（中國(guó)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)論文）元散曲體格研究.pdf

摘要 ! 一 一。 。一m m 一一 二 一 m m m 。n m- i 皇曼曼曼曼呂曼曼皇曼笪曼曼曼皇! 曼曼量 摘要 論文題目：元散曲體格研究 作者簡(jiǎn)介：薄克禮，男，1 9 6 6 年1 月生，河北大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)2 0 0 2 級(jí)博士 生，師從劉崇德教授。 論文摘要： 本文以元散曲為研究對(duì)象，主要探討其藝術(shù)形式、特點(diǎn)及其規(guī)律。 文章將元散曲視為綜合藝術(shù)的曲體進(jìn)行分析解剖，既注意了對(duì)其文體的分析研究， 更側(cè)重對(duì)其樂(lè)體的剖析闡釋?zhuān)乖⑶囆g(shù)比較全面、立體地呈現(xiàn)出特有的風(fēng)采。 論文分上下兩編：上編主要對(duì)元散曲體格中比較重要的幾個(gè)問(wèn)題進(jìn)行研究，其中第 一章闡明從曲體( 即樂(lè)體與文體相結(jié)合) 對(duì)元散曲進(jìn)行綜合研究的必要性，進(jìn)而明確了 本論文的目的和意義。第二章到第八章是論文的主干部分，主要探討了元曲宮調(diào)聲情問(wèn) 題、四聲與音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題、聯(lián)套音樂(lè)軌范問(wèn)題、正襯判別及襯字在音樂(lè)上的表現(xiàn)問(wèn)題、 曲韻與曲譜的關(guān)系問(wèn)題、務(wù)頭在音樂(lè)上的表現(xiàn)問(wèn)題以及散曲的對(duì)仗形式及特點(diǎn)問(wèn)題等。 下編為常見(jiàn)元散曲格律與音樂(lè)對(duì)照譜。包括曲牌定格簡(jiǎn)介、樂(lè)譜與四聲譜對(duì)照、曲 辭范例和按語(yǔ)四個(gè)部分。主要以四譜( - i t 尺、五線、簡(jiǎn)譜、四聲) 對(duì)照的方式全面展現(xiàn) 元散曲的體格特點(diǎn)。 關(guān)鍵詞元散曲體格樂(lè)體文體樂(lè)譜四聲 a b s t r a c t a b s t r a c t t i t l eo ft h ed i s s e r t a t i o n ：s t u d yo nt h es t y l eo fs o n gi ny u a nd y n a s t y b r i e fi n t r o d u c t i o no ft h ea u t h o r ：b ok e l i ，m a l e ，b o m e di nj a n u a r y , 1 9 6 6 ，2 0 0 2 sd o c t o r m a j o r i n gi nt h ec h i n e s ea n c i e n tl i t e r a t u r ei nh e b e iu n i v e r s i t y , a n di e a r i n gf r o mp r o f e s s o rl i u c h o n g d e a b s t r a c t ： t h i sp a p e re m p h a s i z e so ni n v e s t i g a t i n gt h es o n gi ny u a nd y n a s t y , m a i n l yd i s c u s s i n gi t s a r ts t y l e ，c h a r a c t e r i s t i ca n di t sr u l e i ta l s or e g a r d st h es o n gi ny u a nd y n a s t ya sac o m p r e h e n s i v ea r t ，p l a c i n gm o r ee m p h a s i s o nd i s c u s s i n gb o t ho fi t sb o d ys t r u c t u r ea n dm u s i cs t r u c t u r e ，a n dm o r ec o m p r e h e n s i v e l y m a k i n gt h es o n gi ny u a nd y n a s t yl o o k e dm o r ea t t r a c t i v e i tc o n s i s t so ft w op a r t s ：t h eu p p e rd i s c u s s e ss e v e r a li m p o r t a n tp r o b l e m so fs t y l eo ft h e s o n gi ny u a nd y n a s t y t h ef i r s tp a r a g r a p ha n a l y z e st h ei m p o r t a n c eo fi t sm u s i cs t r u c t u r e ( t h e c o m b i n a t i o no fm u s i cs t r u c t u r ew i t hb o d ys t r u c t u r e 、t ot h ec o m p r e h e n s i v ei n v e s t i g a t i o no ft h e s o n gi ny u a nd y n a s t y ，e v e nm a k et h ep u r p o s ea n ds i g n i f i c a n c eo ft h i sp a p e rm o r ec l e a rt ou s p a r a g r a p ht w ot os e v e na r et h eb o n e s ，m a i n l yp r o b i n gi n t ot h ef o l l o w i n gp r o b l e m s ：t h es o u n d a n df e e l i n go ft h es o n gi ny u a nd y n a s t y , t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n “f o u rt o n e ”a n dm u s i c ，t h e c r i t e r i o no f m e l o d yo fc o m b i n e ”，d i s t i n g u i s ho f p o s i t i v ew o r da n ds u p e r f l u o u sw o r d a n d i t sf u n c t i o no nt h em u s i c ，r e l a t i o n s h i pb e t w e e nm u s i cr h y t h ma n dm u s i co p e r a ，t h ef u n c t i o no f “w ut o u ”，t h e a n t i t h e s i ss t y l e ”a n dc h a r a c t e r i s t i co ft h es o n gi ny u a nd y n a s t y t h eb o t t o mo n ed i s c u s s e st h em e l o d ya n do p e r no ft h es o n gi ny u a nd y n a s t yi n c l u d i n g t h eb r i e fi n t r o d u c t i o no fh o wt od e c i d et h e s o n gc a r d ；d i f f e r e n c eb e t w e e nm u s i co p e r na n d “f o u rt o n et a b l e ”；e x a m p l eo fm u s i ca n d “e x e g e s i s ”，t o t a l l yf o u rp a r t s t h es t y l eo ft h es o n g i ny u a nd y n a s t yh a sb e e ne m b o d i e dt o t a l l yb yt h ec o m p a r a s i o no f f o u rk i n d so fm u s i c a l s c o r e ”( g o n gc h i ，s t a f f , n u m b e r e dn o t a t i o n ，f o u rt o n e ) k e yw o r d s t h es o n gi ny u a nd y n a s t y , s t y l e ，m u s i cs t r u c t r u r e ，b o d ys t r u c t u r e ，m u s i co p e m ， f o u rt o n e i i 河北大學(xué) 學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得 的研究成果。盡我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他 人已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)的研究成果，也不包含為獲得河北大學(xué)或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書(shū) 所使用過(guò)的材料。與我一同工作的同志對(duì)本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確 的說(shuō)明并表示了致謝。 作者簽名： 日期：絲挈年月上日 學(xué)位論文使用授權(quán)聲明 本人完全了解河北大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：學(xué)校有權(quán)保留并向國(guó) 家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。學(xué)?？梢怨?論文的全部或部分內(nèi)容，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文。 本學(xué)位論文屬于 1 、保密口，在年月日解密后適用本授權(quán)聲明。 2 、不保密口。 ( 請(qǐng)?jiān)谝陨舷鄳?yīng)方格內(nèi)打“4 ) 作者簽名： 導(dǎo)師簽名： 日期：盟年月立l 日 日期：紅尹上月訌日 第一章緒論曲體、樂(lè)體與文體 上編元散曲體格研究 第一章緒論曲體、樂(lè)體與文體 “元散曲體格研究 主要探討的是元散曲藝術(shù)的形式、特點(diǎn)及其規(guī)律，以期全面而 深入地認(rèn)識(shí)和了解這門(mén)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。 那么元散曲的實(shí)質(zhì)是什么呢? 是曲、是樂(lè)，抑或是詩(shī)文? 之所以提出這么一個(gè)問(wèn)題， 主要原因是歷來(lái)的曲學(xué)研究者看重的多是它的文體，很少顧及其樂(lè)體甚至鄙棄樂(lè)體，而 自散曲文人化始亦有此病。重文不重樂(lè)的后果如何呢? 這在虞集為中原音韻所作的 序中看得一清二楚： 余昔在朝，以文字為職，樂(lè)律之事，每與聞之，嘗恨世之儒者，薄其事而不究 心，俗工執(zhí)其藝而不知理，由是文、律二者，不能兼美。每朝會(huì)大合樂(lè)，樂(lè)署必以 其譜來(lái)翰苑請(qǐng)樂(lè)章，唯吳興趙公承旨時(shí)，以屬官所撰不協(xié)，自撰以進(jìn)，并言其故， 為延佑太子嘉賞焉。及余備員，亦稍為隱括，終為樂(lè)工所哂，不能如吳興時(shí)也當(dāng) 是時(shí)，茍得德清之為人，引之禁林，相與討論斯事，豈無(wú)一日起余之助乎? 。 “薄其事而不究心”針對(duì)的是樂(lè)律，并非文字；“俗工執(zhí)其藝而不知其理”是說(shuō)樂(lè) 工對(duì)樂(lè)律是知其然而不知其所以然。結(jié)果則非常清楚：文、律不能兼美。而文不合律的 結(jié)局也很明顯：文人為樂(lè)工所恥笑。在這種情況下，虞集想到了文、律兼美的周德清， 認(rèn)為如果能得周氏一臂之力，便自t - t h 好地完成自己的差使，亦不會(huì)為伶人恥笑了。 散曲這一學(xué)科的創(chuàng)立者任中敏先生曾明確指出： 曲為合樂(lè)之韻文，學(xué)作曲者，應(yīng)先明樂(lè)腔，再識(shí)曲譜，審音而作，以無(wú)傷于 音律為原則。 。虞集：中原音韻序，見(jiàn)中國(guó)古典戲曲論著集成第一冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1 9 5 9 年版，第 1 7 4 頁(yè)。 。任中敏：散曲概論卷二，見(jiàn)散曲叢刊本，中華書(shū)局1 9 3 1 年版，第8 頁(yè)。 i 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 任老雖就“學(xué)作曲”而論，但很顯然，任老首先看重的是散曲的音律，即樂(lè)體，其 次方是文體。 又云： 曲乃聲律極嚴(yán)之文體。在彼專(zhuān)論劇曲之律者，對(duì)于散曲，一向以為輕簡(jiǎn)，甚 至無(wú)律可言，而在今日一般文人，一聞其為體調(diào)句法，四聲陰陽(yáng)，葉韻葉樂(lè)，皆厘 然有定者，將無(wú)不掩耳而疾走，以為彼此重重束縛，處處荊棘，何從自由發(fā)表情感 與意志。至于曲之內(nèi)容如何寬博，精神如何解放，機(jī)趣如何清新，而聲韻如何諧美， 則不暇計(jì)及，概予埋沒(méi)矣。 此段文字，任老一來(lái)強(qiáng)調(diào)散曲為聲律極嚴(yán)之文體，于音樂(lè)、文學(xué)皆有諸多講究。二 來(lái)闡明研究者不可視聲律為畏途而放棄對(duì)散曲的研究。 綜上可知，散曲既是文體，更是樂(lè)體，總起來(lái)講是曲體，包含著樂(lè)與文兩個(gè)重要方 面，均按曲調(diào)格律譜寫(xiě)，可合樂(lè)歌唱。文與樂(lè)二者是缺一不可的。當(dāng)然，既為曲體，必 要遵循李漁閑情偶寄所提出的“凜遵曲譜”的原則，即是說(shuō)散曲對(duì)樂(lè)體的講究是主 要的方面。 然而，以往的曲學(xué)著作自然將元散曲的研究一分為三： 文體一脈：周德清的中原音韻，音韻之外重視的是“作詞十法”，雖然提到些許 音樂(lè)上事，但其目的是為文字服務(wù)的，看重的依然是文體，并影響到朱權(quán)太和正音譜、 王奕清等人欽定曲譜、任中敏的散曲概論、唐圭璋元人小令格律、涂宗濤詩(shī) 詞曲格律綱要、羊春秋散曲概論等，而其中所謂“譜”者，皆四聲或平仄也。 樂(lè)體一脈：芝庵唱論對(duì)元曲唱法和宮調(diào)聲情描述得非常細(xì)致、清晰，周德清、 朱權(quán)、王驥德等人對(duì)其中的宮調(diào)聲情說(shuō)或全然承繼，或依樣畫(huà)瓢，都是凜然遵守的態(tài)度。 王氏雖有狐疑，終不敢深入糾詰。對(duì)樂(lè)譜的搜集和整理，以新定九宮大成南北詞宮譜 ( 以下簡(jiǎn)稱(chēng)九宮大成) 最為浩瀚，被吳梅譽(yù)為“詞山曲海 ，該書(shū)經(jīng)崇德師之校譯， 使天下之寶重歸于天下人。這期間，吳梅、王季烈、王守泰等人對(duì)樂(lè)體的研究也是值得 關(guān)注的。 任中敏：散曲概論，見(jiàn)散曲叢刊本，中華書(shū)局1 9 3 1 年版，第3 7 頁(yè)。 2 第一章緒論曲體、樂(lè)體與文體 _ _ mml_ _i i i 曲體一脈，即樂(lè)體與文體綜合研究一脈：有王驥德的曲律，然所論多在南曲。 李玉的北詞廣正譜亦文體、樂(lè)體兼?zhèn)?，只是?lè)體僅論板拍而已。另外，我們從曲 譜大成“總論”中看到許多關(guān)于樂(lè)體和文體的論述，但因未能見(jiàn)到全部曲譜大成， 所見(jiàn)的樂(lè)譜也非常零散，因此也只能從九宮大成中尋找曲譜大成的印跡了，而 且就九宮大成而言，不唯是樂(lè)譜集，其對(duì)元曲體格的確定和正襯的分判也頗具獨(dú)到 之處，故九宮大成亦為曲體一脈。其他有代表性的著作尚有新定十二律京腔譜、 曲譜研究等，不再贅述。 特別需要指出的是，近年來(lái)，對(duì)元散曲的研究便一直朝著只重文體和思想內(nèi)容的方 向發(fā)展。盡管海內(nèi)外都涌現(xiàn)了大批的專(zhuān)家和學(xué)者，出版和發(fā)表了大量的論著，可以說(shuō)對(duì) 散曲的研究已經(jīng)非常地的深入和細(xì)致了。但因其研究對(duì)象的局限性即將其視作單純 的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，僅重文體和思想內(nèi)容，而很少顧及其作為綜合藝術(shù)的曲學(xué)上的形 式和特點(diǎn)，使元散曲研究中存在的問(wèn)題依然很多。究其因，不外有四點(diǎn)可言：一者正統(tǒng) 文人始終視詞曲為“末技 “小道”，是詩(shī)文的“附庸 而不屑為之，直至不能為之； 二是學(xué)科形成較晚，系統(tǒng)性的研究還未能深入；三是長(zhǎng)期以來(lái)高等教育的學(xué)科劃分過(guò)細(xì)， 使文學(xué)與音樂(lè)學(xué)研究一直處于分鑣并轡的狀態(tài)；四是現(xiàn)當(dāng)代簡(jiǎn)譜和五線譜的流行，使傳 統(tǒng)的工尺退居幕后，工尺譜和其他兩種樂(lè)譜的關(guān)系與對(duì)應(yīng)很少有人掌握。因此在研究成 果方面，對(duì)散曲的文學(xué)性特點(diǎn)研究的比較深入，對(duì)其音樂(lè)性特點(diǎn)的把握則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，使 元代散曲藝術(shù)被嚴(yán)重地肢解，也會(huì)逐漸使我們及后世學(xué)人陷入一個(gè)誤區(qū)，而難以窺其本 來(lái)面目，這對(duì)我們研究古代曲學(xué)有百害而無(wú)一利。 由于只看重文體和內(nèi)容，而不顧及樂(lè)體的分析研究，因而對(duì)元散曲藝術(shù)形式和特點(diǎn) 的研究還很難深入。趙義山先生2 0 世紀(jì)元散曲研究綜論一書(shū)，在展望未來(lái)時(shí)，認(rèn)為 有六個(gè)方面應(yīng)予注意：一是作家個(gè)案研究應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)；二是作家生平考訂應(yīng)努力進(jìn)行； 三是研究方法和學(xué)術(shù)思想應(yīng)不斷更新；四是研究領(lǐng)域應(yīng)不斷拓寬；五是研究成果應(yīng)及時(shí) 交流；六是一些重要的散曲研究資料急待整理出版 。而此六點(diǎn)展望與元散曲藝術(shù)形式 和特點(diǎn)之關(guān)系均不是很大。然而類(lèi)似宮調(diào)聲情、宮調(diào)實(shí)際屬性、曲牌來(lái)源、正襯分判以 及對(duì)仗的形式和特點(diǎn)等，存在的問(wèn)題還比較突出。僅就其中的對(duì)仗形式及特點(diǎn)問(wèn)題而言， 存在的問(wèn)題就不少，如“燕逐飛花對(duì) 依然是個(gè)謎，“同韻對(duì)”和“兩韻對(duì) 在元曲 紀(jì)昀：四庫(kù)全書(shū)總目提要下冊(cè)，中華書(shū)局影印本，第1 8 0 7 頁(yè)。 。趙義山：( 2 0 世紀(jì)元散曲研究綜論，上海古籍出版社2 0 0 2 年版，第2 0 2 l 頁(yè)。 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 鑒賞辭典中依然分辨不清 有鑒于此，我們有必要從整個(gè)曲體出發(fā)對(duì)元散曲進(jìn)行深入細(xì)致的分析解剖，故筆者 將論文的目的和意義定格在以下三個(gè)方面： 一、重新確立元散曲作為綜合藝術(shù)的觀念，打破舊有的文學(xué)與音樂(lè)研究分鑣并轡的 格局，甚或說(shuō)扭轉(zhuǎn)舊有的只將元散曲視作文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究的局面，還元散曲以本來(lái)面 目，使其以鮮活的形象屹立于我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之林。 二、對(duì)元散曲藝術(shù)形式和特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的剖析研究。包括宮調(diào)聲情、四聲與音 樂(lè)關(guān)系、正襯判別及在音樂(lè)中的表現(xiàn)、務(wù)頭之謎、工尺調(diào)與宮調(diào)的對(duì)應(yīng)、對(duì)仗的形式和 特點(diǎn)、押韻的規(guī)律、聯(lián)套( 不含南北合套) 的組成規(guī)律等等。使人們對(duì)元散曲的體式特 點(diǎn)有更進(jìn)一步的了解和清楚的認(rèn)識(shí)。 三、對(duì)常見(jiàn)元散曲之格律譜與樂(lè)譜進(jìn)行全方位的分析和展示。包括格律譜( 即四聲 譜) ，工尺譜( 九宮大成) ，和由工尺譜翻譯過(guò)來(lái)的五線譜和簡(jiǎn)譜。并對(duì)每只曲牌進(jìn)行 分析研究，具體指明句數(shù)、字?jǐn)?shù)( 含正襯的區(qū)分) 、對(duì)仗、押韻、板眼、定調(diào)、結(jié)音等 方面的特點(diǎn)，以及陰、陽(yáng)、上、去的運(yùn)用規(guī)律。以便使元代散曲立體、全面地呈現(xiàn)出曲 牌體詩(shī)歌的藝術(shù)特色。 需要說(shuō)明的是，就元散曲體格而言，前人已有很多研究成果，故本文僅就目前學(xué)界 研究中的空白點(diǎn)或比較關(guān)注且尚無(wú)定論的問(wèn)題進(jìn)行闡釋?zhuān)环菫槿嬲w的論述。 4 第二章元曲宮調(diào)釋疑 曼曼曼曼邕皇曼! 曼曼曼曼寡暈曼曼曼寰曼曼曼曼曼m i i ! i i m iiil|。mu i 皇曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼皇曼曼皇笪曼量曼曼曼 第二章元曲宮調(diào)釋疑 宮調(diào)屬于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中樂(lè)律學(xué)的范疇，就其本身而言，與西洋樂(lè)理中的調(diào)高、 調(diào)式是一致的，也影響到音階的變化。但由于近代音樂(lè)教育多尊崇西洋理論，并“以東 邦簡(jiǎn)陋字譜施諸童稚喲，反而使國(guó)人對(duì)我們民族傳統(tǒng)的音樂(lè)理論知之甚少。所以1 2 3 4 5 6 7 一眼便知，宮商角變徵徵羽變宮則滿(mǎn)頭霧水；c 大調(diào)、a 小調(diào)理解起來(lái)相對(duì)容易，黃鐘 宮、般涉調(diào)理解起來(lái)就困難多了。尤其是元曲的宮調(diào)問(wèn)題，更為復(fù)雜，主要是因?yàn)槲覀?沒(méi)有見(jiàn)到元代留存的樂(lè)譜資料。為此，在本章開(kāi)頭，我們有必要就元曲宮調(diào)對(duì)燕樂(lè)宮調(diào) 的繼承問(wèn)題進(jìn)行探討。 第一節(jié)元曲宮調(diào)對(duì)燕樂(lè)宮調(diào)的繼承 宮調(diào)之稱(chēng)，源自宋人王灼的碧雞漫志，其卷三謂“同州樂(lè)工，翻河中黃幡綽譜， 雖不載何宮調(diào)，安知非逍遙樓楣上橫書(shū)耶? 后之甘州曲又日：“而中呂調(diào)有 象甘，i l t 聲，他宮調(diào)不見(jiàn)也?！彪m說(shuō)宋以前沒(méi)有對(duì)富調(diào)之稱(chēng)謂的確切記載，但很顯 然，宮調(diào)在隋唐時(shí)已經(jīng)隨燕樂(lè)的出現(xiàn)而產(chǎn)生了。 隋書(shū)音樂(lè)志記載： 周武帝時(shí)，有龜茲人日蘇祗婆，從突厥皇后入國(guó)。善胡琵琶，聽(tīng)其所奏，一均 之間有七聲。因而問(wèn)之，答云：“父在西域，稱(chēng)為知音，代相傳習(xí)，調(diào)有七種”。以 其七調(diào)勘校七聲，冥若合符。一目娑陀力，華言平聲，即宮聲也；二曰雞識(shí)，華言 長(zhǎng)聲，即南呂聲也；三日沙識(shí)，華言質(zhì)直聲，即角聲也；四日沙侯加濫，華言應(yīng)聲， 即變徵聲也；五日沙臘，華言應(yīng)和聲，即徵聲也；六日般贍，華言五聲，即羽聲也； 七曰俟利蓰，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此 七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂均也，其聲亦應(yīng)黃鐘、太 吳梅：中樂(lè)尋源序，見(jiàn)童斐中樂(lè)尋源，臺(tái)北學(xué)藝出版社1 9 7 6 年版。 o 王灼：碧雞漫志，見(jiàn)中國(guó)古典戲曲論著集成第一冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1 9 5 9 年版，第 1 2 8 1 3 3 頁(yè)。 5 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 簇、林鐘、南呂、姑洗五均。 按此記載，蘇祗婆胡樂(lè)律為五均七調(diào)計(jì)三十五調(diào)，而實(shí)際上僅為二十八調(diào)，新唐 書(shū)禮樂(lè)志記載： 自周陳以上雅鄭淆雜而無(wú)別，隋文帝始分雅俗二部，至唐更日部當(dāng)。凡所謂 俗樂(lè)者，二十有八調(diào)。正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)官、南呂宮、仙呂官、黃鐘宮為 七宮。越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商。大食角、 高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鐘角、越角，為七角。中呂調(diào)、正平調(diào)、高 平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽。皆從濁至清迭更其聲或有宮 調(diào)之名，或以倍四為度，有與律呂同名而聲不近雅者，其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè) 用之。 三十五調(diào)變?yōu)槎苏{(diào)之因，乃宮商角徵羽五音中“其徵音有其聲，而無(wú)其調(diào)”。 唐段安節(jié)樂(lè)府雜錄云： 太宗朝，三百般樂(lè)器內(nèi)挑絲、竹為胡部，用宮、商、角、羽，并分平、上、去、 入四聲。其徵音有其聲，無(wú)其調(diào)。 此后便依照羽、角、宮、商( 平、上、去、入) 的次序臚列這二十八調(diào)，并言“為 徵聲，商角同用，宮逐羽音”，很顯然段安節(jié)已經(jīng)把角聲安在了閏( 變富) 的位置。 為此，段氏還專(zhuān)門(mén)繪制了二十八調(diào)圖，這“二十八調(diào)圖正反映了燕樂(lè)以下徵c 統(tǒng)太常律 即龜茲律d ，與教坊律即清樂(lè)律a ，也就是說(shuō)在用下徵律作律本后，龜茲律即其商，即 長(zhǎng)孫無(wú)忌等：隋書(shū)音樂(lè)志中，見(jiàn)二十五史第5 冊(cè)，上海古籍出版社、上海書(shū)店1 9 8 6 年版，第3 2 9 3 頁(yè)。 圓歐陽(yáng)修等：新唐書(shū)禮樂(lè)志，見(jiàn) 二十五史第6 冊(cè)，上海古籍出版社、上海書(shū)店1 9 8 6 年 版，第4 1 8 3 頁(yè)。 段安節(jié)：樂(lè)府雜錄，見(jiàn)中國(guó)古典戲曲論著集成第一冊(cè)第6 2 - 6 3 頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1 9 5 9 年版。 回段安節(jié)：樂(lè)府雜錄，見(jiàn)中國(guó)古典戲曲論著集成第一冊(cè)第6 2 6 3 頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1 9 5 9 年版。 6 第二章元曲宮調(diào)釋疑 太簇均，正宮所在，使燕樂(lè)呈商調(diào)性質(zhì)。而清商律則其羽，在南呂均，而正宮均之羽則 在林鐘均，故原清商樂(lè)多在此二均。又燕樂(lè)黃鐘即為下徵c ，其本均之羽即與南呂同為 a 音，原為清樂(lè)之黃鐘，故亦保留清商樂(lè)之調(diào)。 我們看一看段氏的一i 十八調(diào)圖。 氣、 ，i 厶 此圖以羽七調(diào)為首，即以清樂(lè)之宮，也就是下徵之羽為首，羽角宮商成今音之a(chǎn) b b c d 之順序。 至于“徵調(diào)之謎( 即如何沒(méi)有徵調(diào)) 和“角調(diào)之謎( 角為什么在閏的位置) ”到底 是怎么回事，崇德師燕樂(lè)新說(shuō)亦有頗為詳密的闡釋。 此二十八調(diào)后來(lái)被宋人沈括繼承，在夢(mèng)溪筆談和補(bǔ)筆談中，沈氏明確了燕 樂(lè)的概念，用燕樂(lè)譜字標(biāo)注t - - 十八調(diào)之音階和結(jié)音。但我們從沈氏的著作來(lái)看，宋樂(lè) 劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第6 8 頁(yè)。 。劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第6 7 7 3 頁(yè)。 7 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 較唐樂(lè)高“二均弱 ，即唐之燕樂(lè)黃鐘在下徵林鐘位，宋樂(lè)黃鐘卻在南呂位，即唐燕樂(lè) 太簇的位置。請(qǐng)看下面的對(duì)照： 下徵律：林夷南無(wú)應(yīng)黃大太夾姑中蕤林夷南 音高：c c d6 eef f6 。aa6 b bc c 1d 1 唐燕律：黃大太夾姑仲蕤林夷南無(wú)應(yīng)黃大太夾 宋譜字：合下四四下一一上勾尺下工工下凡凡六下五。 當(dāng)然，我們從實(shí)際來(lái)看，宋樂(lè)不僅較唐樂(lè)有了音高上的變化，其宮調(diào)的數(shù)量也大為 減省，已由二十八調(diào)變成了七宮十二調(diào)，即十九宮調(diào)，其中的角調(diào)已不在內(nèi)。張炎詞 源宮調(diào)應(yīng)指圖所標(biāo)十九宮調(diào)及住字為： 七官：黃鐘宮( 凡) 、仙呂宮( 工) 、正官( 合) 、高宮( 下四) 、南呂官( 尺) 、 中呂官( 一) 、道宮( 上) 。 十二調(diào)：大石調(diào)( 四) 、小石調(diào)( 尺) 、般涉調(diào)( 工) 、歇指調(diào)( 勾) 、越調(diào)( 六) 、 仙呂調(diào)( 上) 、中呂調(diào)( 六) 、正平調(diào)( 四) 、高平調(diào)( 一) 、雙調(diào)( 上) 、黃鐘羽( 尺) 、 商調(diào)( 下凡) 。 從音階上看，張炎十九宮調(diào)所用音階與沈括所記載的燕樂(lè)音階是相同的。 到元代，元曲依然沿用的是燕樂(lè)宮調(diào)，但已非二十八調(diào)，也非張炎詞源所言宋 人詞樂(lè)常用的十九宮調(diào)，而是芝庵所謂十七宮調(diào)。這十七宮調(diào)是仙呂調(diào)、南呂宮、中呂 宮、黃鐘宮、正宮、道宮、大石、小石、高平、般涉、歇指、商角、雙調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、 宮調(diào)、越調(diào)。后來(lái)被周德清沿用下來(lái)。 那么，既然說(shuō)元曲沿用燕樂(lè)宮調(diào)，其調(diào)高和調(diào)式自然與燕樂(lè)相同，但這里所說(shuō)的燕 樂(lè)指的是隋唐燕樂(lè)，而不是宋代的詞樂(lè)。原因是宋代的詞樂(lè)雖也秉承隋唐燕樂(lè)律，實(shí)際 上卻比隋唐燕樂(lè)高二律。這在前面已有所敘述，為此崇德師還專(zhuān)門(mén)就此分析指出：“蓋 劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第7 4 頁(yè)。 。筆者按：張炎原標(biāo)為俗字譜，此改用音譜。另由于今傳本訛偽過(guò)半，故謹(jǐn)依崇德師燕樂(lè)新 說(shuō)( 第8 l 頁(yè)) 之校定。 8 第二蘋(píng)元曲宮調(diào)釋疑 曼曼鼉曼鼉曼! 曼曼i 一一 一一一一i 一一 ；i i 舅曼! 曼曼曼! 曼! 舅曼皇曼皇曼曼曼曼皇曼! 曼鼉曼舅曼曼曼曼曼曼曼曼曼! 曼曼曼皇鼉 因宋教坊燕律之正宮為黃鐘，并已移至唐律的太簇( 唐律正宮位) ，而其無(wú)射恰也相應(yīng) 移至唐律的清黃鐘，即黃鐘宮位，故而宋之夾鐘宮稱(chēng)中呂宮，仲呂宮稱(chēng)道宮，林鐘宮稱(chēng) 南呂宮，夷則宮稱(chēng)仙呂宮，皆用高二均之號(hào)。”并繪表將唐宋之律和宮調(diào)名稱(chēng)、用字進(jìn) 行了對(duì)照。請(qǐng)看下表： cc0。eeffg。aa5 bbc 1 正林 夷 南無(wú)應(yīng) 黃 大太 夾姑仲蕤林夷南無(wú) 律 唐 黃 大太夾姑 仲 蕤林 夷南 無(wú)應(yīng) 黃 大 太夾 律 用合下 四 下上 勾 尺 下 工 下 凡 上 下五緊、 字 四 _ 工 凡五五 宮正高中 道 南仙 黃 調(diào)官官呂官呂呂鐘 官宮官宮 宋黃大太夾姑仲蕤林 夷 南無(wú)應(yīng) 黃 大 教 坊 律 用合下 四 下上勾尺下 工 下凡 上 下、 字 四。一 工 凡五 官 正 高仲道南仙黃 調(diào)官 吉， 呂 宮 呂 呂鐘口 古 宮 吉 官 口 口 過(guò)去人們一直視元曲為詞之余，甚而以詞余稱(chēng)之，以為它們的樂(lè)律必相一致，可實(shí) 際上在宋時(shí)詞樂(lè)與曲樂(lè)就已經(jīng)并轡而行，崇德師在比照事林廣記中的愿成雙套 唱賺( 俗曲) 所用譜字與宋代詞樂(lè)所用譜字的差別后，指出： 依此看來(lái)，宋代詞樂(lè)與俗曲雖皆源自唐樂(lè)曲子，但詞樂(lè)為官律，乃宋教坊律， 高于唐俗樂(lè)二律，故以無(wú)射為黃鐘。而俗曲則仍依唐俗樂(lè)之律，是所謂“外方樂(lè)” ( 民間樂(lè)) ，故其黃鐘官仍在黃鐘均，結(jié)音仍為c 音之厶、六。正宮亦應(yīng)仍在太簇 均，結(jié)音為d 音之彳( 四) 。后世南北曲正官結(jié)音為四，明代王驥德曲律卷二 。劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第5 7 頁(yè)。筆者按：下表亦崇德師所繪。 9 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 言黃鐘官醉花陰曲以“黃鐘清一一六字”譜之，太古傳宗弦索譜北曲黃鐘 宮結(jié)音為合，正宮結(jié)音為四，雙調(diào)結(jié)音為人( 尺) ，南呂官結(jié)音為工，亦即此律之 余緒。 在這里，崇德師不僅指明了詞樂(lè)與曲樂(lè)的根本區(qū)別，而且尋繹出元曲宮調(diào)的淵源在 秉承隋唐燕樂(lè)律之宋俗樂(lè)上。這是我們特別需要注意的。 芝庵所言元曲有十七宮調(diào)，即仙呂調(diào)、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、道宮、大 石、小石、高平、般涉、歇指、商角、雙調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、宮調(diào)、越調(diào)。而實(shí)際上宮調(diào)、 角調(diào)并不存在。且據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，表中道宮、高平、歇指三調(diào)已亡，故實(shí)際宮調(diào)只有十二。 在元雜劇，干脆又將小石調(diào)并入大石調(diào)，商角并入商調(diào)，般涉并入中呂，故雜劇僅用九 個(gè)宮調(diào)，即后人所稱(chēng)的北九宮。而就散曲而言，依照九宮大成，小石、商角調(diào)和般 涉調(diào)還是存在的，故實(shí)際上元散曲是有十二個(gè)宮調(diào)的。那么，各宮調(diào)的結(jié)音情況又如何 呢? 成書(shū)于清順治年間由沈道、程清編定的校定北西廂弦索譜中有四調(diào)：凄涼調(diào)( 小 工調(diào)，即d 調(diào)) 、梅花調(diào)( 上字調(diào)，即b b 調(diào)) 、正調(diào)( 正宮調(diào)或四字調(diào)，即g 調(diào)) 、一 字調(diào)( 乙字調(diào)，即a 調(diào)) 圓。 而太古傳宗所收的北曲除北西廂2 1 套外，尚有元明北曲散套、雜劇3 5 套，用 九個(gè)宮調(diào)，此九宮調(diào)及結(jié)音為： 黃鐘官( 六合) 、越調(diào)( 六合) 、正宮( 五四) 、般涉( 凡) 、中呂宮( 凡) 、 雙調(diào)( 尺) 、南呂宮( 尺) 、仙呂調(diào)( 一) 、商調(diào)( 尺) 。 崇德師經(jīng)過(guò)縝密的分析研究，指出九宮調(diào)的實(shí)際調(diào)律為： 黃鐘宮結(jié)音為合，其為f 調(diào)之羽，故其宮為c 。應(yīng)定c 調(diào)，結(jié)音為1 ( d o ) 。 o 劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第3 4 9 3 5 0 頁(yè)。 圓筆者按：校定北西廂弦索譜用律較為混亂，給今人造成諸多誤解，楊蔭瀏老( 西廂記四 種樂(lè)譜選曲人民音樂(lè)出版社1 9 6 2 年版) 依簫定其為正調(diào)( c ) 、一字調(diào)( d ) 、梅花調(diào)( b e ) 、凄涼 調(diào)( b b ) 。崇德師據(jù)毛奇齡竟山樂(lè)錄卷二對(duì)當(dāng)時(shí)簫、笛字譜七調(diào)的記載定此四調(diào)為a b b d g ( 見(jiàn) 燕樂(lè)新說(shuō)3 9 3 頁(yè)) ，謹(jǐn)依崇德師燕樂(lè)新說(shuō)。 1 0 第二章元曲宮調(diào)釋疑 正官結(jié)音為四，高于黃鐘宮一度( 二律) ，應(yīng)定d 調(diào)，結(jié)音為1 ( d o ) 。 般涉調(diào)結(jié)音為凡，乃正宮之羽，凡恰為四之羽，故應(yīng)定d 調(diào)，結(jié)音為6 ( 1 a ) 。 中呂官在北曲中與般涉同調(diào)，結(jié)音為凡，即同被視為正宮之羽。其因?yàn)閐 調(diào) 之羽，轉(zhuǎn)至中呂為官，則d 調(diào)之6 ( 1 a ) ，即6 b 調(diào)之1 ( d o ) 。 雙調(diào)為中呂均之商，中呂宮既為f 之1 ( d o ) ，此譜標(biāo)此調(diào)結(jié)音為人( 五) ，即 f 調(diào)之2 ( 1 e ) ，正相符合， 南呂官結(jié)音為工，為a 調(diào)之宮。此譜用f 調(diào)記譜標(biāo)為尺，差一調(diào)，故此南呂 工實(shí)為g 調(diào)之宮，定為g 調(diào)，結(jié)音為1 ( d o ) 。 仙呂宮原結(jié)音為凡，為。b 之官。此用f 調(diào)標(biāo)為一，倘以此音為宮，應(yīng)為。e 之 宮，故定6 e 調(diào)，結(jié)音1 ( d o ) 。 商調(diào)原為仙呂均之商，結(jié)音為六，依仙呂宮例應(yīng)定為。e ，結(jié)音2 ( r e ) 。然此 譜已標(biāo)結(jié)音為人( 五) ，即f 調(diào)之商，與雙調(diào)相同。 越調(diào)本為黃鐘商，在此譜中結(jié)音與黃鐘宮同，故此調(diào)應(yīng)降為6 b 調(diào)，為6 b 調(diào)之 商，結(jié)音為2 ( r e ) 。 前已及元散曲存十二宮調(diào)，即此九宮調(diào)中尚欠大石、小石和商角三調(diào)，現(xiàn)僅依九 宮大成將此三調(diào)補(bǔ)足，以成全元散曲之十二宮調(diào)。 大石調(diào)為黃鐘官之商，定為d 調(diào)，結(jié)音為上( 即1 ，d o ) ，亦有結(jié)音為六( 即 5 ，s 0 1 ) 或工( 即3 ，m i ) 者。 小石調(diào)為仲呂之商，定為d 調(diào)，結(jié)音為上( 即1 ，d o ) 。 商角調(diào)為夷則之變宮，定調(diào)為f ，結(jié)音為工( 即3 ，m i ) 和四( 即6 ，l a ) 仍有一點(diǎn)需要特別提起我們的注意，本節(jié)所言，皆是從文獻(xiàn)上推導(dǎo)出來(lái)的元曲宮調(diào)， 與現(xiàn)在所傳九宮大成中的宮調(diào)有承繼關(guān)系，但差別也是顯而易見(jiàn)的，因此是不能完 全用這里的宮調(diào)與九宮大成中的宮調(diào)等量代替的。 劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第3 9 3 頁(yè)。 l l 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 第二節(jié)元曲宮調(diào)聲情實(shí)質(zhì) 宮調(diào)聲情源自芝庵的唱論，他將所列1 7 種宮調(diào)的聲情逐一說(shuō)明，但很顯然，由 于散曲僅流傳1 2 宮調(diào)，雜劇僅有九宮調(diào)，故其所錄可能傳自梨園或承繼了上一時(shí)代的 說(shuō)法，可惜現(xiàn)有資料有限，無(wú)法確切地肯定其說(shuō)的來(lái)源了。唱論中說(shuō)： 大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六官十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)： 仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱， 富貴纏綿正宮唱，惆悵雄壯道官唱，飄逸清幽。大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉。小石唱， 旖旎嫵媚。高平唱，條物晃漾。般涉唱，拾掇坑塹歇指唱，急并虛歇。商角唱， 悲傷婉轉(zhuǎn)。雙調(diào)唱，健捷激裊。商調(diào)唱，凄愴怨慕。角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)。宮調(diào)唱， 典雅沉重，越調(diào)唱，陶寫(xiě)冷笑。 關(guān)于宮調(diào)聲情問(wèn)題，論者眾多，但觀點(diǎn)并不一致，甚至有很多人懷疑此種說(shuō)法的成 立，故生出多種揣測(cè)。這其實(shí)是沒(méi)有什么必要的?，F(xiàn)闡釋如下： 一、宮調(diào)聲情自古便有，這是音樂(lè)的特質(zhì) 雖然宮調(diào)名稱(chēng)之確立較晚，但古人對(duì)音聲及所要表達(dá)的感情之間的關(guān)系已經(jīng)清楚地 認(rèn)識(shí)到，并記錄的十分清楚。禮記樂(lè)記第十九中說(shuō)： 樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其衷心感者，其聲噍以殺； 其樂(lè)心感者，其聲咩以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲； 其敬心感者，其聲直以廉；其愛(ài)心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動(dòng)。 o 其卷十一之師乙篇中又載子贛向師乙問(wèn)樂(lè)如何各有所宜，師乙日： 禮記卷十一，漢鄭玄注，乾隆版唐陸德明音義刻本，第9 1 0 頁(yè)。 1 2 第二章元曲宮調(diào)釋疑 曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼 mmi|i !i i i i i 曼曼曼曼! 曼曼! ! 曼曼曼曼曼鼉曼曼曼皇曼曼曼曼曼! 曼曼曼曼苧曼! 鼉曼曼曼曼曼曼曼曼 愛(ài)者，宜歌商，溫良而能斷者，宜歌齊故商者，五帝之遺聲也。寬而靜， 柔而正者，宜歌頌；廣大而靜，疏達(dá)而信者，宜歌大雅；恭儉而好禮者，宜 歌小雅；正直而靜，廉而謙者，宜歌風(fēng)；肆直而茲愛(ài)，商之遺聲也，商人識(shí) 之，故謂之商。齊者，三代之遺聲也，齊人識(shí)之，故謂之齊。明乎商之音者， 臨事而屢斷明乎齊之音者，見(jiàn)利而讓。臨事而屢斷，勇也；見(jiàn)利而讓?zhuān)x也。 有勇有義，非歌孰能保此? 。 禮記所載，雖未涉宮調(diào)，但其聲情均與宮調(diào)關(guān)聯(lián)緊密。周禮三大祭之律之 所以不同，就在于各律所代表的聲情并不一致，鄭、衛(wèi)之所以被稱(chēng)為靡靡之音， 其根源就在所用為下徵律。再如史記刺客傳中所載荊柯刺秦故事，荊柯臨行，與 燕太子丹別于易水，“高漸離擊筑，荊柯和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而 歌日：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還，復(fù)為羽聲慷慨，士皆嗔目，發(fā)盡上指冠?！?這都足以證明宮調(diào)與聲情的密切關(guān)系自古就很緊密。故豈能認(rèn)為元曲宮調(diào)不代表聲情 昵? 二、宮調(diào)聲情說(shuō)對(duì)元人作品影響很大 在宮調(diào)聲情問(wèn)題持反對(duì)意見(jiàn)者中，前輩學(xué)者、著名音樂(lè)史家楊蔭瀏老的觀點(diǎn)最具代 表性，其所著中國(guó)古代音樂(lè)史稿認(rèn)為元人宮調(diào)以感情分類(lèi)是不合理的，也沒(méi)有實(shí)際 的價(jià)值，他先是根據(jù)元雜劇的內(nèi)容得出了這樣的結(jié)論： 第一，我們可以說(shuō)，那種理論對(duì)元雜劇作家，并沒(méi)有起多大的影響。 第二，關(guān)于那些所謂配合感情內(nèi)容的宮調(diào)，元雜劇作家，也并沒(méi)有束手束 腳，受那種理論框框的支配。 第三，雜劇一折，由前而后，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，主角所須要表達(dá)的感情， 并不是單一不變的。o o 禮記卷十一，漢鄭玄注，乾隆版唐陸德明音義刻本，第3 6 3 7 頁(yè)。 。司馬遷：史記刺客傳，見(jiàn)二十五史第一冊(cè)，上海古籍出版社、上海書(shū)店1 9 8 6 年版， 第2 8 4 頁(yè)。 楊蔭瀏：中國(guó)古代音樂(lè)史稿下冊(cè)，人民音樂(lè)出版社2 0 0 4 年版，第5 7 7 5 7 9 頁(yè)。 1 3 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 這里，我們首先認(rèn)為楊蔭瀏老忽視了古人對(duì)宮調(diào)聲情的記述。其次，楊老所說(shuō)這種 理論對(duì)元雜劇作家并沒(méi)有起多大的影響，且沒(méi)有受那種理論的支配，是不符合元人實(shí)際 的。 理由之一：從唱論的總體內(nèi)容看，這是一部關(guān)于古代聲樂(lè)理論的專(zhuān)門(mén)著作，而 且芝庵肯定是當(dāng)行之中的高手，否則，整部書(shū)所述內(nèi)容中之演唱的諸多講究是不會(huì)那么 詳細(xì)、具體的。 理由之二：宮調(diào)聲情說(shuō)自芝庵唱論而后，中原音韻、太和正音譜、元曲 選、曲藻等書(shū)都毫無(wú)例外地承襲下來(lái)，足以說(shuō)明周德清、朱權(quán)、臧晉叔、王世貞等 人對(duì)此說(shuō)的充分肯定。而毫無(wú)疑問(wèn)的是，上述四人都是曲學(xué)大家。至如明人王驥德，亦 為曲學(xué)宗師，雖其言“今正宮日惆悵雄壯，近濁：越調(diào)陶寫(xiě)冷笑，近清；似矣。獨(dú)無(wú)射 之黃鐘，是清律也，而日富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解。 然他卻認(rèn)為“此其法本之 古之歌詩(shī)，而今不得悖也。 理由之三：如果宮調(diào)對(duì)元曲作家沒(méi)有影響的話，元人作品無(wú)論雜劇還是散曲為什么 還要都標(biāo)宮注調(diào)呢? 難道元人都喜歡多此一舉嗎? 我們看關(guān)漢卿雜劇錢(qián)大尹智寵謝天 香之第二折有這樣的對(duì)白： 錢(qián)大尹云：張千，將酒來(lái)，我吃一杯，教謝天香唱一曲調(diào)咱。 正旦云：告宮調(diào)。 錢(qián)大尹云：商角調(diào) 正旦云：告曲子名。 錢(qián)大尹云：定風(fēng)波。 正旦唱：自春來(lái)慘綠愁紅，芳心事事。 。王驥德：曲律論宮調(diào)，見(jiàn)中國(guó)古典戲曲論著集成第四冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1 9 5 9 年版， 第1 0 3 頁(yè)。 。王驥德：曲律論宮調(diào)，見(jiàn)中國(guó)古典戲曲論著集成第四冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1 9 5 9 年版， 第1 0 3 頁(yè)。 臧晉叔：元曲選第一冊(cè)，中華書(shū)局1 9 5 8 年版，第1 4 7 1 4 8 頁(yè)。 1 4 第二章元曲宮調(diào)釋疑 ! i i i m m 一 o m i-,i 一! , ! 舅曼曼苧曼曼曼曼曼曼曼 雖說(shuō)這里謝天香唱的是詞，但很顯然，宮調(diào)在當(dāng)時(shí)是具有實(shí)際效用的。因?yàn)橹挥星?楚用何宮調(diào)，樂(lè)工才能調(diào)樂(lè)器的調(diào)高，樂(lè)妓也才能按照樂(lè)工所調(diào)之調(diào)進(jìn)行配合演唱，這 是通行的規(guī)律。否則，不惟關(guān)漢卿多此一舉，就連身為上廳行首的樂(lè)妓謝天香更無(wú)此一 問(wèn)了。 理由之四：事實(shí)上，宮調(diào)聲情之說(shuō)對(duì)元人的影響極深，他們非但沒(méi)有束手束腳，對(duì) 宮調(diào)的運(yùn)用也十分靈活，且多能夠符合宮調(diào)聲情的要求，甚至說(shuō)元人都在自覺(jué)地遵守這 一規(guī)范。在元雜劇樂(lè)譜研究與輯譯之“宮調(diào)分析”中，崇德師將元雜劇有譜可按、 證明確實(shí)在當(dāng)時(shí)曾搬演過(guò)的八十二種雜劇，依場(chǎng)次與所用宮調(diào)進(jìn)行列表統(tǒng)計(jì)，得出的結(jié) 果是令人振奮的： 這八十二種戲曲中第一折用仙呂點(diǎn)絳唇套的有八十種。第四折用雙調(diào)新 水令套的有五十四種，用中呂粉蝶兒套的有十六種。這說(shuō)明元雜劇在官調(diào)場(chǎng) 次安排上是有一定規(guī)律的，這應(yīng)該是與每一種宮調(diào)的性質(zhì)與作用有關(guān)。元雜劇 第一折為開(kāi)場(chǎng)戲，對(duì)于以戲劇為情節(jié)的開(kāi)端，于音樂(lè)為起調(diào)。而元朝人認(rèn)為仙呂調(diào) 的特征是“清新綿邈”，當(dāng)然最適于第一折。第四折為末場(chǎng)戲，往往是戲劇的高潮 所在，元朝人認(rèn)為雙調(diào)“健捷激裊”，也就是慷慨激昂，這種聲調(diào)適于將人們的情 緒引向高潮。另外元朝人又認(rèn)為中呂調(diào)“高下閃賺”，也可以用于末場(chǎng)戲，即使人 們?cè)谝魳?lè)的起伏變化不定中，不知不覺(jué)到了戲劇的結(jié)束，故而這兩種宮調(diào)適于用在 第四折。而貨郎擔(dān)第四折月南呂一枝花套，是為其用“感嘆傷悲”的情調(diào) 作為尾聲。倩女離魂第四折用黃鐘醉花陰套，是為了在劇末達(dá)到“富貴纏 綿”的效果。這種特殊的處理也是符合劇情的需要的。一般看來(lái)，二、三場(chǎng)戲是情 節(jié)的展開(kāi)，隨著劇情的復(fù)雜，其使用的宮調(diào)也多樣化，所采用宮調(diào)當(dāng)然也需視劇情 的需要，或?yàn)椤般皭澬蹓选保瑒t用正宮；或?yàn)椤疤諏?xiě)冷笑”，即用越調(diào)。這樣看來(lái)， 宮調(diào)在元雜劇中又是一種聲腔程式。元朝人對(duì)音樂(lè)的聲情感受與后人有著相當(dāng) 的差距，但是元雜劇的每一種宮調(diào)在聲腔上的差別，我們還是能夠感受出來(lái)，如現(xiàn) 在仍在昆曲中演唱的( ( 東窗事犯“掃秦”折，為中呂粉蝶兒套；貨郎擔(dān)“女 彈”折，為南呂一枝花套；( ( 單刀會(huì)“刀會(huì)”折，為雙調(diào)新水令套，一旦 搬演舞臺(tái)歌場(chǎng)，其情聲基調(diào)，猶斑斑可辨。 河北大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位論文 曼曼曼曼曼曼曼曼曼量曼曼! 曼曼曼鼉曼蔓曼曼曼曼曼! 曼! 曼曼曼曼曼! 曼曼曼! 皇曼曼曼曼! ! 曼! 曼曼! 曼曼曼i i i i 曼! 曼曼曼曼! 曼! 曼曼曼曼曼曼曼! 曼曼曼曼曼曼曼! 皇笪! 曼曼! 曼量 其實(shí)不惟中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有宮調(diào)聲情之說(shuō)，西洋音樂(lè)理論也有此主張。為此，在燕 樂(lè)新說(shuō)下編曲樂(lè)今證之“南北曲樂(lè)的音樂(lè)特征”一節(jié)中，崇德師又繪表將豐子愷、 繆天瑞等人著作中關(guān)于樂(lè)調(diào)聲情的描述進(jìn)行了比照，同時(shí)指明對(duì)于樂(lè)調(diào)的感受，不同民 族、文化背景，甚至?xí)r代不同，都會(huì)有所差異，所以我們不能體會(huì)元人的聲情也是很自 然的事。現(xiàn)將該表復(fù)制如下 ： 調(diào)格雷特里柏遼茲推推納克豐子愷 c 大調(diào)高貴，天真莊重，但遲鈍，單純、樸素簡(jiǎn)正大、光明 冷漠明，但平凡、 單調(diào) c 小調(diào)壯烈陰暗，不甚響陰暗、戲劇性、 亮 激烈 c 調(diào)有力、有勇氣 d 大調(diào)輝煌華美、熱鬧、華美、華麗、華麗、活潑、 但平凡活潑熱鬧 d 小調(diào)憂(yōu)郁悲悼、平凡嚴(yán)肅、熱衷 5 e 大調(diào)高貴且悲壯莊嚴(yán)、相當(dāng)響響亮、強(qiáng)力柔和的、莊重 亮、莊重的、騎士的 e 大調(diào)輝煌、有生氣華麗、壯麗、輝煌、喜悅、有光彩、溫和、 富貴溫和歡樂(lè) e 小調(diào)稍憂(yōu)郁稍平凡，斷金 悲哀、激烈 屬聲 f 大調(diào) 折中性強(qiáng)力、有精力 牧歌風(fēng)，樸素 有愛(ài)情，有精 神心 f 小調(diào)最悲壯不甚響亮，陰 不快，但有精 暗激烈力 。f 大調(diào)刺耳華麗、銳利粗暴 f 小調(diào) 稍堅(jiān)定 悲愴、響亮、粗雜、輕快 銳利 g 大調(diào)戰(zhàn)斗性、稍高稍華麗、稍平田園風(fēng)、愉快 愉快、華美 貴凡 g 小調(diào) 稍悲壯憂(yōu)愁、柔和、 憂(yōu)愁、害羞 適度、響亮 5 a 調(diào) 雅致、歡喜的 a 大調(diào)輝煌華麗、典雅、響亮、明朗 喜悅 。劉崇德：燕樂(lè)新說(shuō)，黃山書(shū)社2 0 0 3 年版，第3 8 0 3 8 1 頁(yè)。 1 6 第二章元曲宮調(diào)釋疑 a 小調(diào)最樸素柔和、適度、樸素、單純、 響亮、悲哀、悲哀 稍高貴 b 大調(diào)稍高貴、悲壯高貴不明朗高貴、且典雅、 幽雅 b 大調(diào)輝煌、詼諧高貴、響亮、奄糯力 有力、有光輝 輝煌 b 小調(diào)天真爛漫粗野、不祥，粗野又陰暗， 激烈，非常響但強(qiáng)力 亮 需要說(shuō)明的是，盡管我們可能體會(huì)不到元人的宮調(diào)聲情，但對(duì)它的存在是不能斷然 加以否認(rèn)的。因?yàn)檫@是科學(xué)，也是客觀實(shí)在。 三、宮調(diào)聲情被懷疑和誤解的原因 在聯(lián)系了九宮大成所存南北曲樂(lè)譜后，楊老又得出了如下結(jié)論： 聯(lián)系了元雜劇的具體作品去看宮調(diào)問(wèn)題，更可以看出古代歌詞作家和曲調(diào) 作者的值得稱(chēng)道之處。他們創(chuàng)作的樂(lè)曲沒(méi)有受到定調(diào)、定調(diào)式的影響，在同一官調(diào) 中間，他們創(chuàng)作出許多不同調(diào)、不同調(diào)式的作品來(lái)；但他們卻并沒(méi)有因此而犧牲音 樂(lè)形式上的前后邏輯關(guān)系一一每一樂(lè)曲從頭至尾總是前后一貫，有著很好的呼應(yīng)關(guān) 系的。他們是宮調(diào)的主人；他們既善于運(yùn)用官調(diào)，又善于充分發(fā)揮其文學(xué)和音樂(lè)上 的表達(dá)能力，深刻而生動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)的生活他們善于活用宮調(diào)，為其寫(xiě)作的內(nèi)容 服務(wù)，而不是犧牲寫(xiě)作的內(nèi)容，企圖但憑宮調(diào)的形式來(lái)代替他們解決內(nèi)容問(wèn)題。 原來(lái)的官調(diào)理論家們非但沒(méi)有注意他們的這類(lèi)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，反而賦予官調(diào)形式以它所 沒(méi)有的內(nèi)容，從而為之蒙上一層神秘的外衣。他們的這類(lèi)理論，我們應(yīng)該視為糟粕 而予以揚(yáng)棄。 現(xiàn)存的元雜劇的近千個(gè)曲調(diào)，都可據(jù)以說(shuō)明古人對(duì)宮調(diào)的自由運(yùn)用問(wèn)題。 除了在定調(diào)的高低方面，常有自由的伸縮之外，對(duì)調(diào)式的自由運(yùn)用，表現(xiàn)在兩方面： 一方面是，同一套數(shù)中屬于同一宮調(diào)之各曲，其結(jié)音常?；ゲ幌嗤灰患凑{(diào)式互有 不同；另一方面是屬于同一宮調(diào)的同一曲牌在用于不同的套數(shù)時(shí)，其所使用的結(jié)音， 1 7 河北大學(xué)文學(xué)搏士學(xué)位論文 常常互有不同。前者說(shuō)明，在屬于同一官調(diào)的同一套數(shù)中，調(diào)式可以自由變化；后 者說(shuō)明，即使同一個(gè)曲牌，在不同的應(yīng)用場(chǎng)合中，其調(diào)式也可以自由變化若 把某些宮調(diào)形式理解為非倚靠它不能表達(dá)某種生活，或者只倚靠了它就自然能表達(dá) 好某種生活的話，則宮調(diào)形式，在一方面，就將成為限制創(chuàng)作自由的一些框框，在 另一方面，它就又將成為使人安于脫離生活的一