枕倚小山屏——作為曲屏山水的《茂林遠(yuǎn)岫圖》.doc

枕倚小山屏作為曲屏山水的茂林遠(yuǎn)岫圖 趙雅杰ZhaoYajie 現(xiàn)藏于遼寧省博物館的茂林遠(yuǎn)岫圖（卷，45.4cm141.8cm，絹本墨筆）（圖1）被認(rèn)為是五代李成的作品。李成，字咸熙，系出李唐宗室。唐末五代之際，其祖父李鼎避亂遷居青州營丘（今山東淄博臨淄），遂為營丘人，后世因其地望被稱作“李營丘”。李成生于后梁末帝貞明五年（919），死于宋太祖乾德五年（967），其一生主要是在五代時(shí)度過的。據(jù)宋史記載，李成性曠蕩，嗜酒，喜吟詩，善琴弈，畫山水尤工，人多傳秘其跡。他的山水畫初學(xué)五代荊浩、關(guān)仝，后“宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙”。茂林遠(yuǎn)岫圖以水墨畫峰巒疊翠，葉茂林森。畫卷起首處景色平遠(yuǎn)，繼而高峰迭起，直沖畫外，卷終轉(zhuǎn)為平緩。近景溪橋流水，輕舟泊岸，客舍隱現(xiàn)，行人車馬往來其間，房屋建筑嚴(yán)整，人物生動(dòng)；中景山谷間，殿閣林立，伽藍(lán)塔影隱沒其中；遠(yuǎn)處山腰間，瀑布飛瀉，溪流潺潺，云氣彌漫，一派夏日景色。技法上不見筆痕，以擦染為主，山頂及樹木偶用重墨點(diǎn)出，呈郁然有蔭的茂林之象。 一、茂林遠(yuǎn)岫圖的遞藏 北宋時(shí)，茂林遠(yuǎn)岫圖經(jīng)北宋樞密使呂公弼（10071073）收藏，后作為其女陪嫁之物被帶到當(dāng)時(shí)的望族河內(nèi)向氏家中。從此作拖尾處第一段向水跋文（圖2）即可知曉： 曾祖母東平夫人實(shí)申國文靖公之孫，樞使惠穆公之女也。右李營丘成所作茂林遠(yuǎn)岫圖，即祖母事先曾祖金紫時(shí)奩具中小曲屏。大父少卿靖康間南渡，與趙昌、徐熙花攜以來，今皆保藏。敬書所自，以詔后世。嘉定己卯歲冬至日，古汴向水若冰因再裝池，以示友人姚子晦、徐元海、夏齊卿、朱仲幾、劉宋儒。（左鈐“向水印”、“文簡王孫”兩印。） 劉九庵有專文對向水進(jìn)行考證：他是宋代的一位書畫鑒賞、收藏家；除本卷外，蔡襄自書詩冊、黃庭堅(jiān)松風(fēng)閣詩卷、文彥博三札帖都經(jīng)過向水收藏并題寫跋文。擁有眾多優(yōu)質(zhì)的藏品與其出身名門的家庭環(huán)境有密切的關(guān)系，鉤沉史料，向水屬宋代河內(nèi)向氏一族，是北宋名臣向敏中（9481019）的五世孫。向敏中，真宗時(shí)官拜右仆射，死后謚“文簡”，故向水跋后鈐印“文簡王孫”。對于向敏中后代的世系，南宋王明清揮麈錄前錄卷二本朝族望之盛中有清晰的記載：“河內(nèi)向氏，文簡公家也。文簡諸子，名連傳字。傳字生子，從系字。系字生，從宗字。欽圣憲肅兄弟也。宗字生子字，子字生水字，水字生士字，士字生公字。”檢宋史，向敏中第三個(gè)兒子名曰向傳亮，向傳亮生子向經(jīng)（10231076），向經(jīng)、向綜同為向水曾祖父一輩。向經(jīng)的女兒就是宋神宗的妻子向皇后（10461101），又稱欽圣憲肅皇后，也是米芾小楷書大行皇太后挽詞中的主人公向太后（哲宗即位，尊為皇太后），與向宗良、向宗回同為向水祖父一輩。向水在茂林遠(yuǎn)岫圖跋中稱其曾祖母為東平夫人，乃“申國文靖公之孫，樞使惠穆公之女也”。文靖公即呂夷簡（9781044），封許國公；惠穆公即呂公弼，封申國公，宋史皆有傳，向水跋中所謂“申國文靖公”，當(dāng)是向水筆誤。根據(jù)王安禮在王魏公文集卷七中為呂公弼所做東平郡開國公上柱國呂公行狀載，呂公弼有一女嫁向紀(jì)，可知向水的曾祖父為向紀(jì)。呂公弼曾被封東平郡開國公，故向水之曾祖母稱東平夫人。所以，向水跋文所記皆與史合。 故根據(jù)第一段南宋向水的題跋可知，今日我們看到的茂林遠(yuǎn)岫圖最初是藏于呂公弼家中，后作為呂氏之女（也就是向水的曾祖母）的嫁妝被攜帶至向氏府中。此時(shí)的茂林遠(yuǎn)岫圖并非被當(dāng)作一件純藝術(shù)品展玩欣賞，而是作為一件小曲屏的屏心而存在。靖康之變，向氏家族由開封南遷至吳興（今浙江省湖州市），茂林遠(yuǎn)岫圖亦被隨之帶去。向水對此作重新裝裱，使得它的功能從作為家具的一部分轉(zhuǎn)變?yōu)楣┪氖堪割^欣賞的手卷畫。至于曲屏為何物？茂林遠(yuǎn)岫圖作為“曲屏”是怎樣的一種狀態(tài)，擺設(shè)在何處？它起到的功能用途又是什么？對于這些疑問，筆者在后文“作為曲屏的茂林遠(yuǎn)岫圖”一節(jié)中進(jìn)行解答，此處暫不詳表。 茂林遠(yuǎn)岫圖經(jīng)向水收藏、裝裱之后，隨即進(jìn)入南宋賈似道（12131275）府中。清初書畫收藏家安岐（1683？）在墨緣匯觀錄卷一中明確提出：“后紙（指黃庭堅(jiān)松風(fēng)閣詩卷）有嘉定間向姓一跋，其名難辨，嘗見李成茂林遠(yuǎn)岫圖，亦有其題識(shí)。考向姓字若冰，在宋三世好古，收藏甚富，其家所蓄，后為賈似道巧奪豪取。此卷有賈氏諸印，蓋當(dāng)時(shí)取于向氏者?！币蛎诌h(yuǎn)岫圖距今時(shí)代久遠(yuǎn)，故絹質(zhì)發(fā)暗，畫心部分諸多印章已辨識(shí)不出，賈氏印章只能識(shí)別拖尾與后隔水相交處朱文“封”字印一枚（圖2）。對于賈氏收藏此圖是因“豪取向氏所藏”這一推測，其實(shí)早在南宋末年，周密（12321298）就在其著作癸辛雜識(shí)中有較為詳細(xì)的記載：“吳興向氏，后族也。其家三世好古，多收入法書名畫古物，蓋當(dāng)時(shí)諸公貴人好尚者絕少，而向氏力事有余，故尤物多歸之。其一名士彪者，所畜石刻數(shù)千種，后多歸之吾家。其一名公明者，呆而誕，其母積鏹數(shù)百萬，他物稱是，母死專資飲博之費(fèi)。名畫千種，各有籍記，記收源流甚詳。長城人劉瑄，字囦道，多能而狡獪。初游吳毅夫兄弟間，后遂登賈師憲之門。聞其家多珍玩，因結(jié)交，首有重遺。向喜過望，大設(shè)席以宴之，所陳莫非奇品。酒酣，劉索觀書、畫，則出畫目二大籍，示之，劉喜甚，因假之歸，盡錄其副。言之賈公，賈大喜，因遣劉誘以利祿，遂按圖索駿，凡百余品皆六朝神品?！惫氏蛩厦诌h(yuǎn)岫圖及其他三件法書作品，也都有賈似道的收藏印，就可明了此事的原委。 入元后，茂林遠(yuǎn)岫圖經(jīng)書法家鮮于樞（12461302）收藏，向水跋附近鈐蓋有一枚朱文印“困學(xué)齋”（圖2）可知。“困學(xué)之齋”為鮮于樞晚年的營室名。 茂林遠(yuǎn)岫圖從鮮于樞府中流散出去之后，經(jīng)元末江南名士盧山甫家中收藏，從倪瓚跋文（圖3）可知： 李營丘平生自貴重其畫，不肯輕與人作畫，畫故人間罕得。米南宮至欲作無李論，蓋以多不見真者也。此卷林木蒼古、山石渾然，遙岸縈回，自然趣多，類荊浩晚年合作。至正乙巳六月廿日，吳城盧氏樓觀，延陵倪瓚。 倪瓚跋中所指“吳城盧氏樓”，就是蘇州盧山甫元末所建“聽雨樓”。盧氏與當(dāng)時(shí)元末明初的士大夫們交好，常有書畫游玩之往來。藏于上海博物館的六君子圖（軸，61.9cm33.3cm，紙本墨筆）就是至正五年（1345）四月，倪瓚適泊舟弓河，友人盧山甫索畫甚切，便在舟中完成之作。二十年之后（至正二十五年，1365），盧山甫之子盧恒（字士恒，號白石先生）邀請“元四家”的另一位王蒙到家中“聽雨樓”作畫，所作正是聽雨樓圖，當(dāng)時(shí)倪云林亦同在此樓，卷拖尾處有當(dāng)時(shí)文士張伯雨、倪云林、蘇西澗、饒介之、周伯溫、錢惟善六人題詠。 茂林遠(yuǎn)岫圖是倪云林至正二十五年（1365）在盧氏“聽雨樓”所見，聽雨樓圖是王蒙同年在此樓中所畫，當(dāng)時(shí)倪瓚也在場。這兩件事是否是同一天發(fā)生，歲月流逝，由于沒有確切的文字記載，我們不得而知。但我們可以確定的是元末茂林遠(yuǎn)岫圖經(jīng)盧氏收藏，以及倪瓚對此作的看法與前人略有不同。倪瓚并未沿用南宋向水的觀點(diǎn)，認(rèn)為此作是李成之作，原因有二：其一，倪瓚對北宋米芾“無李論”的認(rèn)同，倪瓚認(rèn)為李成之畫“蓋以多不見真者也”；其二，倪瓚認(rèn)為畫卷描繪的“林木蒼古、山石渾然，遙岸縈回，自然趣多”像是荊浩晚年佳作的面貌，對于李成師法荊浩一說，米芾認(rèn)為“李成師荊浩，未見一筆相似；師關(guān)仝，則葉樹相似”。熟諳畫史內(nèi)容的倪瓚，對于米芾的見解不會(huì)不知。故從倪瓚認(rèn)為茂林遠(yuǎn)岫圖“類荊浩晚年合作”且李成之畫世不多見的說法中，都可看出倪氏對此畫出自李成之手的質(zhì)疑。 明代，茂林遠(yuǎn)岫圖經(jīng)宦官吳用誠收藏，尚書戶部郎、進(jìn)階亞中大夫、光祿寺卿、直文華殿張?zhí)祢E于弘治三年（1490）書寫題跋（圖4）： 李營丘作茂林遠(yuǎn)岫圖，倪云林評其有渾然天趣者也，東平夫人之曾孫嘗識(shí)其曾祖金紫時(shí)小曲屏之具。今觀其峰巒疊翠、草木聯(lián)青、舟車往還、亭館森郁，有無限真賞，良可嘉也。內(nèi)監(jiān)吳公用誠得之，不啻拱璧，余特識(shí)之如右云時(shí)，弘治三年秋八月廿五日也。文華殿直之暇云間張?zhí)祢E。（下鈐兩枚朱文方?。骸疤旃俅蠓颉薄叭A亭張?zhí)祢E父”。） 明代注重對宦官的教育，天順之前宮中將他們的學(xué)習(xí)地點(diǎn)設(shè)于紫禁城的東路文華殿。在文華殿供職的張?zhí)祢E與宦官們往來較多實(shí)屬正常，他還曾為宦官韋岄撰墓志銘。弘治三年（1490）的八月二十五日，張?zhí)祢E在文華殿見到宦官吳用誠收藏的茂林遠(yuǎn)岫圖，并在卷后拖尾處留下此作最后一段跋文，喜愛之情自然流露。張氏承襲向冰的觀點(diǎn)，并恰如其分地描繪了圖中表現(xiàn)的景色峰巒疊翠、草木聯(lián)青、舟車往還、亭館森郁，這些景色與我們今日看到茂林遠(yuǎn)岫圖中的場景完全一致。 之后，茂林遠(yuǎn)岫圖又從吳用誠處進(jìn)入明代大收藏家項(xiàng)元汴（15251590）府中，項(xiàng)氏對此畫的迷戀從其加蓋的無數(shù)方印章便可見得，如畫心首段有項(xiàng)元汴鑒藏印“天籟閣”，拖尾向水跋前鈐“退密”“項(xiàng)元汴印”“墨林秘玩”“項(xiàng)叔子”“項(xiàng)子京家珍藏”，向水跋后有項(xiàng)氏“平生真賞”“墨林秘玩”“項(xiàng)子京家珍藏”諸印，另拖尾騎縫處還鈐有數(shù)枚項(xiàng)氏鑒藏章。從印章鈐蓋的位置可知，項(xiàng)元汴不僅收藏茂林遠(yuǎn)岫圖，還對其進(jìn)行裝池。 入清之后，茂林遠(yuǎn)岫圖被赫赫有名的大學(xué)士梁清標(biāo)（16201691）收藏，拖尾與后隔水押縫處上端鈐有梁氏印章“棠村”，拖尾末處鈐有梁氏三印“蒼巖子”“蕉林鑒定”“觀其大略”（圖4）。 其后茂林遠(yuǎn)岫圖從梁府進(jìn)入清內(nèi)府，受到清高宗弘歷（17111799）的厚愛，乾隆帝于己未年（1739）于前隔水處以宋代藏經(jīng)紙背面題詩：“澹沲蒼山蔚古枝，惟應(yīng)造物與為師。何人著論名無李，是處營丘放筆時(shí)?！辈⑩j印“幾暇鑒藏之璽”“乾隆宸翰”。時(shí)隔十九年之后的戊寅年（1758），乾隆帝又于畫本幅上題詩：“元?dú)饬芾烊f木枝，荊關(guān)而外自稱師。奩屏合付閨中秀，硯匣琉璃冥寫時(shí)。戊申春疊舊韻再題。”從乾隆題詩中看出他對于此畫充滿無限喜愛之情，而且從“何人著論名無李，是處營丘放筆時(shí)”可以得知他對此作出自李成之筆的肯定。 乾隆帝之后，嘉慶帝颙琰（17601820）在畫本幅上鈐印“嘉慶御覽之寶”。往后至宣統(tǒng)年間，溥杰以接受溥儀（19061967）賞賜為由，將此作帶出清宮，經(jīng)天津運(yùn)往長春偽皇宮。其后輾轉(zhuǎn)入藏東北省博物館，即今遼寧省博物館。 從北宋屬于呂公弼家中私人財(cái)物，到如今被公共博物館收藏，茂林遠(yuǎn)岫圖穿梭于千年的歷史長河中，卻一直流傳脈絡(luò)清晰，這不僅得益于藏家及文人士大夫以印鑒、題跋留下時(shí)間的痕跡，還得益于張丑（15771643）清河書畫舫、卞永譽(yù)（16451712）式古堂書畫譜、吳升大觀錄、安岐墨緣匯觀、清內(nèi)府石渠寶笈初編等史書中對其的著錄，當(dāng)然，這都?xì)w于茂林遠(yuǎn)岫圖自身的魅力所在。從遞藏角度而言，此作毫無疑問是一件流傳有緒的宋代作品。 二、茂林遠(yuǎn)岫圖作者歸屬 對于茂林遠(yuǎn)岫圖是宋畫這一事實(shí)，從古至今并無異議；但是對于它是否出自李成之手這一問題，學(xué)術(shù)界一直是仁者見仁，智者見智。 最早對此畫歸屬為李成提出質(zhì)疑的是元代畫家倪瓚，雖然倪瓚在跋中并未直接說此作非李成之筆，但他援引米芾“無李論”之說，及感慨畫中景“類荊浩晚年合作”之語不難看出他對此畫作者的懷疑。 繼倪瓚之后，明代張丑及清代吳升等人也都相繼提出與南宋向水不同的看法，如吳升在大觀錄卷十二中言：“山峰層次皴高，無遠(yuǎn)岫，樹小點(diǎn)葉無茂林景，與名絕不相蒙。且案張?zhí)祢E跋有舟車往還、亭館森郁語，今大抵皆無。但如云林跋題品之佳書法之精神的系真跡，似確見營丘茂林遠(yuǎn)岫本以題者。傳世既久或因絹素已爛，宋元諸名跋遺棄可惜遂將此圖配入亦未可定。然循名核實(shí)未免對此茫茫舉目有河山之異耳。至向玉一跋玉書不經(jīng)見未敢妄肆雌黃也。吳升懷疑此作是因?yàn)樗J(rèn)為此作并不符合畫作之名，且對于明人張?zhí)祢E跋中“舟車往還、亭館森郁”的景象，吳氏認(rèn)為“大抵皆無”。但是筆者認(rèn)為畫家將樹叢置山頭之上，以不同的墨色染就，正是表現(xiàn)了郁郁蔥蔥的茂林之景；而對于“無遠(yuǎn)岫”之說，筆者認(rèn)為畫卷中段稍靠后的主峰及兩邊相伴的賓峰是用稍濃的墨局部層層細(xì)染而成，表現(xiàn)山峰土石混雜的質(zhì)地，是吳升所說“山峰層次皴高”之意，但是畫卷首端，畫家通過平遠(yuǎn)之法的運(yùn)用，對遠(yuǎn)景以淡墨輕掃，來表現(xiàn)遠(yuǎn)山于云霧中浮動(dòng)之景，正是茂林遠(yuǎn)岫的再現(xiàn)（圖5）。而張?zhí)祢E所說“舟車往還、亭館森郁”在茂林遠(yuǎn)岫圖中也可找到對應(yīng)場景，如圖6表現(xiàn)了兩艘漁舟，漁民勞作之余于舟中休閑的景象；而圖7則明顯地展示出亭館、伽藍(lán)塔影于山谷間若隱若現(xiàn)的場景。因此吳升循名核實(shí)認(rèn)為河山之異的論證并不充分，觀畫者只需仔細(xì)核對圖景，懷疑之論便可不攻而破。 當(dāng)代的鑒定家對這件作品的歸屬，一方面存有共同的論點(diǎn)認(rèn)為它是一件北宋的作品，另一方面對于支撐這個(gè)論點(diǎn)的論據(jù)又多少存有差異。謝稚柳認(rèn)為茂林遠(yuǎn)岫圖的作者既不是荊浩，也與李成無關(guān)，而是北宋的燕文貴（9671044）。他認(rèn)為茂林遠(yuǎn)岫圖畫風(fēng)與傳世燕文貴作品的風(fēng)格極為接近，還特別指出燕文貴的四件作品溪山樓觀圖軸江山樓觀圖卷溪風(fēng)圖卷煙嵐水殿圖卷毫無例外地在水畔安排著華美的臺(tái)榭樓閣（圖8）。這樣的構(gòu)圖布局，顯示出這一畫派的藝術(shù)鋪陳特性，而茂林遠(yuǎn)岫圖也作了統(tǒng)一的鋪陳，這在宋代各個(gè)畫派中是獨(dú)特的表現(xiàn)形式。 對此，楊仁愷持相悖的看法：晴巒蕭寺圖亦存在水榭（圖9），若單就形式的某一部分而認(rèn)定以為作家或畫派，畢竟可靠有限，還是全面衡量、綜合比較才可征信。楊仁愷又從畫面上漫漶不清的收藏印鑒中考識(shí)出南宋賈似道的收藏印，從而推定畫與跋的統(tǒng)一關(guān)系，并對李成畫風(fēng)的文獻(xiàn)記錄作了綜合考證，由此認(rèn)定畫是李成或其嫡傳學(xué)生的手筆。 方聞?wù)J為茂林遠(yuǎn)岫圖的構(gòu)圖與形象特別像屈鼎（約活動(dòng)于10231050）作的夏山圖。而屈鼎是燕文貴的門生。故方聞?wù)J定這幅畫表現(xiàn)出李成和燕文貴畫風(fēng)的混合影響，可能作于1050年左右。 筆者從史料中對李成、燕文貴的記載出發(fā)，將文獻(xiàn)中的描述與李氏、燕氏傳世作品進(jìn)行比對，重點(diǎn)對照茂林遠(yuǎn)岫圖及宋代畫論中對李成的描述，并且對畫面表現(xiàn)的地貌內(nèi)容及二人作畫的技法進(jìn)行分析，通過以上工作的梳理進(jìn)行，更加認(rèn)同楊仁愷的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為茂林遠(yuǎn)岫圖就是李成或其嫡傳弟子所畫，世間無李成之筆則罷，若有，必為茂林遠(yuǎn)岫圖是也。具體分析如下： 北宋劉道醇圣朝名畫評卷二山水林木門神品評價(jià)李成之畫“精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下。峰巒重疊，間露祠野，此為最佳?！蓖踉枌⒗畛芍嬇c范寬之畫進(jìn)行對比，認(rèn)為“李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動(dòng)，如對面千里，秀氣可掬”。二人都說到李成能于咫尺畫卷營造出千里之遠(yuǎn)的藝術(shù)效果，這很大程度上是畫家善用“平遠(yuǎn)”之法所致。這在宣和畫譜卷十一山水二載御府藏李成畫作的名稱上也可輕易看出：晴巒平遠(yuǎn)圖三、長山平遠(yuǎn)圖二、平遠(yuǎn)圖一、平遠(yuǎn)窠石圖一等等。駙馬王詵得李成之精神，就是其對李成平遠(yuǎn)法的掌握，“小景亦墨作平遠(yuǎn)，皆李成法”。茂林遠(yuǎn)岫圖畫卷首端（圖10）即是以平遠(yuǎn)之法畫出，從中景近山至遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山，畫家用墨愈淡，山脈輪廓愈漸模糊，呈現(xiàn)出縹緲的煙嵐景色，這種高超的手段正是劉、王二人筆下描述的直接表現(xiàn)。 茂林遠(yuǎn)岫圖中重墨法變化，用墨精致柔潤，尤其是對淡墨的應(yīng)用更是細(xì)膩持重，清逸傳神，作品中的山峰以淡墨皴擦，確實(shí)有靈動(dòng)朦朧之感。正如米芾畫史中言“李成淡墨如夢霧中，石如云動(dòng)”及王詵評“墨潤而筆凈，煙嵐輕動(dòng)”。 故從畫面技法而言，茂林遠(yuǎn)岫圖平遠(yuǎn)之法的運(yùn)用及用墨之法的細(xì)致精微都與北宋文人筆下記錄的李成畫風(fēng)一致。而從燕文貴的代表作品江山樓觀圖（卷，紙本淡設(shè)色，31.9cm161.2cm，日本大阪市立美術(shù)館藏）及溪山樓觀圖（軸，紙本淡設(shè)色，103.9cm47.4cm，臺(tái)北故宮博物院藏）來看，畫家則更加注重用筆，全卷以頓挫有致的濃墨來表現(xiàn)山巒輪廓線，下筆粗壯，且以曲曲的筆勢，有尖有圓，使得山峰呈現(xiàn)石質(zhì)的特征（圖11）。 法國史學(xué)家丹納（HippolyteAdolpheTaine18281893）認(rèn)為物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素，不同的生活環(huán)境會(huì)在不同的藝術(shù)家身上蓋上不同的印跡。地貌特點(diǎn)、氣候特征等外部因素都與藝術(shù)家的畫風(fēng)有著直接的關(guān)系。李成的家鄉(xiāng)營丘，地處魯西北平原與膠萊平原的交界處，這兩處平原都地勢低平開闊，偶見渾圓的丘陵，因此他筆下的對象質(zhì)地不像荊、關(guān)筆下的純石質(zhì)山體那么堅(jiān)實(shí)。茂林遠(yuǎn)岫圖中雖主峰矗立其中，但卻是雄渾的土質(zhì)山貌，全卷更突出的是畫家對首末兩端松軟的低矮起伏的丘陵的描繪。而燕文貴是浙江吳興（今湖州市）人，地處東南，“東南之山多奇秀其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外”，江山樓觀圖中山石用有粗細(xì)變化的線條畫輪廓，內(nèi)用小斧劈皴等多種皴法表現(xiàn)質(zhì)感，筆法勁峭，正是東南之山奇秀的直觀再現(xiàn)，也與元代夏文彥對燕氏“細(xì)碎清潤可愛”的評價(jià)相契合。 綜上，從畫史記載、畫面技法、所畫地貌等諸多方面來看，茂林遠(yuǎn)岫圖出自五代李成筆下都合情合理。 三、作為曲屏的茂林遠(yuǎn)岫圖 根據(jù)米芾畫史中言“慈圣光獻(xiàn)太后于上溫清小次，盡購李成畫，貼成屏風(fēng)”及茂林遠(yuǎn)岫圖向水跋“右李營丘成所作茂林遠(yuǎn)岫圖，即祖母事先曾祖金紫時(shí)奩具中小曲屏”這兩處記載可知，李成畫作在宋代多作為屏風(fēng)的屏面而存在。 屏風(fēng)作為一件獨(dú)立的家具，常豎立于室內(nèi)用以擋風(fēng)。據(jù)孫機(jī)考證，戰(zhàn)國時(shí)已有此物，漢代更為流行。在漢代文學(xué)作品中，屏風(fēng)作為政治性的象征而常被提及。從后漢李尤的屏風(fēng)銘中可見屏風(fēng)的使用方法和功能：“舍則潛避，用則設(shè)張。立必端直，處必廉方。雍閼風(fēng)邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常?！弊鳛榧揖叩钠溜L(fēng)，一方面起著屏蔽、遮擋的功能，另一方面又起著分隔室內(nèi)空間的作用。唐宋之際，作為繪畫作品的主要載體，屏風(fēng)本身就是一件藝術(shù)品。張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記論名價(jià)品第中論及當(dāng)時(shí)諸家畫價(jià)時(shí)使用的標(biāo)準(zhǔn)是以片或扇為計(jì)量單位：“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風(fēng)一片，值金二萬，次者售一萬五千?！辈赜谂_(tái)北故宮博物院的江帆樓閣圖（軸，109cm57.7cm，絹本設(shè)色，傳為唐李思訓(xùn)所作）在唐代就是作為屏風(fēng)中的一扇而存在。傳世作品中表現(xiàn)屏風(fēng)的畫作并不少見，如王齊翰勘書圖（卷，28.4cm65.7cm，絹本設(shè)色，南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏）、傳周文矩重屏?xí)鍒D（卷，40.3cm70.5cm，絹本設(shè)色，北京故宮博物院藏）及韓熙載夜宴圖（卷，28.7cm335.5cm，絹本設(shè)色，北京故宮博物院藏）、牟益搗衣圖（卷，27.3cm464.2cm，臺(tái)北故宮博物院藏）等。從中我們可見屏風(fēng)的形式各異，那么作為小曲屏的茂林遠(yuǎn)岫圖作為實(shí)際存在的物質(zhì)，它是怎樣的一種狀態(tài)，它被擺設(shè)于何處，起到的功能用途又是什么？筆者從宋金時(shí)期文人詩詞、筆記及繪畫作品、出土實(shí)物進(jìn)行搜羅來解答以上疑問。 其實(shí)早在唐詩中，就已出現(xiàn)“曲屏”的意象，如王琚美女篇“屈曲屏風(fēng)繞象床，葳蕤翠帳綴香囊”，詩中道出曲屏繞床而展，是設(shè)于臥室之內(nèi)的家具。北宋蘇轍的詩文別集欒城集卷十三載有一篇名為畫枕屏的七言絕句，其中也提到曲屏與床的關(guān)系：“繩床竹簟曲屏風(fēng)，野水遙山霧雨蒙。長有灘頭釣魚叟，伴人閑臥寂寥中?！睆闹锌梢娗劣置砥?，常繞床而設(shè)。從東坡全集卷八十蘇軾答吳子野“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，頗長，可用木床繞屏”及南宋詩人韓（11591224）撰澗泉集卷十八題山水曲屏“空山蕙帳眠清熟，一個(gè)漁舟墮枕邊。卻憶年時(shí)江上路，丹青濃淡是云煙”詩文中可見，曲屏通常作成幾疊，繞床而展，屏心內(nèi)容以山水畫居多。南宋趙師俠酹江月題趙文炳枕屏更是將屏心常用的畫法道了出來：“枕山平遠(yuǎn)。記當(dāng)年小閣，牙床曾展。圍幅高深春晝永，寂寂重簾不卷?！逼竭h(yuǎn)、山水、霧雨迷蒙的云煙、漁舟這些曲屏中常出現(xiàn)的意象和茂林遠(yuǎn)岫圖所繪內(nèi)容幾乎是一一對應(yīng)。宋代距今千年時(shí)光，想覓得“曲屏”的實(shí)物已不可能。但是通過傳世的宋代畫作，我們可追曲屏形制之仿佛。 河南登封黑山溝一座北宋末年墓，墓室東壁壁畫描繪侍寢情形（圖12），房帷里的床，即設(shè)著山水圍屏，詩詞中描繪的情形正與之仿佛。韓熙載夜宴圖中也清晰地繪出周圍曲屏的場景（圖13），屏心正是詩詞“一個(gè)漁舟墮枕邊、丹青濃淡是云煙、野水遙山霧雨蒙、長有灘頭釣魚叟”描述之景，同時(shí)也與茂林遠(yuǎn)岫圖中表現(xiàn)的內(nèi)容空蒙煙嵐的山巒、瀑流而下的江水、獨(dú)釣江舟的漁翁相一致。 縱觀畫史，宋代“畫屏”的形象由漢代教諭性故事的圖解變得愈來愈富有詩意，屏風(fēng)裝飾的作用愈來愈傾向映射人們的情感、思想和心緒，以山水入屏，使得文人士大夫們可以暫時(shí)拋開冗雜繁忙的日?，嵤?，想象著山野叢林中的一方凈土，枕著這秀美的山水入夢，在“可觀、可居、可游”的畫中欣賞樹木蓊郁、流水潺潺，完成宗炳“臥游”的視覺體驗(yàn)，并能實(shí)現(xiàn)郭熙提出的“林泉之志，煙霞之侶”。想必千年前的某個(gè)夏日午后，向水的曾祖父向紀(jì)就是在茂林遠(yuǎn)岫圖作為枕屏畫的床榻之上欣然小憩，如同馬和之毛詩豳風(fēng)圖（卷，29.7cm1371cm，紙本水墨，大都會(huì)博物館藏，圖14）之“七月”中那位文士一般愜意，枕著泠泠溪水聲出沒于山水之間。何樂而不為呢！ 注釋： （元）脫脫等撰：宋史卷431儒林李覺，中華書局，1977年，第12820頁。 （宋）劉道醇：圣朝名畫評，引自于安瀾撰畫品叢書1，河南大學(xué)出版社，xx年，第184頁。 劉九庵：宋代書畫鑒賞收藏家，收藏家1994年05期。 （清）安岐：墨緣匯觀錄，中華書局，1985年，第30-31頁。 （宋）周密撰，吳企明點(diǎn)校：癸辛雜識(shí)，中華書局，1988年，第79頁。 見書畫記卷三對此畫的著錄。（清）吳其貞撰，邵彥點(diǎn)校書畫記，遼寧教育出版社，2000年，第121頁。 （宋）米芾畫史，轉(zhuǎn)引自潘運(yùn)告主編，熊志庭、劉城淮、金五德譯注：宋人畫論，湖南美術(shù)出版社，xx年，第129頁。 援引弘治十六年（1503）張?zhí)祢E為宦官韋岄作明故內(nèi)官監(jiān)右少監(jiān)韋公墓志銘中對自己的稱謂，見北京圖書館編：北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編，中州古籍出版社，1990年，第53冊，第93頁。 包詩卿：明代宦官教育新析，史學(xué)月刊xx年第10期，第49頁。 此信息由遼寧省博物館官網(wǎng)提供，.lnmuseum./cpjc.do?method=info&id=B74A61D0E7204328816286BF69C22E20，最后參閱時(shí)間為xx年12月4日。 （清）吳升：大觀錄，轉(zhuǎn)引自盧輔圣主編：中國書畫全書第八冊，上海書畫出版社，1