中西文學(xué)比較分析.doc

中西悲劇審美差異分析羅密歐與朱麗葉與牡丹亭比較研究莎士比亞和湯顯祖生活在人類(lèi)歷史的同一時(shí)代，都是十六世紀(jì)最偉大的戲劇家。湯顯祖的代表作品牡丹亭和莎士比亞的羅米歐與朱麗葉被稱為中西方戲劇史上最絢麗的兩朵奇葩，綻放在幾百年的藝術(shù)舞臺(tái)上。兩部巨著描述的都是一對(duì)青年男女為追求自己的愛(ài)情而做的一系列抗?fàn)?。兩部誕生在不同歷史土壤和文化土壤中的作品，在許多方面有著眾多相似之處，詮釋著人類(lèi)共同美好情感；同時(shí)也存在著差異，折射出中西文化在諸多方面的不同。 在幾百年的歷史長(zhǎng)河中，研究牡丹亭和羅米歐與朱麗葉的學(xué)者眾多，在這些學(xué)者和專家當(dāng)中，更多人僅單獨(dú)就某一作品進(jìn)行研究，做二者比較研究者相對(duì)較少。做比較研究者多側(cè)重愛(ài)情故事、哲學(xué)思想、藝術(shù)形式或舞臺(tái)技巧等不同角度。從中西方審美文化差異和審美心理差異角度研究者和作品明顯不足。筆者力圖通過(guò)研究?jī)刹烤拗?，透視和折射中西方審美文化差異和審美心理差異。這一研究對(duì)我們理解和研究中西方戲劇文化，進(jìn)行中西方文化交流有著重要的推動(dòng)意義。 本文采用比較研究法從三個(gè)方面探討兩部作品中反映出的中西方不同的審美文化。一方面，通過(guò)比較得出東西方具有審美價(jià)值取向差異。西方追求人性至上，而東方則崇尚禮理至上；在悲劇人物的選擇方面，西方悲劇側(cè)重于高貴的英雄人物，突出主人公昂揚(yáng)的斗志，東方悲劇側(cè)重于地位低下的善良弱小的人物尤其是女性作為悲劇的主人公；在對(duì)美的基本觀念上，西方人求真務(wù)實(shí)，他們認(rèn)為悲劇的本質(zhì)是美和真的體現(xiàn)，而東方人則追求美和善。第二方面，通過(guò)研究得出東西方審美心理差異，表現(xiàn)在審美意象上，同樣是表達(dá)愛(ài)情悲劇，西方人常用陽(yáng)臺(tái)或雷、電、光等自然界中較為劇烈的意象。東方則采用后花園、優(yōu)美的亭臺(tái)樓閣、牡丹、柳枝等較為溫和之物作為審美意象；在對(duì)悲劇結(jié)局的期待方面，西方人追求一悲到底。而東方人則喜歡大團(tuán)圓的結(jié)局，即使是悲劇也要加上一條歡樂(lè)的尾巴。西方的愛(ài)情悲劇受騎士精神的影響，主人公充滿陽(yáng)剛之氣，而中國(guó)的愛(ài)情悲劇中男主人公通常是文弱書(shū)生，即才子佳人的愛(ài)情模式；在愛(ài)情表達(dá)方式上，東方愛(ài)情表達(dá)含蓄、委婉，西方則熱情、奔放。第三方面，從審美形式上對(duì)兩部作品進(jìn)行分析。在結(jié)構(gòu)上.羅米歐與朱麗葉非常緊湊，而牡月亭則舒緩。在語(yǔ)言方面，羅米歐與朱麗葉語(yǔ)言壯美，而牡月亭的語(yǔ)言則是十分優(yōu)美。論羅密歐與朱麗葉與牡丹亭“情趣理”的沖突中西戲劇史上有著數(shù)不清的奇珍異寶。但在表達(dá)愛(ài)情力量的偉大、抨擊封建俗禮的虛偽方面，卻有著很多相似的作品，其中的牡丹亭和羅密歐與朱麗葉堪稱16世紀(jì)末期愛(ài)情悲劇中的“雙生花”。牡丹亭憑借著沖破封建禮教牢籠的“至情”力量，打動(dòng)了古今中外的無(wú)數(shù)讀者。羅密歐與朱麗葉創(chuàng)造出一段在封建家長(zhǎng)專制下無(wú)所畏懼的愛(ài)情故事，觸動(dòng)了每個(gè)讀者的心靈，從而情不自禁地將悲傷延續(xù)。雖然莎士比亞與湯顯祖并不處于同一創(chuàng)作空間，但就兩部作品而言，從作家的生活時(shí)代到文學(xué)思想，從作品的主題展現(xiàn)到情節(jié)設(shè)置，都有著驚人的相似之處。也就是說(shuō)無(wú)論從主觀思維還是客觀環(huán)境出發(fā)，它們都存在著可比性。尤其是兩部作品中不約而同出現(xiàn)的“情越理”的沖突，更值得深究。本篇論文擬立足兩部作品文本，運(yùn)用比較文學(xué)中平行比較的方法，分五部分系統(tǒng)探討兩部作品的“情越理”沖突的異同，且重點(diǎn)研究造成這種異同的原因。第一部分為緒論。詳細(xì)了解國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀，指出關(guān)于兩部作品研究的不足之處，在此基礎(chǔ)上提出本文的研究論題，并概述本文的研究方法與研究?jī)?nèi)容，闡述“情越理”的相關(guān)概念。第二部分為類(lèi)同性與異質(zhì)性分析。通過(guò)對(duì)兩部作品及作家文學(xué)背景、創(chuàng)作主題兩方面的比較來(lái)分析其類(lèi)同性。它們都是誕生于16世紀(jì)末期的愛(ài)情悲劇，都運(yùn)用了浪漫主義來(lái)展現(xiàn)“情越理”的沖突。再通過(guò)對(duì)兩部作品中“情越理”沖突的表現(xiàn)形式和內(nèi)容兩方面來(lái)闡明其異質(zhì)性。牡丹亭主旨在于批判封建禮教，總體氣質(zhì)復(fù)雜沉郁；羅密歐與朱麗葉主旨在于歌頌自由戀愛(ài)，總體氣質(zhì)簡(jiǎn)單明朗。第三部分為“情越理”沖突的異同比較。主要從題材流變、結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)設(shè)置、主題展現(xiàn)、意象選用、人物塑造、語(yǔ)言表達(dá)等七方面詳細(xì)論證兩部作品“情越理”沖突中的異同。第四部分為中西悲劇中“情越理”沖突異同的文化探源。從中西方倫理規(guī)范、人文主義思想、文學(xué)思想、宗教和哲學(xué)思想、時(shí)代環(huán)境、悲劇審美風(fēng)格等六方面來(lái)具體探討造成“情越理”沖突差異的原因。第五部分結(jié)語(yǔ)。通過(guò)研究，筆者提出在尊重作品原本的主題思想和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展，賦予其新的理解和創(chuàng)作，方能延續(xù)古典悲劇作品的生命力。文中所分析的七大異同以及造成異同的六大原因，對(duì)以后的中西悲劇研究具有重要意義。莎士比亞與湯顯祖戲劇美學(xué)觀比較伊麗莎白時(shí)代的莎士比亞是西方戲劇天才,而中國(guó)明代的湯顯祖則被人稱為是中國(guó)的莎士比亞。他們二人生活的年代相近,但所受的中西方文化相差甚遠(yuǎn)。因此,他們的戲劇美學(xué)觀也是同中有異,異中見(jiàn)同,有很大的可比性。本文將運(yùn)用中西方美學(xué)原理,來(lái)分析莎士比亞與湯顯祖戲劇美學(xué)之異同。這對(duì)于進(jìn)一步加深對(duì)兩位戲劇大師作品的理解,有深刻的理論指導(dǎo)作用。對(duì)中西方文化的多角度比較起著一定的推動(dòng)作用,有利于中西方文化的深層交流。 本文分緒論與正文兩部分。緒論從時(shí)代背景、宗教影響和哲學(xué)倫理基礎(chǔ)這三方面來(lái)全面介紹莎士比亞與湯顯祖戲劇美學(xué)思想的背景知識(shí)。莎士比亞與湯顯祖都生活在歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期。一方面,封建王朝江河日下,階級(jí)矛盾日益突出:另一方面,資本主義生產(chǎn)關(guān)系開(kāi)始萌芽。具有民主性的思想解放運(yùn)動(dòng)蓬勃興起,沖擊著封建禮法和秩序。這種社會(huì)大背景對(duì)莎士比亞與湯顯祖的戲劇美學(xué)思想的形成和發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。剛剛從黑暗的歐洲中世紀(jì)走出的莎士比亞,不可避免的帶有基督神學(xué)的印記:而明代中后期的湯顯祖所接受的是以孔孟之道為主的封建教育和與佛道相容的傳統(tǒng)文化。宗教文化的影響不僅明顯的體現(xiàn)在他們的作品中,也在他們的戲劇美學(xué)理論中留下了深深的烙印。因此,.以女權(quán)主義視角解讀凱瑟琳娜與王熙鳳的“潑婦”形象本文通過(guò)女性主義的研究視角分析了兩個(gè)“潑婦”形象：莎士比亞創(chuàng)作的馴悍記中的凱瑟琳娜和曹雪芹的紅樓夢(mèng)中的王熙鳳，探究其成為“潑婦”的原因，揭示女性命運(yùn)的走向。凱瑟琳娜與王熙鳳在很多方面都有著極大的相似之處。由于性格潑辣，語(yǔ)言犀利，行為過(guò)激，她們被視作缺少所謂的“婦德”，即“女性氣質(zhì)”。父權(quán)社會(huì)通過(guò)包辦婚姻剝奪她們的話語(yǔ)權(quán)，又通過(guò)道德規(guī)范的束縛把她們驅(qū)逐到社會(huì)的邊緣，使其成為相對(duì)于男性而存在的“他者”；但是她們并非像以往文學(xué)作品中的絕大多數(shù)女性一樣，一味忍受，而是主動(dòng)地去改變自己的生活，與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｋ麄儾扇「鞣N方法爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)并且試圖恢復(fù)其女性的主體性地位。然而由于女性對(duì)自身的認(rèn)識(shí)不夠深刻，又受到來(lái)自社會(huì)和傳統(tǒng)的多重壓力，她們的反抗均以失敗告終。而作為該形象的創(chuàng)造者，莎士比亞和曹雪芹雖然關(guān)注女性的生活，同情女性的命運(yùn)，但是他們從根本上無(wú)法逃脫自身性別以及父權(quán)社會(huì)的影響。因此，他們作品的女性抗?fàn)幾⒍ú粫?huì)徹底，必然走向失敗。本文對(duì)兩位潑婦形象的女權(quán)主義解讀進(jìn)一步詮釋了兩位作者的女性觀，進(jìn)而為莎士比亞與曹雪芹的比較研究提供了一個(gè)嶄新的視角。中西文學(xué)之比較余光中中西文學(xué)浩如煙海，任取一端，即窮畢生精力，也不過(guò)略窺梗概而已。要將這么悠久而繁富的精神領(lǐng)域，去蕪存菁，提綱挈領(lǐng)，作一個(gè)簡(jiǎn)明的比較，真是談何容易！比較文學(xué)，在西方已經(jīng)是一門(mén)晚近的學(xué)問(wèn)，在中國(guó)，由于數(shù)千年來(lái)大半處于單元的文化環(huán)境之中，更是大五四以后才漸漸受人注意的事情。要作這么一個(gè)比較，在精神上必然牽涉到中西全面的文化背景，在形式上也不能不牽涉到中西各殊的語(yǔ)言特質(zhì)，結(jié)果怎不令人望洋興嘆？一般人所能做的，恐怕都只是管中窺豹，甚至盲人摸象而已。而對(duì)這么重大的一個(gè)問(wèn)題，我只能憑藉詩(shī)人的直覺(jué)，不敢奢望學(xué)者的分析，也就是說(shuō)，我只能把自己一些尚未成熟的印象，作一個(gè)綜合性的報(bào)告罷了。造成中西文學(xué)相異的因素，可以分為內(nèi)在的和外在的兩種：內(nèi)在的屬于思想，屬于文化背景；外在的屬于語(yǔ)言和文字。首先，我想嘗試從思想的內(nèi)涵，將中西文學(xué)作一個(gè)比較。西方文化的三大因素-希臘神話，基督教義，近代科學(xué)-之中，前二者決定了歐洲的古典文學(xué)。無(wú)論是古典神話，或是中世紀(jì)的宗教，都令人明確地意識(shí)到自己在宇宙的地位，與神的關(guān)系，身后的出處等等。無(wú)論是希臘的多神教，或是基督的一神教，都令人感覺(jué)，主宰這宇宙的，是高高在上的萬(wàn)能的神，而不是凡人；而人所關(guān)心的，不但是他和旁人的關(guān)系，更是他和神的關(guān)系，不但是此生，更是身后。在西方文學(xué)之中，神的懲罰和人的受難，往往是動(dòng)人心魄的主題：以肝食鷹的普洛米修斯，推石上山的薛西弗司，流亡海上的猶力西斯，墮落地獄的浮士德等等，都是很有名的例子。相形之下，中國(guó)文學(xué)由于欠缺神話或宗教的背景，在本質(zhì)上可以說(shuō)是人間的文學(xué)，英文所謂secular literature，它的主題是個(gè)人的，社會(huì)的，歷史的，而非天人之際。這當(dāng)然不是說(shuō)，中國(guó)文學(xué)里沒(méi)有神話的成份。后羿射日，嫦娥奔月，女?huà)z補(bǔ)天，共工觸地，本來(lái)都是我國(guó)神話的雛型。燧人氏相當(dāng)于西方的普洛米修斯，羲和接近西方的亞波羅。然而這些畢竟未能像希臘神話那樣蔚為大觀，因?yàn)榈谝?，這些傳說(shuō)大半東零西碎，不成格局，加起來(lái)也不成其為井然有序互相關(guān)聯(lián)的神話（mythology），只能說(shuō)是散漫的傳說(shuō)（scattered myths），不像希臘神話中奧林帕斯山上諸神，可以表列為宙斯的家譜。第二，這些散漫的傳說(shuō)，在故事上過(guò)于簡(jiǎn)單，在意義上也未經(jīng)大作家予以比較深的引申發(fā)揮，作首先的詮釋，結(jié)果在文學(xué)的傳統(tǒng)中，不能激發(fā)民族的想像，而贏得重要的地位。楚辭之中是提到不少神話，但是故事性很弱，裝飾性很濃，道德的意義也不確定。也許是受了儒家不言鬼神注重人倫的人世精神所影響，楚辭的這種超自然的次要傳統(tǒng)（minor tradition supernaturalism）在后來(lái)的中國(guó)文學(xué)中，并未發(fā)揮作用，只在部份漢賦，嵇康郭璞的游仙詩(shī)，和唐代李、盧同等的作品中，傳其斷續(xù)的命脈而已。在儒家的影響下，中國(guó)正統(tǒng)的古典文學(xué)-詩(shī)和散文，不包括戲劇和小說(shuō)-始終未曾好好利用神話。例如杜甫羲和鞭白日，少昊行清秋，只是一種裝飾。例如李賀的女?huà)z為煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨，只是一閃簡(jiǎn)短的想像。至于古詩(shī)十九首中所說(shuō)仙人王子喬，難可與等期，簡(jiǎn)直是諷刺了。至于宗教，在中國(guó)古典文學(xué)之中，更沒(méi)有什么地位可言。儒家常被稱為儒教，事實(shí)上儒家的宗教成份很輕。祭祀先人或虔敬之心（不過(guò)祭如在而已），行禮如儀也不ritual的味道；可是重死而不重生，無(wú)所謂浸洗，重今生而不言來(lái)世，無(wú)所謂天國(guó)地獄之獎(jiǎng)懲，亦無(wú)所謂末日之審判。最重要的是：我們先人根本沒(méi)有所謂原罪的觀念，而西方文學(xué)中最有趣最動(dòng)人也最出風(fēng)頭的撒旦（Satan，Lucifer，Mephistophelesor the Devil），也是中國(guó)式的想像中所不存在的?？催^(guò)浮士德、失樂(lè)園、看過(guò)白雷克、拜倫、愛(ài)倫坡、波德萊爾、霍桑、麥爾維爾、史蒂文森、杜思托也夫斯基等十九世紀(jì)大家的作品之后，我們幾乎可以說(shuō)，魔鬼是西方近代文學(xué)中最流行的主角。中國(guó)古典文學(xué)里也有鬼怪，從楚辭到李 到聊齋，那些鬼，或有詩(shī)意，或有惡意，或亦陰森可怖，但大多沒(méi)有道德意義，也沒(méi)有心理上的或靈魂上的象征作用?？傊鞣降恼T惑，譴罰，拯救等等觀念，在佛教輸入之后，這些觀念也只流行于俗文學(xué)里而已。在西方，文學(xué)中的偉大沖突，往往是人性中魔鬼與神的斗爭(zhēng)。如果神勝了，那人就成為圣徒；如果魔鬼勝了，那人就成為魔鬼的門(mén)徒，如果神與魔鬼互有勝負(fù)，難分成敗，那人就是一個(gè)十足的凡人了。不要小看了魔鬼的門(mén)徒，其中大有非凡的人物：浮士德、唐璜、阿哈布、亞伯拉德，都是杰出的例子。中國(guó)文學(xué)中人物的沖突，往往只是人倫的，只是君臣（屈原），母子（焦仲卿），兄弟（曹植）之間的沖突。西方固然也不君臣之間的沖突。不過(guò)像湯默斯貝凱特（Thomas Becket）之忤亨利第二，和湯默斯莫爾（Thomas More）之忤亨利第八，雖說(shuō)以臣忤君，畢竟是天人交戰(zhàn)，臣子站在神的那一邊，反而振振有辭，雖死不悔，雖敗猶榮。屈原固然也說(shuō)雖九死其猶未悔，畢竟在神高馳與陟升皇之際，仍要臨倪舊鄉(xiāng)，戀戀于人間，最后所期望的，也只是彭咸之所居，而不是天國(guó)。西方文學(xué)的最高境界，往往是宗教或神話的，其主題，往往是人與神的沖突。中國(guó)文學(xué)的最高境界，往往是人與自然的默契（陶潛），但更常見(jiàn)的是人間的主題：個(gè)人的（杜甫月夜），時(shí)代的（兵車(chē)行），和歷史的（古柏行）主題。詠史詩(shī)在中國(guó)文學(xué)中的地位，幾乎可與西方的宗教詩(shī)相比。中國(guó)式的悲劇，往往是屈原，賈誼的悲劇，往往是江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳，是華亭鶴唳詎可聞，上蔡蒼鷹何足道；像長(zhǎng)恨歌那樣詠史而終至超越時(shí)空，可說(shuō)是少而又少了。偶而，中國(guó)詩(shī)人也會(huì)超越歷史，像陳子昂在念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下，像李白在古來(lái)圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名中那樣，表現(xiàn)出一種莫可奈何的虛無(wú)之感。這種虛無(wú)之感，在西方，只有進(jìn)化論既興基督教動(dòng)搖之后，在現(xiàn)代文學(xué)中才常有表現(xiàn)。中西文學(xué)因有無(wú)宗教而產(chǎn)生的差別，在愛(ài)情之中最為顯著。中國(guó)文學(xué)中的情人，雖欲相信愛(ài)情之不朽而不可得，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于超死亡的存在本身，原來(lái)就沒(méi)有信心。情人死后，也就與草木同朽，說(shuō)什么相待于來(lái)世，實(shí)在是渺不可期的事情。長(zhǎng)恨歌雖有超越時(shí)空的想像，但對(duì)嵬坡以后的事情，仍然無(wú)法自圓其說(shuō)，顯然白居易自己也只是在敷衍傳說(shuō)而已。方士既已升天入地，碧落黃泉，兩皆不見(jiàn)，乃忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)飄渺間，可見(jiàn)這里所謂仙山，既不在天上，又不在地下，應(yīng)該是在天涯海角的人間了。詩(shī)末乃又出現(xiàn)回頭下望人寰處，不見(jiàn)長(zhǎng)安見(jiàn)塵霧的句子，這實(shí)在是說(shuō)不通的。所以盡管作者借太真之口口說(shuō)但教心似金鈿堅(jiān)，天上人間會(huì)相見(jiàn)，數(shù)十年后，寫(xiě)詠史詩(shī)的李商隱卻說(shuō)：海外徒聞更九州，他生未卜此生休。大致說(shuō)來(lái)，中國(guó)作家對(duì)于另一個(gè)世界的存在，既不完全肯定，也不完全不定，而是感情上寧信其有，理智上又疑其無(wú)，倒有點(diǎn)近于西方的不可知論（agnosticism）。我國(guó)悼亡之詩(shī)，晉有潘岳，唐有元稹。潘岳說(shuō)：落葉委埏側(cè)，柘荄帶墳隅。孤魂獨(dú)sx艸sx艸，安知與無(wú)？元稹說(shuō)得更清楚：同穴窅冥何所望？他生緣會(huì)更難期！話雖這么說(shuō)，他還是不放棄與君營(yíng)奠復(fù)營(yíng)齋。在西方，情人們對(duì)于死后的結(jié)合，是極為確定的。米爾頓在悼亡妻之中，白朗寧在展望之中，都堅(jiān)信身后會(huì)與亡妻在天國(guó)見(jiàn)面。而他們所謂的天國(guó)，幾乎具有地理的真實(shí)性，不盡是精神上象征性的存在，也不是長(zhǎng)恨歌中虛無(wú)飄渺的仙山。羅賽蒂（DGRosse otti）在幸福的女郎中，設(shè)想他死去的情人倚在天國(guó)邊境的金欄干上，下瞰地面，等待下一班的天使群攜他的靈魂升天，與她相會(huì)。詩(shī)中所描繪的天國(guó)；從少女的服飾，到至圣堂中的七盞燈，和生之樹(shù)上的圣靈之鴿，悉據(jù)但丁神曲中的藍(lán)圖，給人的感覺(jué)，簡(jiǎn)直是地理性的存在。也因?yàn)橛羞@種天國(guó)的信仰支持著，西方人的愛(ài)情趨于理想主義，易將愛(ài)情的對(duì)象神化，不然便是以為情人是神施恩寵的媒介（見(jiàn)蘭尼爾的詩(shī)我的雙泉）。中國(guó)的情詩(shī)則不然，往往只見(jiàn)一往情深，并不奉若神明。我的初步緒論是：由于對(duì)超自然世界的觀念互異，中國(guó)文學(xué)似乎敏于觀察，富于感情，但在馳騁想像，運(yùn)用思想兩情詩(shī)和小品文，但除了少數(shù)的例外，并未產(chǎn)生若何宏大的史詩(shī)或敘事詩(shī)，文學(xué)批評(píng)散漫而無(wú)系統(tǒng)，戲劇的創(chuàng)造也比西方遲了幾乎兩千年?？墒侵袊?guó)文學(xué)有一極為有利的條件：富于彈性與詩(shī)久性的文字。中國(guó)方言異常紛歧，幸好文字統(tǒng)一，乃能可在悠久的文學(xué)，成為一個(gè)活的傳統(tǒng)。今日的中學(xué)生，讀四百年前的西游記，或一千多年前的唐詩(shī)，可以說(shuō)是毫無(wú)問(wèn)題。甚至兩千年前的史記，或更古老的詩(shī)經(jīng)的部分作品，籍注解之助，也不難了解。這種歷久而彌新的活傳統(tǒng)，真是可驚。在歐美各國(guó)成為文言的拉丁文已經(jīng)是死文字了，除了學(xué)者、專家和僧侶以外，已經(jīng)無(wú)人了解。在文藝復(fù)興初期，歐洲各國(guó)尚有作家用拉丁文寫(xiě)書(shū)，例如一五一六年湯默斯莫爾出版的烏托邦，和十七世紀(jì)初米爾頓所寫(xiě)的一些挽詩(shī)，仍是用拉丁文寫(xiě)的?？墒怯糜⑽淖值呢悐W武夫，今日英美的大學(xué)生也不能懂。即使六百年前喬叟用中世紀(jì)英文寫(xiě)的康城故事集，也必須譯成現(xiàn)代英文，才能供人欣賞。甚至三百多年莎士比亞的英文，也要附加注解，才能研讀。是什么使得中文這樣歷久不變，千古長(zhǎng)新的呢？第一，中國(guó)的文字，雖歷經(jīng)變遷，仍較歐洲各國(guó)文字為純。中國(guó)文化，不但素來(lái)比近鄰各國(guó)文化為高，抑且影響四鄰的文化，因此中國(guó)文字之中，外來(lái)語(yǔ)成份極小。歐洲文化則交流甚頻，因此各國(guó)的文字很難保持純粹性。以英國(guó)為例，歷經(jīng)羅馬，盎格魯薩克遜，丹麥，和諾爾曼各民族入侵并同化的英國(guó)人，其文字也異常龐雜，大致上可分為拉?。ú糠萦煞ㄎ妮斎耄?，法文，和古英文（盎格魯薩克遜）三種來(lái)源。所以在現(xiàn)代英文里，聲音剛強(qiáng)含義樸拙的單音字往往源自古英文，而發(fā)音柔和意義雅的復(fù)音字往往源自拉丁文。例如同是親威的意思kith and kin便是頭韻很重的剛直的盎格魯薩克遜語(yǔ)，consanguinity，便是柔和文雅的拉丁語(yǔ)了。漢姆萊特臨終前對(duì)賴爾提斯說(shuō)：If thou didst ever hold me in thy heart，Absent thee from felicity a while，And in this harsh world draw thy breath in pain。To tell my story。歷來(lái)為所稱道，便是因?yàn)榈诙械牡溲藕偷谌械拇植谛纬闪宋牧x所需要的對(duì)照，因?yàn)橘嚑柼崴挂サ牡胤?，無(wú)論是天國(guó)或死亡之鄉(xiāng)，比起這苛嚴(yán)的世界，在漢姆萊特看來(lái)，實(shí)在是幸福得多了。在文字上，所以形成這種對(duì)照的，是第二行中的那個(gè)拉丁語(yǔ)系的復(fù)間字felicity，和第三行那些盎格魯薩克遜語(yǔ)系的單音字。這種對(duì)照-不同語(yǔ)系的字匯在同一民族的語(yǔ)文中形成的戲劇性的對(duì)照-是中國(guó)讀者難于欣賞的。其次，中國(guó)文字在文法上彈性非常之大，不像西方的文法，好處固然是思考慎密，缺點(diǎn)也就在過(guò)份繁瑣。中文絕少因文法而引起的字形變化，可以說(shuō)是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中，沒(méi)有西方文字在數(shù)量（number），。時(shí)態(tài)（tense），語(yǔ)態(tài)（voice），和性別（gender）各方面的字形變化；例如英文中的ox，oxen，see，saw，seen；understanding，understood；songster，songstress等等的變化，在中文里是不會(huì)發(fā)生的。單音的中文字，在變換詞性的時(shí)候，并不需要改變字形。例如一個(gè)簡(jiǎn)單的喜字，至少可以派四種不同的用場(chǎng)：（一） 名詞 喜怒哀樂(lè)（cheer）（二） 形容詞 面有喜色（cheerful）（三） 動(dòng)詞 問(wèn)何物能令公喜（cheer up）（四） 副詞 王大喜曰（cheerfully）又因?yàn)橹形牟皇瞧匆粑淖?，所以發(fā)音的變化并不影響字形。例如降字，可以讀成絳、祥、洪三個(gè)音，但是寫(xiě)起來(lái)還只是一個(gè)降字。又如今日國(guó)語(yǔ)中的一些音（白、雪、絕），在古音中原是入聲，但是聲調(diào)變易之后，并不改變字形。英文則不然。姑不論蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、威爾斯等地的方言拼法全異，即使是英文本身，從喬叟到現(xiàn)在，不過(guò)六百年，許多字形，便因發(fā)音的變化影響到拼法，而大大地改變了。據(jù)說(shuō)莎士比亞自己的簽名，便有好幾種拼法，甚至和他父親的姓，拼法也不相同。中國(guó)文法的彈性，在文學(xué)作品、尤其是詩(shī)中，表現(xiàn)得最為顯明。英文文法中不可或缺的主詞與動(dòng)詞，在中國(guó)古典詩(shī)中，往往可以省去。綴系動(dòng)詞（linking verd）在詩(shī)中和散文中往往是不必要的。方山子，光黃間隱入也，就夠了，什么是、為、系、乃等等綴系動(dòng)詞都是多余。又如細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟，兩名沒(méi)有一個(gè)動(dòng)詞。賈島的尋隱者不遇：松下問(wèn)童子 言師采藥去只在此山中 云深不知處四句沒(méi)有一個(gè)主詞。究竟是誰(shuí)在問(wèn)，誰(shuí)在言，誰(shuí)在此山中，誰(shuí)不知其外呢？雖然詩(shī)中沒(méi)有明白交代，但是中國(guó)的讀者一看就知道了；從上下文的關(guān)系他立刻知道那是詩(shī)人在問(wèn)，童子在答，師父雖在山中，童子難知其處。換了西洋詩(shī)，就必須像下列這樣，把這些主詞一一交待清楚了：Beneath the pines look I for the recluse。His page replies：Gathering herdb my masters away。Youll find him nowhere，as close are the clouds。Thougy he must be on the hill， I dare say。中文本來(lái)就沒(méi)有冠詞，在古典文學(xué)之中，往往也省去了前置詞、連接詞，以及（受格與所有格的）代名語(yǔ)，以華茲華斯名詩(shī)水仙首段為例I wandered lonely as a cloudThat floats high oer vales and hills，A host，of golden daffodils；Beside the lake，beneath the trees，F(xiàn)luttering and dancing in the breeze。如果要陶潛來(lái)表達(dá)同樣的意境，結(jié)果中文里慣于省略的詞都省去了，可能相當(dāng)于下面的情形Wander lonely as a cloudflo at high over dale hillall at once a crowda hest golden daffodilbeside lake beneath treeflutter dance in breeze中文文學(xué)的特質(zhì)，在面臨翻譯的時(shí)候，最容易顯現(xiàn)出來(lái)。翻譯實(shí)在是比較文學(xué)的一個(gè)有效工具，因?yàn)樽g者必須兼顧兩種文學(xué)的對(duì)照性的特質(zhì)。例如日暮東風(fēng)怨啼鳥(niǎo)，落花獨(dú)似墮樓人，其中的鳥(niǎo)和花，究竟是單數(shù)還是多數(shù)？在中文里本來(lái)不成其為問(wèn)題，在英文里就不能不講究了。又如三日入廚房，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗一詩(shī)，譯成英文時(shí)，主詞應(yīng)該是第一人稱呢，還是第三人稱？應(yīng)該是我下廚房呢，還是她下廚房呢？至于時(shí)態(tài)，應(yīng)該是過(guò)去呢，還是現(xiàn)在？這些都需要譯者自己決定，而他的抉擇同時(shí)也就決定了作品與讀者之間的關(guān)系：譬如在第一人稱現(xiàn)在式的情形下，那關(guān)系便極為迫切，因?yàn)樽x者成了演出人；在第三人稱過(guò)去式的情形下，那關(guān)系便淡得多，因?yàn)樽x者已退為觀察人了。李白兩首七絕，用英文翻譯，最應(yīng)注意時(shí)態(tài)的變化：蘇臺(tái)覽古舊苑荒臺(tái)楊柳新 菱歌春唱不勝春只今唯有江西月 曾照吳王宮里人越中覽古越王勾踐破吳歸 義士還家盡錦衣宮女如花滿春殿 只今唯有鷓鴣飛兩首詩(shī)在時(shí)態(tài)上的突變，恰恰相反。前者始于現(xiàn)在式同，到末行忽然推遠(yuǎn)到古代，變成過(guò)去式；后者始于過(guò)去式，到末行忽然拉回眼前，變成現(xiàn)在式。尤其是后者，簡(jiǎn)直有電影蒙太奇的味道，可是中文文法之妙，就妙在朦朧而富彈性。越中覽古一首，盡管英譯時(shí)前三行應(yīng)作過(guò)去式，末行應(yīng)作現(xiàn)在式，但在中文原文中，前三行的動(dòng)詞本無(wú)所謂過(guò)去現(xiàn)在，一直到第三行結(jié)尾，讀者只覺(jué)得如道眼前之事，不暇分別古今；到了只今唯有鷓鴣飛，讀者才會(huì)修正前三行所得的印象，于是剎那之間，古者歸古，今者歸今，平面的時(shí)間忽然立體化起來(lái)，有了層次的感覺(jué)。如果在中文原文里，一開(kāi)始就從文法上看出那是過(guò)去式，一切過(guò)于分明，到詩(shī)末就沒(méi)有突變的感覺(jué)了。中國(guó)詩(shī)和西洋詩(shī)，在音律上最大的不同，是前者恒唱，后者亦唱亦說(shuō)，寓說(shuō)于唱。我們都知道，中國(guó)古典詩(shī)的節(jié)奏，有兩個(gè)因素：一個(gè)平仄的交錯(cuò)，一是句法的對(duì)照。像杜甫的詠懷古跡：支離東北風(fēng)塵際 漂泊西南天地間三峽樓臺(tái)淹日月 五溪衣服共云山羯胡事主終無(wú)賴 詞客哀時(shí)且未還庾信平生最蕭瑟 暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)一句之中，平仄對(duì)照，兩名之中，平仄對(duì)仗。第三句開(kāi)始時(shí)，平仄的安排沿襲第二句，可是結(jié)尾時(shí)卻變了調(diào)，和第四句對(duì)仗。到了第五句，又沿襲第四句而于結(jié)尾時(shí)加以變化，復(fù)與第六句對(duì)仗，依次類(lèi)推。這種格式，一乎一應(yīng)，異而復(fù)同，同而復(fù)異，因句生句，以至終篇，可說(shuō)是天衣無(wú)縫，盡善盡美。另外一個(gè)因素，使節(jié)奏流動(dòng)，而使八句產(chǎn)生共鳴的，是句法，或者是句型。中國(guó)古典詩(shī)的句型，四言則上二下二，五言則上二下三，七言則上四下三，而上四之中又分為二二；大致上說(shuō)來(lái)，都是甚為規(guī)則的。前引七律句法，大致上就是這種上四下三的安排。變化不是沒(méi)有，例如前兩行，與其讀成支離-東北風(fēng)塵際，飄泊西南-天地間，何如讀成支離-東北風(fēng)塵際，飄泊-西南天地間。不過(guò)這種小小的變調(diào)，實(shí)在并不顯著，也不致破壞全詩(shī)的諧和感。西洋詩(shī)就大異其趣。在西洋詩(shī)中，節(jié)奏的形成，或賴重音，或賴長(zhǎng)短音，或賴定量之音節(jié)。在盎格魯薩克遜的古英文音律中，每行章節(jié)的數(shù)量不等，但所含重?cái)?shù)量相同，謂之重讀詩(shī)（accentual verse）。在希臘羅馬的古典詩(shī)中，一個(gè)長(zhǎng)章節(jié)在誦讀時(shí)所耗的時(shí)間，等于短音節(jié)的兩倍，例如荷馬的史詩(shī)，便是每行六組音節(jié)，每組三音，一長(zhǎng)二短。這種音律稱為計(jì)量詩(shī)（quantitative verse）。至于法文詩(shī)，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身的重音并不顯明，所注重的卻是每行要有一定數(shù)量的音節(jié)，例如古法文詩(shī)的亞歷山大體（Alexandrine）便是每行含有十二個(gè)音節(jié)。這種音律稱為音節(jié)詩(shī)（syllabic verse）。古典英詩(shī)的音律，兼有重讀詩(shī)和音節(jié)詩(shī)的特質(zhì)，既要定量的重音，又要定量的音節(jié)。最流行的所謂抑揚(yáng)五步格（iambic pentameter），便規(guī)定要含有十個(gè)音節(jié)，其中偶數(shù)音節(jié)必須為重音。下面是濟(jì)慈一首商籟的前八行：To one who has been long in city pent，Tis very sweet to look into the fairAnd open face of heaven，-to breathe a prayerFull in the smile of the blue firmament。Who is more happy，when，with hearts contentFatigu