在故事中究竟處于什么地位。這就是這些有著后現(xiàn)代傾向的先鋒小說家的反諷敘事話語和戲擬的慣用手法，這在蘇童、洪峰等小說家的敘述中也不難看到，至于慣以反諷和戲擬而見長的王朔，則更是走到了極端。在他的筆下，一切具有理想、崇高、審美、嚴肅甚至正經的東西統(tǒng)統(tǒng)難以逃過他的反諷筆調，而在對當代文學語言的革命性反撥方面，王朔的寫作實踐則把敘事話語的顛覆性推向了極致。進入90年代以來，隨著王朔的創(chuàng)作越來越與商業(yè)性接軌，他在小說話語方面的反諷大師的位置便自然地被女作家徐坤所取代。第四， 也許正是許多當代批評家在論述先鋒小說的后現(xiàn)代性時往往忽視的一個方面，也即女性先鋒小說家在敘述話語方面的實驗。這批可稱為先鋒小說家的女性作家包括鐵凝、陳染、林白、徐坤、徐小斌、虹影、海男、趙玫、池莉、方方與范小青等，而王安憶90年代以來的創(chuàng)作也顯出在敘述話語方面的實驗特色。但從敘述話語方面的先鋒性來看，這批作家并不能成為一個群體，而是各有自己的特色和敘事風格。女權主義是西方后現(xiàn)代主義中的一脈思潮，其跨越了文化走向中國，對中國當代文學思潮有著深刻的影響。鐵凝是較早有著堅定的女權主義意識的作家，她的玫瑰門可以說是80年代中國文壇最重要的女權主義代表作，對顛倒男女等級制度、弘揚女性的性意識有著不可忽視的開拓作用。90年代初崛起的海男和虹影雖在突破男女兩性描寫的禁區(qū)方面更為大膽，但在后現(xiàn)代敘事話語方面的進展則不那么明顯。與這兩位作家相類似的還有林白和陳染，她們在對女性的性心理描寫方面的大膽甚于鐵凝，而對女性個人意識的弘揚則更為內在化和私人化。相比之下，王安憶是一個不斷在敘事風格上進行實驗的有著獨特話語意識的小說家，她的早期小說曾為當代文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的恢復起過作用，而她在80年代的創(chuàng)作則帶有鮮明的現(xiàn)代主義意識，進入90年代以來，她也或多或少地受到后現(xiàn)代寫作的啟發(fā)，并在近期的創(chuàng)作中有新的突破，這尤其體現(xiàn)在叔叔的故事中。在這部有著解構、元小說、反諷和戲擬等后現(xiàn)代敘述特征的小說中，王安憶似乎在講述一個故事，但這個故事的結局并不重要，重要的是敘事的過程?！笆迨濉边@個人物可以是任何一個在歷史的劇烈變革中命運多變的普通人，因此其不確定性本身又可升華為某種具有普遍諷喻意義的寓言，也即杰姆遜所說的第三世界的民族寓言。但總的來說，王安憶的敘事話語仍介于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，即使同樣描寫女性的性心理，但較之其他作家卻更為優(yōu)雅和節(jié)制。池莉、方方和范小青的創(chuàng)作可列入“新寫實”和“新狀態(tài)”的范疇，在敘述話語方面往往冷靜多于激進，對女性話語的建構也不那么鮮明。素有當代文壇“巫女”之稱的徐小斌早期曾以中篇小說對一個精神病患者的調查中對精神病患者的變態(tài)心理描寫而蜚聲文壇，進入90年代以來，又以另一部中篇小說敦煌遺夢的創(chuàng)作而顯示出女作家所特有的纖細維妙但卻充滿想象力的描寫，她的先鋒意識并不表現(xiàn)在敘述話語方面的激進實驗，而更在于其對西方當代理論潮流的感悟和超前性把握，她的文本對一個精神病患者的調查寫于讀者剛剛對弗洛伊德理論略有了解之時，而這部文本對德勒茲的“精神分裂分析”（schizoanalysis）涉及則是中國讀者聞所未聞的；而敦煌遺夢則寫于中國學者剛剛涉足對后殖民理論家賽義德的“東方主義”的介紹和討論，因而為后現(xiàn)代和后殖民批評家提供了難得的可供理論分析的“后東方主義”文本。趙玫則以武則天的寫作完成了對宏大敘事的挑戰(zhàn)和對“稗史”的弘揚，從而為后現(xiàn)代批評家提供了可從新歷史主義視角進行分析的文本。徐坤也許在上述所有女作家中最具有后現(xiàn)代意識，她的反諷和戲擬手法較之王朔也有過之而無不及，但是她的敘述話語并不粗俗，因而對文學語言的沖擊力也不如王朔的話語，這可能是女作家所特有的纖細風格和高度理智所致?？傊@些女作家在敘述話語革命方面的先鋒意識主要體現(xiàn)在對女性話語的追求和自覺建構，而這恰恰是男性先鋒作家所無法做到的，只是不同的作家采取的策略不同罷了。4后現(xiàn)代話語在中國語境下的重構從上面的初步分析中，我們可以認識到，自從80年代后期西方后現(xiàn)代主義文化理論和文學作品大規(guī)模地被譯介到東方中國大陸以來，已經不僅僅止于對作家有所影響與啟迪，它已經不知不覺地滲入到了作家藝術家的創(chuàng)作思維和敘述話語，并率先在先鋒小說家的實踐中取得了初步的成果，也即它使得中國的漢語文學逐步在走向世界，進而和西方文學處于發(fā)展的同一平面。比較文學是一門具有國際性學術視域的學科，比較視域是比較文學在學科意義上所安身立命的本體，文學研究的跨民族、跨語言、跨文化與跨學科作為比較視域的內質，這決定從比較文學的學科視域比較視域研究西方后現(xiàn)代主義與中國當代文學思潮，可以清晰地看視到中國當代文學思潮在受西方現(xiàn)代主義影響后走向世界的足跡。然而，中國當代文學思潮中的先鋒小說家曾面臨著一種難以克服的兩難：一方面他們要超越自己的前輩而在一個相對的（漢語文學）層面上有所創(chuàng)新，另一方面又要在一個更為廣闊的（世界文學）背景之下達到絕對的創(chuàng)新。因而在這個意義上，他們在先鋒小說的敘述話語方面的實驗僅僅是一個開始，因此難免模仿的成分較多，而且痕跡也很明顯，一旦他們的一些小說被譯成英文被反過來介紹到西方歐美國家去，這種模仿的痕跡便自然流露出來了。但不可否認，如果注重文學的內容和對中國當代的時代精神有所把握，那么即使他們的作品被譯介為西方文字，也是生活在西方后工業(yè)后現(xiàn)代社會的作家所無法寫出的，因為他們塑造的人物是地地道道地生活在中國的，雖在某種程度上難免受到西化的染指，但依然是域外作家無法模仿的。用比較文學的話語來解釋，因為中國當代文學的先鋒小說家把影響他們的西方后現(xiàn)代主義拿來后，破碎在他們的創(chuàng)作中進行再度整合重構了。這種重構就是比較文學要求的把東西方文化及文學匯通后，在整合的重構中產生出一種嶄新的觀念、嶄新的意義、嶄新的風格、嶄新的書寫，即“tomake something new”，它既不是對西方歐美原創(chuàng)后現(xiàn)代主義的全盤接受，也不是對東方中國當代文學本土傳統(tǒng)的全盤承繼，而是立足于雙方匯通基礎上的重新站立。匯通東西方的比較視域就這樣在這些先