笑在燈火闌珊處——漫議陳其鋼《三笑》.doc

笑在燈火闌珊處漫議陳其鋼三笑垡作者,囊一易,源等作品中流露出的一種法國音樂特性中不難發(fā)現(xiàn)陳其鋼似乎一直著重于對(duì)音色的追求.但是,三笑中漸漸顯示出的五聲旋律似乎預(yù)示著作曲家中國意識(shí)的”回歸”.對(duì)應(yīng)音樂之標(biāo)題,全曲大致分為三個(gè)部分,即一部分代表”一笑”.每一部分均由笛子主題引入,隨之進(jìn)入四個(gè)樂器的重奏.三弦聲部則承擔(dān)著”笑”這一主要任務(wù)多次以同一節(jié)奏彈奏下行音高模仿笑聲.琵琶和箏聲部零星散落在笛子聲部之間作為笑聲的陪襯.隨著主題的發(fā)展,每一部分的和聲織體愈來愈密集,每一件樂器的旋律也隨之加長,愈發(fā)清晰.第三部分是全曲的高潮所在,在多段類似于意識(shí)流的零碎片段相互交錯(cuò)之后第三部分迎來了一支完整的五聲旋律:笛子與琵琶交替演奏主旋律,三弦與箏襯托以琶音,”空山新雨后”之氣韻生動(dòng)得到了淋漓盡致的展現(xiàn).尾聲琵琶三弦掃弦而入,劃破五聲旋律靜謐安逸之感.笛子在同一音型上反復(fù)吹奏出一個(gè)主題,箏,琵琶,三弦聲部隨半音時(shí)順暢自然,而且膜孔能自由開關(guān)以變幻音色,極大地豐富了笛子的表現(xiàn)能力.俞遜發(fā)先生二十世紀(jì)七十年代創(chuàng)制的”口笛”,長僅盈寸,堪稱世界上最小的笛子.二十世紀(jì)八十年代,由浙江歌舞團(tuán)著名笛子演奏家蔣國基先生和笛子制作家常敦明先生制作的”巨笛”,甚至有三米多長,需三人合作演奏:一人吹,兩人按音孔.此”巨笛”堪稱世界之最,已收入吉尼斯世界紀(jì)錄.笛子演奏家鄧邦國先生八十年代研制的”加鍵笛”別有異趣:在保留傳統(tǒng)六個(gè)按音孑L不變的前提下,于笛尾加鍵,其鍵全部用竹制,使竹笛的音色不變.其中,增加的高音鍵使高音吹奏極為輕松:增加的低音鍵使笛子的音域向下擴(kuò)展了一個(gè)純四度,同時(shí)又保留了笛子全部傳統(tǒng)的演奏手法.此”加鍵笛”已獲國家專利和科技進(jìn)步獎(jiǎng).原湖北省歌舞團(tuán)的笛子演奏家尹維鶴先生八十年代研制的”雙音笛”,使自古以來就是單音發(fā)聲的笛子吹奏出了雙音.其原理是:將吹孔加寬分隔,吹孔左之層層漸入又逐漸消失,全曲在笛子主題的漸行漸遠(yuǎn)中結(jié)束,同時(shí)也留給了聽者無數(shù)的遐想.柔弱中蘊(yùn)涵剛毅,不羈里富含哀愁是我初聽-笑之感.陳其鋼本人亦散發(fā)出一種中國文人所特有的儒雅溫婉的氣質(zhì).因此,他的音符中總是顯現(xiàn)出文人音樂的特,性.與生俱來的中國式感性與法國音樂的浪漫在陳其鋼的音樂中渾然一體:既保持了儒釋道合一的東方神秘之感又融入了印象主義光色具象描繪的特性.”亦隱亦現(xiàn),低回側(cè)轉(zhuǎn)”似乎是對(duì)于這種特性的最佳描繪,正如陳其鋼自己所說:他是一顆移植到法國多年的”中國樹”.-笑中笛子可以說是最主要也是最重要的一個(gè)聲部,笛子幽怨的主題貫穿全曲,時(shí)而浮于整體音響之上明亮高亢,時(shí)而潛伏在這各個(gè)聲部之間來回穿梭,若隱若現(xiàn),營造出哀婉清幽而又神秘的氛圍,宛若娓娓道來的回憶.點(diǎn)點(diǎn)滴滴的往事悄然爬上心頭之時(shí)突然一笑打斷了思緒,縱然時(shí)光逝去那一笑仍舊帶著絲絲苦澀.是進(jìn)取亦或隱逸?是狂放亦或適意?是曠達(dá)亦或忍讓?這不正是作者青年時(shí)期的心境嗎,特殊的政治環(huán)境給與了他更為豐富的內(nèi)心世界.走向未來的迷茫與面對(duì)紛繁復(fù)雜世界的困惑交雜,當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)與默默無聞的青年遣愁索笑.”我本楚狂人,鳳歌笑孔丘”之感充斥在這第一笑之中.這又何嘗不是每一個(gè)正處在人生探索之路上的年輕人所特有的狂妄之感呢,人生的第一境界探索也凝聚在了這漠然一視的笑中.苦笑是人生經(jīng)歷茫然無序,求索無門的困惑與痛苦的終極表達(dá).經(jīng)歷此番痛楚之后便是以苦作舟,以勤為徑,上下求索的執(zhí)著與忍耐,我想這也是作者遠(yuǎn)赴重洋求學(xué)之心境吧.一笑戛然而止,回憶仍在綿延.探尋之路崎嶇而又矛盾,面對(duì)截然不同的生活環(huán)境與文化氛圍之時(shí),如何堅(jiān)守自身的文化根基,這是個(gè)遠(yuǎn)在海外的文藝創(chuàng)作者必須思考的問題.在”獨(dú)善其身”還是“兼濟(jì)天下”的十字路口,這位內(nèi)心孤寂的藝術(shù)家莞爾一笑.但這人生路上第二笑與青年之第一笑確是迥然不同的.冥冥之中,這種矛盾似乎與中國傳統(tǒng)土大夫的心里矛盾是相吻合的:徘徊于儒的入世與道的出世之疑此處境涯在男B路簡望盡天涯路”的期待之苦,第二笑則是”消得人憔悴”的求索之痛,而真正的點(diǎn)晴之筆正是蘊(yùn)含在第三笑之中.雜亂無章,跌宕起伏,清雅溫婉弦歌一堂,恰如色彩漸變一般流暢自然.第三部分四件樂器奏出緊張混亂之感,力度達(dá)到全曲最高峰,笛子的”回憶”主題悄然漸入,剛被激蕩的心境又被拉回到一片寂靜之中,隨之全曲最為精彩的五聲旋律由笛子與琵琶交替奏出,始終彌漫在樂曲之中的哀怨此刻銷聲匿跡,充斥著的是空靈秀麗的氣息,聽者更有”柳暗花明又一村”之感,這便是“燈火闌珊處”的笑,更是進(jìn)入第三境的”悟”.傳統(tǒng)文化的根基賦予作曲家以中華民族特有的審美心理結(jié)構(gòu),進(jìn)步滲透在其作品之中.千年以來,”知其不可為而為之”帶給了千萬士子以前進(jìn)的動(dòng)力,但是這動(dòng)力背后隱含的是無以言喻的苦澀和辛酸,于是文人士大夫又鐘情于老莊哲學(xué)的”知其不可為而不為”.在這兩條路中穿行必定是一個(gè)漫長而又痛苦的過程,在這痛楚之中最終凝聚了一種介乎于兩者之間的哲學(xué)理念禪.與其說第三笑是醒悟,不如說這一笑是禪意的升華.這里的禪不是佛教的禪宗,更多的是隱含在作曲家內(nèi)心的一種亞宗教情感,禪意不是宗教,但作為中華民族智慧的一種結(jié)晶,作為一種精神寄托,卻具有濃厚的宗教情感.它既執(zhí)著,又超脫;既進(jìn)取,又隱逸,這是深深根植在中國士大夫潛意識(shí)之中的.經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨,走過了坎坷崎嶇之后,作者在驀然回首間找到了自身最準(zhǔn)確的定位:”聚天地萬物之精華于己一身,建立一個(gè)獨(dú)具尊嚴(yán),獨(dú)具特色的我”(陳其鋼).兩千年前,釋迦摩尼在靈鷲山拈花一笑,從此以心傳法的禪深入人間.作曲家筆下這會(huì)心一笑直抒胸臆,無所顧忌,融狂放與適意于一爐,音樂本體背后文化,風(fēng)格,技法之間的對(duì)立消解了,禪意不覺間融入了音樂.作者筆下的樂曲變成了一杯清茶,冷暖唯有飲者自知.作曲家經(jīng)歷了傳統(tǒng)文人士大夫的心路歷程之后,安靜適意的心境上升為了”空靈”的意蘊(yùn),這種中國藝術(shù)所獨(dú)具的氣質(zhì)自然而然滲入到每一個(gè)音符之中,空靈與幽默躍然紙上,一同去尋求生命的超越.這種超越在此既包含了儒家”天人同構(gòu)”之意又兼具了道家”逍遙游”式的人生審美態(tài)度.升華了的禪意,是一種更具透明度的審美心態(tài),這種藝術(shù)文化心態(tài)在三笑這部作品中超越了其自身的局限,顯示出更為豁達(dá)的”游心太虛”式的人生觀