[都市之電影科技系統(tǒng)]淺析都市電影中青年文化的當(dāng)代表達(dá)與現(xiàn)實(shí)困惑論文.doc

都市之電影科技系統(tǒng)淺析都市電影中青年文化的當(dāng)代表達(dá)與現(xiàn)實(shí)困惑論文 【-青年節(jié)】 人人網(wǎng)和藝恩咨詢聯(lián)合發(fā)布的2014年輕人群電影風(fēng)向標(biāo)中顯示，當(dāng)下青年群體已經(jīng)成為了觀影人群的中堅(jiān)力量，“1930歲的年輕觀眾占總觀影人次的50%，其中近6成年輕觀眾月平均觀影數(shù)量在5部以上”。（1）不難想見，當(dāng)代電影作品，特別是都市電影作品中理所應(yīng)當(dāng)滿足青年影迷的接受愿望，并詮釋出青年文化的鮮活樣貌。事實(shí)上，新中國(guó)成立以來，電影作品中從來不缺乏對(duì)青年文化的表述，從昂揚(yáng)著集體主義情懷和革命激情的青年性傳達(dá)，到叛逆人生、邊緣人生、感性崛起的成長(zhǎng)敘事，一直到今天，時(shí)尚青春、消費(fèi)青春、懷舊青春等主題的詮釋，都體現(xiàn)出影人對(duì)青年文化的敏銳觸角。 相對(duì)于主流文化，青年文化是一種亞文化。誠(chéng)然，羅伯特默頓（RobertMerton）曾經(jīng)將亞文化定義為“窮人文化”，認(rèn)為“各種亞文化及其群體采用反社會(huì)甚至犯罪的行為來拒絕常規(guī)價(jià)值，顯示出全部社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力”，（2）而當(dāng)代中國(guó)的青年文化卻絕不僅僅包含著“底層對(duì)抗”的話語模式。伴隨著社會(huì)變遷中各種政治、經(jīng)濟(jì)、思想力量的博弈與角逐，青年文化被釋放出不同于既往任何一個(gè)時(shí)期的復(fù)雜與多元情緒。這其中既包含感性的崛起，主體性的張揚(yáng)，風(fēng)格化、象征性的抵抗，也包含著娛樂至死的歷史虛無主義情緒。吉林大學(xué)張福貴教授曾著文指出：“在當(dāng)下中國(guó)文化發(fā)展觀上，正處于一個(gè)人類思想史上罕見的年代：年輕一代指責(zé)年老一代太激進(jìn)，年老一代批評(píng)年輕一代太保守?！痹谌祟悮v史上，父子沖突向來被視為“保守”與“激進(jìn)”之間的對(duì)抗，但21世紀(jì)的今天，父子沖突的角色置換緣何以如此吊詭的面目呈現(xiàn)？我們既要看到當(dāng)代社會(huì)思想領(lǐng)域中倔強(qiáng)與激昂向平靜與平庸滑落的廣泛影響，也不得不拷問影視作品所締造的“擬態(tài)環(huán)境”中文化引導(dǎo)力在潛移默化間發(fā)揮著作用。 新世紀(jì)的第二個(gè)十年已經(jīng)過半，在現(xiàn)代化進(jìn)程漸涉深水的時(shí)代背景下，主流意識(shí)形態(tài)不再以高高在上的姿態(tài)隔空喊話式地宣教，相反，它以潛隱的智慧退居到幕后，默默守望并調(diào)停，但這種守望與調(diào)停一刻不曾遠(yuǎn)離。特別是在電影文化領(lǐng)域中，意識(shí)形態(tài)的管控充分發(fā)揮了柔性的粘合作用，不斷規(guī)訓(xùn)并調(diào)和著青年群體的叛逆情緒。一方面，浸淫在電影文化所提供的“快樂”體驗(yàn)中流連忘返的青年人自以為獲得了空前的自由，殊不知，快樂經(jīng)濟(jì)恰恰是以一種“去政治化”的方式實(shí)現(xiàn)隱形的政治訴求。樂不思蜀的青年人漸漸對(duì)市儈主義哲學(xué)習(xí)以為常，變得麻木不仁，反思意識(shí)、批判意識(shí)淡漠?？鞓坊蛟S可以暫時(shí)令人忘記現(xiàn)實(shí)矛盾，但卻無法消除現(xiàn)實(shí)矛盾。懸浮在空中的歡笑給年輕人制造了自由的幻象，將他們與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)整體性隔絕。事實(shí)上，文化的異化有助于當(dāng)代青年擺脫人性的異化，相反，文化的同化則將最終導(dǎo)致人性的異化。正因?yàn)閵蕵分了赖目鞓方?jīng)濟(jì)鋪天蓋地地席卷而來，一股反智主義風(fēng)潮正在當(dāng)代青年人中間悄然散播；另一方面，當(dāng)代電影作品中似乎也不乏叛逆思維的存在，而這種反叛往往不觸及現(xiàn)實(shí)矛盾的本質(zhì)，是一種無害的反叛。電影作品中不斷塑造著這樣一種反叛性商品，批量化生產(chǎn)，推銷給年輕人。這種被誘導(dǎo)的反叛情緒象征性地調(diào)節(jié)并釋放了積壓在青年人心中的塊壘，但恰恰是這樣一種“偽經(jīng)驗(yàn)”的存在，構(gòu)成了文化消費(fèi)主義的內(nèi)在生產(chǎn)邏輯，形式化、策略性地成為了疏導(dǎo)青年人憤懣、不滿的排氣管，培養(yǎng)了一個(gè)又一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)憤青的同時(shí)，也不斷在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中將青年人收編為主流話語的附庸。 在數(shù)代共存、代際劃分模糊的當(dāng)下電影創(chuàng)作主體中，現(xiàn)實(shí)主義的鋒芒和追問社會(huì)本質(zhì)的潮流變得曖昧不明和語焉不詳。作為傳統(tǒng)導(dǎo)演的馮小剛，在其作品非誠(chéng)勿擾2中設(shè)置了盛大的離婚典禮，溫馨浪漫的生命告別儀式似乎在向人們昭示著現(xiàn)時(shí)代的浪漫想象，某種意義上講，這是以一種遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的幻象遮蔽了國(guó)人的真實(shí)生存景況，誠(chéng)如文化學(xué)者周志強(qiáng)所談到的，資本體制“總是用幻想和想象的方式來拒絕真實(shí)的和歷史的關(guān)系，這正是資本體制時(shí)代精神分裂癥的根源”。 盡管影片中所描摹的夢(mèng)幻體驗(yàn)真實(shí)可感，愛戀的沖動(dòng)浪漫如花，但這種浮光掠影式的“偽經(jīng)驗(yàn)”無論如何也不可能融入到真實(shí)的物化生存圖景中。就當(dāng)下電影創(chuàng)作領(lǐng)域而言，或許這是一個(gè)美學(xué)想象力空前泛濫的年代，也難免將成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義想象力匱乏的年代。 新生代導(dǎo)演的作品中無論是充滿數(shù)據(jù)庫(kù)電影意味的分手大師（鄧超）、將愛情進(jìn)行到底（張一白），還是迎合都市青年人普遍消費(fèi)心理的小妞電影新娘大作戰(zhàn)（陳國(guó)輝導(dǎo)演）、非常完美（金依萌導(dǎo)演）、小時(shí)代（郭敬明導(dǎo)演），似乎都在講述著一個(gè)個(gè)光怪陸離、熙熙攘攘的都市浮世繪。奢華的服飾、浮夸的物化都市空間，以及簡(jiǎn)單、同質(zhì)化的情愛矛盾，構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)中人與人、人與物、人與社會(huì)的關(guān)系邏輯。 影片中似乎也在預(yù)設(shè)的青年焦慮中尋求答案，但小資情調(diào)和戀物癖式的現(xiàn)代性病癥悄無聲息地被賦予了合理化假想的同時(shí)，歷史虛無主義的情緒淹沒了影片中應(yīng)有的理性思辨，在浮光掠影的都市文化圖譜中，很難找到可供借鑒和遵循的精神向度，更無法真正令觀眾得以精神救贖。反觀近年來穿普拉達(dá)的女王珠光寶氣公主日記等歐美都市片，青年人盡管也包裹在物化的景觀世界中流連忘返，但美國(guó)當(dāng)代社會(huì)關(guān)于個(gè)人主義、新自由主義的價(jià)值觀俯拾皆是，青年人在成長(zhǎng)中的狂喜與熱望、找尋與迷失、猶豫與認(rèn)同的精神困頓被反復(fù)思考、打量。在多重精神動(dòng)態(tài)中，觀眾可以依稀感受到青年人對(duì)都市社會(huì)接受與拒斥間的復(fù)雜敘事鏈條，更可以找尋到成長(zhǎng)中的力量，進(jìn)而搭建起都市青年人與社會(huì)生態(tài)相互關(guān)聯(lián)的種種可能性。 現(xiàn)代都市社會(huì)是青年文化的生成語境，也注定成為青年文化的反思坐標(biāo)。物化的都市景觀在滿足人們更為便利、更具現(xiàn)代感的生活體驗(yàn)的同時(shí)，也賦予青年群體豐富的文化想象空間?！岸际芯坝^的建設(shè)，致力于都市想象的三種基本模式：凝望國(guó)家主義的權(quán)威顯現(xiàn)為城市形象的日益改觀；窺視越來越多的豪華撩撥窺視者的欲望并激發(fā)公眾高壓工作的熱情；觸摸通過搜索新的地標(biāo)，遺忘生存經(jīng)驗(yàn)，讓自身最終變?yōu)槌鞘械漠惥诱?。”作為現(xiàn)代都市文明建設(shè)的參與主體，青年群體一方面在影視作品的“超真實(shí)”維度中獲取審美、文化的認(rèn)同，另一方面，又勢(shì)必將影視作品中獲取的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同反作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)。然而，擬態(tài)現(xiàn)實(shí)絕不等同于現(xiàn)實(shí)，比現(xiàn)實(shí)更具真實(shí)感的“超真實(shí)”也只能給予心靈短暫的慰藉。當(dāng)?shù)踉幍男畔Ⅷ櫆先找鏀U(kuò)大的時(shí)候，我們不禁要反思，影像作品中所賦予我們的文化想象難道僅僅是一種關(guān)于現(xiàn)代都市生活的烏托邦嗎？在本雅明看來，一個(gè)高度發(fā)展的物化都市社會(huì)中，人們的經(jīng)驗(yàn)并不是越發(fā)的富足起來，而是不斷地?fù)p失，從而令人難以正確地檢視自己的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)有時(shí)也會(huì)遭到嘲笑和戲弄。中國(guó)社會(huì)發(fā)展的不平衡體現(xiàn)在空間性的城鄉(xiāng)差異，時(shí)間性的父子差異，心理性的倫理差異。“這種經(jīng)驗(yàn)的缺失已經(jīng)深入到現(xiàn)代資本主義整個(gè)藝術(shù)、文化的層面上去了虛偽和騙取來的經(jīng)驗(yàn)，令人類在現(xiàn)代整體性地?fù)p失了真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)?！?北京大學(xué)張頤武教授曾多次撰文指出，“21世紀(jì)初的文化已經(jīng)進(jìn)入了年輕一代主宰的時(shí)代。在全球化以及中國(guó)的市場(chǎng)化進(jìn)程中，年輕一代成為了中國(guó)歷史上最豐裕的一代人，并且開始顯示出新的趣味，年輕一代現(xiàn)在已經(jīng)成為了文化消費(fèi)的主力。這些年輕人成了中國(guó)現(xiàn)代以來最敢于消費(fèi)的一代，他們的趣味和愛好主導(dǎo)了文化消費(fèi)的走向”。近年來中國(guó)都市電影中對(duì)青年觀影群體的精神詢喚總體而言是以角色認(rèn)同的方式實(shí)現(xiàn)的。這不僅體現(xiàn)在一般意義上的都市作品中，即便是主流意識(shí)形態(tài)意味濃厚的作品智取威虎山，也在影片開端和結(jié)尾處安排了韓庚飾演的當(dāng)代青年人形象。無論導(dǎo)演意圖在于通過青春的視角追溯過往也好，通過新舊社會(huì)的生活狀態(tài)對(duì)比來反襯革命歲月的崢嶸也罷，有一點(diǎn)是不容否認(rèn)的，那就是這種人物形象、身份的設(shè)計(jì)和構(gòu)造能夠有效調(diào)動(dòng)青年觀影群體的精神參與，在他們充分的身份認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同。 普羅普的敘事學(xué)理論認(rèn)為：“角色功能充當(dāng)了故事的未定不變因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成。它們構(gòu)成了故事的基本組成成分?！苯巧茉烨楣?jié)，情節(jié)構(gòu)建故事，故事背后隱藏著的則是人們的觀念。近年來裹挾在影像角色身份中同一化的白領(lǐng)趣味愈發(fā)流行，恰恰反映了當(dāng)代青年的整體性職業(yè)觀念。消費(fèi)社會(huì)在締造了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)濟(jì)奇跡的同時(shí)，也催生出了一個(gè)嶄新的社會(huì)階層白領(lǐng)階層。 他們活躍在金融、文化傳播、商業(yè)交通等行業(yè)中，以經(jīng)理、職員、傳媒從業(yè)者和創(chuàng)意策劃人身份從事著非生產(chǎn)性工作。對(duì)于一般青年人來說，白領(lǐng)職業(yè)是青年成功者的象征：衣著時(shí)尚、表情高冷、舉止入時(shí)，經(jīng)常出沒于現(xiàn)代性意味濃厚的咖啡館、酒吧、會(huì)所、銀行等公共場(chǎng)所，收入穩(wěn)定、衣食無憂的同時(shí)，也有著較好的社會(huì)評(píng)價(jià)。然而事實(shí)上，白領(lǐng)階層不同于既往的中產(chǎn)階級(jí)，他們沒有雄厚的經(jīng)濟(jì)地位和充分的話語空間，作為主流社會(huì)權(quán)力的附庸，“受外力操縱，謹(jǐn)小慎微，痛感精神上的無根無緣。從卡夫卡筆下變形為甲蟲的小職員開始，直到阿瑟朱勤劇本中無法適應(yīng)世態(tài)的老推銷員之死，白領(lǐng)作為資本高度異化的典型產(chǎn)物，理應(yīng)也勢(shì)必得到現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的單列檢驗(yàn)”。 白領(lǐng)趣味反映在都市片中，空姐、公司白領(lǐng)、時(shí)尚雜志、模特、導(dǎo)游、演員等職業(yè)身份俯拾皆是。在看似多元的都市青年職業(yè)背后，卻隱藏著極大的同質(zhì)性。因?yàn)槭苣挲g的限制，這些職業(yè)的工作壽命往往是短暫的，也就成為了青年人的專屬。但青年人對(duì)此趨之若鶩的真正原因恰恰在于其豐厚的收入、較高的社會(huì)評(píng)價(jià)，特別是短時(shí)間內(nèi)改變經(jīng)濟(jì)處境的現(xiàn)實(shí)案例的誘惑。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)代中國(guó)，急功近利的思想逼促著青年人主動(dòng)選擇了“青春飯”，以“青春賭明天”的實(shí)踐映襯著當(dāng)下社會(huì)整體擇業(yè)觀念的轉(zhuǎn)變。 都市白領(lǐng)的形象在文化品格上具有空前的一致性。他們作為后現(xiàn)代主義者，不重空談，崇尚行動(dòng)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期主導(dǎo)價(jià)值與流行價(jià)值的博弈中，不約而同地選擇了實(shí)利主義趣味。他們無暇冒犯權(quán)威，也不甘心俯就底層，用丹尼爾貝爾的話來說，他們有著“自命不凡的高雅興致”，更樂于加盟“時(shí)尚競(jìng)賽”，在新式游戲中彰顯自己的身份?？梢赃@樣說，青年白領(lǐng)群體帶有溫和的個(gè)人主義傾向，其文化訴求決定了他們習(xí)慣于以謙謙君子的形象示人，他們與大眾文化同根同源，也因此而喪失了直面社會(huì)問題的激情與沖動(dòng)，流露出新犬儒主義和保守主義特征。 人物群像的建構(gòu)與社會(huì)身份緊密勾連，一段時(shí)期以來，滿載著當(dāng)代時(shí)尚意味的職業(yè)充斥熒屏。傳統(tǒng)集體主義價(jià)值觀念的唱衰和個(gè)人主義功利性價(jià)值觀的驅(qū)動(dòng)，在影視文化橫行的當(dāng)代潮流的助推下催生出“文化打工族”這一另類群體。我是路人甲煎餅俠等影片從不同側(cè)面反映出“體制外”的文化人在尋夢(mèng)旅途中的漂泊與幻滅。盡管這些年輕人都在以各自不同的方式直面生活的挑戰(zhàn)，捍衛(wèi)自己的理想，付出了身體和心靈的雙重代價(jià)，但他們無怨無悔，以積極的行動(dòng)回應(yīng)命運(yùn)的不公。就個(gè)人奮斗歷程來說，他們的青春就像一道燦爛的煙花，或許短暫，卻光彩奪目。然而，如果我們把這些青年人的奮斗納入時(shí)代發(fā)展的坐標(biāo)系，不難想見，他們主體性的張揚(yáng)、感性的崛起，以及叛逆與反抗的目的，都是自我指涉的，確立自我中心的欲望無法遏制。換言之，在他們的敘事體系中，家國(guó)、歷史、意義、價(jià)值的深度被抽空，民族文化的關(guān)懷全面潰敗?？傊芯竦娜毕c溫和話語實(shí)踐的復(fù)蘇，集體焦慮的喪失與個(gè)人關(guān)懷的崛起，終極關(guān)懷的揚(yáng)棄與務(wù)實(shí)主義的傾心共同構(gòu)成了當(dāng)代影視作品中對(duì)白領(lǐng)文化的潛在表述。 總之，多元的時(shí)尚社會(huì)身份吊詭地表征著當(dāng)代青年文化中“白領(lǐng)趣味”的單一與扁平。他們不可能與“民主的幻想”保持一致，缺乏歷史根基、文化誠(chéng)意，被丹尼爾貝爾視為“最壞的贗品”（kitsch），誠(chéng)如麥克唐納所言，“它假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上卻努力使其溶解并庸俗化”。 縱觀近年來的都市電影作品，對(duì)青年文化的影像書寫常常表現(xiàn)出嚴(yán)重的歷史虛無主義和反青年文化傾向。事實(shí)上，青年文化的背后暗含著啟蒙主義、理想主義和社會(huì)主義的內(nèi)涵，青年文化中所裹挾著的浪漫情操、探索和改造世界的熱望和對(duì)美好未來的憧憬在任何一個(gè)時(shí)代都不曾或缺。從19世紀(jì)末的反清運(yùn)動(dòng)，到20世紀(jì)初的啟蒙主義文化，從繼往開來的五四運(yùn)動(dòng)，到前赴后繼的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，哪怕是20世紀(jì)80年代啟蒙主義的反潮和終極關(guān)懷的吶喊，青年文化一直在社會(huì)變革中扮演著生力軍的角色。百年中國(guó)的發(fā)展史中，青年的先鋒地位決定著民族前進(jìn)的方向。只要這個(gè)群體充滿激情，社會(huì)就將在躁動(dòng)不安中突進(jìn)，然而，一旦這個(gè)群體順從，國(guó)家和社會(huì)也將在尷尬中徘徊不前。從這個(gè)意義上講，當(dāng)下中國(guó)都市電影正陷于反青年文化，抑或是曲解青年文化，并使之扁平化、同質(zhì)化的誤區(qū)?！扒嗄曛黧w性話語在建構(gòu)的同時(shí)往往又蘊(yùn)含著自反性的解構(gòu)因子，以至于最終在被接受的過程中多數(shù)被忽視、被消解，甚至被誤讀。”（12）這其中既包含著當(dāng)代青年人社會(huì)角色期待中的困惑與迷失，也包含著當(dāng)代社會(huì)心理積重難返的深層矛盾。 很多影片中，“青年”這一政治學(xué)概念常常被簡(jiǎn)化為“青春”，看似時(shí)尚的青春卻滿含著歷史感缺席的迷惘與焦慮。在電影作品中，感傷主義盛行讓青年文化應(yīng)有的激情與熱情過早消逝，取而代之的則是看似精美的青春怨懟、自戀情結(jié)和心靈雞湯。無論是中國(guó)合伙人小時(shí)代杜拉拉升職記等作品所展示的叢林法則中的世俗成功觀，還是北京愛情故事命中注定等影片中“心靈雞湯”式的情感慰藉，都一定程度上割裂了社會(huì)深層矛盾與個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)之間的必然聯(lián)系，依舊將青年人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)擱置在工具理性的泥淖中，不得自拔。當(dāng)下都市片中對(duì)青年文化的觀照往往滑入狹隘的亞文化怪圈，凸顯社會(huì)發(fā)展不平衡的環(huán)境中青年文化的流行性譜系，也將故事的發(fā)生場(chǎng)域鎖定在休閑、消費(fèi)、娛樂空間。 誠(chéng)然，改革開放以來，電影中的青年文化表達(dá)傳承著王朔小說、港臺(tái)大話文化、先鋒惡搞文化、西方涂鴉文化和行為藝術(shù)、日韓殘酷青春物語，以及衍生自互聯(lián)網(wǎng)基因的粉絲文化、動(dòng)漫文化，等等。在跨文化交流日漸頻繁的今天，中西方青年意識(shí)正處于遙