現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代性的選擇與契合——新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代性的選擇與契合新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義論文關(guān)鍵詞：先鋒文藝思潮西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作過(guò)程論文摘要：新時(shí)期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)方法。西方現(xiàn)代主義文學(xué)中意識(shí)流、荒誕意識(shí)、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認(rèn)、敘述策略等具有現(xiàn)代性的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，都對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生過(guò)重大影響。“現(xiàn)代性的選擇與契合”是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的外域因素和重要契機(jī)，本文主要從影響研究的角度對(duì)新時(shí)期先鋒文藝思潮創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行考察：重視內(nèi)心體驗(yàn)的創(chuàng)作發(fā)生論，追求主體“被動(dòng)”的創(chuàng)作構(gòu)思論，傾向“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作敘述論，構(gòu)成了“選擇與契合”的主要方面。所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個(gè)動(dòng)態(tài)性的概念，泛指在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中一切具有超越既定藝術(shù)法則、勇于進(jìn)行新的藝術(shù)探索的文藝思潮。當(dāng)然，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的具體語(yǔ)境中，這一泛指很多時(shí)候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現(xiàn)的一批具有明顯的藝術(shù)探索精神的小說(shuō)潮流，當(dāng)時(shí)又被稱為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”、“新潮小說(shuō)”等。本文所說(shuō)的“新時(shí)期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說(shuō)以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現(xiàn)出來(lái)的先鋒小說(shuō)以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。新時(shí)期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然對(duì)以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)方法，“使小說(shuō)藝術(shù)縮小了與當(dāng)代世界文學(xué)的距離，是充分現(xiàn)代性的?！北疚膫?cè)重于從創(chuàng)作過(guò)程與藝術(shù)方法的角度來(lái)探討中國(guó)新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)聯(lián)與契合。文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程一般包括創(chuàng)作發(fā)生、創(chuàng)作構(gòu)思、實(shí)際寫作等三個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)然各個(gè)作家的具體創(chuàng)作過(guò)程是豐富而復(fù)雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環(huán)節(jié)，這里的劃分只是相對(duì)的，也是為便于表述考慮。一、從創(chuàng)作發(fā)生的角度看解除及物性，重視內(nèi)心體驗(yàn)首先從創(chuàng)作發(fā)生的角度來(lái)探討。先鋒小說(shuō)之前的傳統(tǒng)寫實(shí)小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)幾乎是小說(shuō)敘事的全部對(duì)象，敘事的任務(wù)就是將現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)成為先鋒小說(shuō)的普遍做法。1內(nèi)心體驗(yàn)取代現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)一般而言，任何創(chuàng)作過(guò)程的發(fā)生，都離不開(kāi)主體心理模式的作用，但不同的創(chuàng)作主體對(duì)這種作用的體驗(yàn)、信任和偏愛(ài)程度不同，對(duì)它的自覺(jué)培養(yǎng)和運(yùn)用亦不同。新時(shí)期的先鋒文藝思潮創(chuàng)作的根本轉(zhuǎn)變，是賦予主體以自主自決的功能，他們的創(chuàng)作發(fā)生特征不再是“從生活出發(fā)”，而是重視內(nèi)心體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)與假定。這一點(diǎn)與西方現(xiàn)代主義大致相似。2O世紀(jì)以來(lái)，隨著尼采、叔本華唯意志哲學(xué)的影響日益廣泛，現(xiàn)代主義者更加注重先存的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和生命擴(kuò)張意識(shí)對(duì)創(chuàng)作的誘發(fā)作用。比如意識(shí)流小說(shuō)的代表人物普魯斯特認(rèn)為，“一篇文學(xué)作品的全部素材都在我過(guò)去的生活中，”而且，“只有我們從自身內(nèi)部的黑暗中取得的，而不為別人所知道的事物，才是真正來(lái)自我們自己的?！闭腔谶@樣的前提，才可能真正進(jìn)入“美妙的神秘”的藝術(shù)創(chuàng)造境界。新時(shí)期先鋒文藝思潮還不可能從哲學(xué)和藝術(shù)本體論的角度申明自己的主張，但他們的創(chuàng)作實(shí)踐卻表現(xiàn)出不著意尋找生活的刺激，而是在內(nèi)心世界，在一系列理性觀念中開(kāi)掘心理體驗(yàn)與藝術(shù)靈感，不強(qiáng)調(diào)“唯實(shí)”的觀察，而是用“唯心”的靈性去感應(yīng)我們生存其中的世界。對(duì)于經(jīng)歷豐厚的創(chuàng)新者(他們就象雜色中的曹千里)來(lái)說(shuō)，坎坷的命運(yùn)與遭遇，巨大的人生變化，使他們的內(nèi)心世界本身就蘊(yùn)含了一種不期然而至和不待外界刺激而生的創(chuàng)作發(fā)生動(dòng)力。對(duì)于經(jīng)歷較淺的創(chuàng)新者(他們就象你別無(wú)選擇中的森森、孟野、李鳴、董客)來(lái)說(shuō)，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為與生俱來(lái)的生命沖動(dòng)和先存的特殊而偶然的情緒、觀念。新時(shí)期先鋒思潮從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)的創(chuàng)作發(fā)生觀念具體表現(xiàn)為以下兩個(gè)層次。其一，從感覺(jué)出發(fā)。王蒙的布禮中有一個(gè)“年代不詳”的場(chǎng)面，有人讀后不知所云。作者曾申明這個(gè)場(chǎng)面是先于作品而存在的。也就是說(shuō)，這部作品的創(chuàng)作就是那個(gè)場(chǎng)面、感覺(jué)先行，就是這種心理活動(dòng)先行。王蒙同時(shí)指出，其夜的眼也是“感覺(jué)先行，感受先行，是對(duì)城市夜景的感受先行”。在莫言的透明的紅蘿卜、劉索拉的你別無(wú)選擇等作品中，我們同樣可體認(rèn)到作者是多么地注重主觀感覺(jué)的誘發(fā)功能。一般來(lái)說(shuō)，這類作品偏愛(ài)斷斷續(xù)續(xù)的場(chǎng)面、幻覺(jué)、幻音、幻象和氣氛的勾畫。感受是朦朧的，但卻是最富個(gè)性的，也許是最真實(shí)的。于是，從主體感覺(jué)出發(fā)、捕捉內(nèi)心體驗(yàn)與超驗(yàn)的創(chuàng)作發(fā)生觀念被提高到了藝術(shù)真實(shí)的高度來(lái)確認(rèn)。其二，觀念先行。所謂“觀念先行”，是指創(chuàng)作方法是從精神素材中創(chuàng)造出來(lái)的它完全以一種觀念和主觀性為其思索的主線，于是，創(chuàng)作過(guò)程的發(fā)生不是主體與客體的轉(zhuǎn)化相撞，而是觀念與觀念呈現(xiàn)之間的糾葛，是先有一種觀念，再設(shè)法把這種觀念變?yōu)樗囆g(shù)作品。這使我們想起直覺(jué)主義理論家柏格森的主張，“藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所首先具有的思想，是某些抽象的、簡(jiǎn)單的東西，而非物質(zhì)的東西。他的創(chuàng)作過(guò)程是從抽象到具體，從整體到部分，從藍(lán)圖到形象。”從某種意義上來(lái)看，薩特的小說(shuō)、戲劇大多是其存在與虛無(wú)這部哲學(xué)著作的藝術(shù)圖解。觀念成了文藝創(chuàng)作的根本契機(jī)。新時(shí)期文藝的先鋒者們大多是在觀念萌生和確立之后來(lái)選擇、提煉素材。站在客觀現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)上來(lái)看，會(huì)覺(jué)得他們的做法帶有很大的隨意性和再造性。因此，我們很難從生活題材上對(duì)這些銳意創(chuàng)新的作家、詩(shī)人、甚至畫家、音樂(lè)家進(jìn)行歸類，同一個(gè)創(chuàng)作主體可以在極不相同的題材領(lǐng)域馳騁(如莫言)。而且，不同的生活內(nèi)容，只要有益于觀念的傳達(dá)，都可以通過(guò)聯(lián)想和幻覺(jué)把它們?nèi)嗪掀饋?lái)。區(qū)分他們創(chuàng)作風(fēng)格的主要參照是觀念(歷史的和美學(xué)的)而不是對(duì)象，對(duì)象在構(gòu)思中失去了獨(dú)立性和真實(shí)性價(jià)值。2“怎么敘述”先于“敘述什么”英國(guó)唯美主義作家王爾德宣稱，真正的藝術(shù)創(chuàng)作“是從形式到思想”，作者“純粹從形式獲得他的靈感?！币虼恕靶问侥耸挛锏拈_(kāi)端”。3(P385)顯然，在西方現(xiàn)代主義那里，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)把主體導(dǎo)入創(chuàng)作境界之后，接下來(lái)考慮的仍然不是敘述什么(對(duì)象)的問(wèn)題，而是怎么敘述(藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積淀的敘述形式)，在通常的情況下，故事內(nèi)容衍生于一種先存的形式方法。新時(shí)期先鋒文藝思潮當(dāng)然還沒(méi)有把這種觀念推向上述那樣的極端，他們還沒(méi)有條件完全從“敘述什么”的社會(huì)責(zé)任感中掙脫出來(lái)。但是，注重?cái)⑹龅姆绞脚c技巧，并把它作為推進(jìn)創(chuàng)作使之趨于個(gè)性化的前提，卻是這一創(chuàng)新群體的基本傾向。也就是說(shuō)，技巧方法在他們的創(chuàng)作發(fā)生階段，已不僅僅是題材對(duì)象的必然延伸和主體對(duì)描述內(nèi)容的被動(dòng)適應(yīng)，甚至也不僅僅是技術(shù)性的操作更變，而更多的是創(chuàng)作主體的感受方式和觀念內(nèi)容的必然要求，是依據(jù)個(gè)性化的主觀世界所做出的定向選擇與探索，它與新的情感方式，思維方式，審美方式緊密結(jié)合。莫言小說(shuō)的根本意義，也許就在這里。老實(shí)說(shuō)，他的題材、故事，大都是極平常的，本身并沒(méi)有多少新意，如紅高梁系列中老而又老的土匪加抗日的故事。關(guān)鍵在于他首先找到了別具一格的“說(shuō)法”，這就是他那化“熟視無(wú)睹”為“拍案驚奇”的唯感覺(jué)化表達(dá)(如羅漢大爺被刮的場(chǎng)面)和時(shí)斷時(shí)續(xù)的敘述節(jié)奏(如爺爺，父親和我的交錯(cuò))。其情節(jié)內(nèi)容正是圍繞這種既定先存的觀念和技法展開(kāi)的。我們注意到，法國(guó)新小說(shuō)由于專門著眼于敘述的冒險(xiǎn)，往往使作品的構(gòu)成最終停留在“怎么敘述”而不向“敘述什么”躍進(jìn)，把二者人為地隔開(kāi)，甚至認(rèn)為后者根本不是文藝所應(yīng)關(guān)注的領(lǐng)域。布托爾在他的代表作變化中則實(shí)踐了這一主張。一開(kāi)始，作者提出問(wèn)題，怎樣以兩個(gè)城市為題創(chuàng)作一部小說(shuō)，進(jìn)而確立兩個(gè)城市的選擇：巴黎和羅馬，再進(jìn)一步考慮如何將它們聯(lián)系在一起，最后嘗試了幾種方法后，采用在一次旅途中講述其他幾次旅行的敘述手法。這實(shí)際上是一部“論小說(shuō)的小說(shuō)”或“元小說(shuō)”故事“只是一個(gè)沒(méi)有所指的能指游戲，故事的平面感被凸顯了，而深度卻不知所終。”2(啪在中國(guó)先鋒小說(shuō)中，馬原的設(shè)置“敘事圈套”與不斷變換敘事視角(疊紙鷂的三種方法、虛構(gòu)、西海的無(wú)帆船、岡底斯的誘惑等)，格非對(duì)敘事時(shí)間的破壞與“敘事迷宮”(褐色鳥(niǎo)群、迷舟、大年等)，還有孫甘露的時(shí)間錯(cuò)亂與故事的模糊化、碎片化(請(qǐng)女人猜謎、眺望時(shí)間消逝)，等等，都是具有“現(xiàn)代性”的敘述策略。受西方現(xiàn)代主義的影響，新時(shí)期先鋒小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了敘事方式的重大轉(zhuǎn)變：從“敘述什么”到“怎么敘述”。二、從創(chuàng)作構(gòu)思的角度看放棄主動(dòng)性。重視感覺(jué)傾瀉1強(qiáng)調(diào)直觀感覺(jué)所謂感覺(jué)，是指沒(méi)有達(dá)到理性分析的心理活動(dòng)，它是融合內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和外在事物的中介環(huán)節(jié)。一方面，外在事物通過(guò)感覺(jué)內(nèi)化為內(nèi)心感受；另一方面，內(nèi)在感受又通過(guò)感覺(jué)外化為人造的第二形象。新時(shí)期現(xiàn)代主義創(chuàng)作在把主體對(duì)素材的駕馭力提到首要位置的同時(shí)，也把“感覺(jué)”確立為藝術(shù)掌握世界的基本方式。于是，創(chuàng)作思維中所接觸到的一切材料都是在作者的感覺(jué)中存在、變換和組合。他們宣稱自己在創(chuàng)作中不是在思想，而是在經(jīng)歷。于是“在這里尋常的邏輯沉默了，被理智和法則規(guī)定的世界開(kāi)始解體。世界開(kāi)始重新組合，于是產(chǎn)生變形?！薄霸?shī)人通過(guò)它洞悉世界的奧秘和自己真實(shí)的命運(yùn)”。這與西方意識(shí)流小說(shuō)所追求的有驚人的相似：“我們所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)，就是同時(shí)存在于我們周圍的那些感覺(jué)和記憶之間的一種關(guān)系。作家只有發(fā)現(xiàn)它，才有可能用語(yǔ)言把兩種不同的存在永遠(yuǎn)連結(jié)在一起?！薄罢鎸?shí)性只有在這種時(shí)刻才開(kāi)始出現(xiàn)?！?聯(lián)結(jié)主客體的“感覺(jué)”之所以成為觀照和描述對(duì)象的基本方式，原因就在于它被當(dāng)作洞悉真諦的最真實(shí)有效的途徑。具體說(shuō)來(lái)，新時(shí)期先鋒文藝創(chuàng)作思維的感覺(jué)方式表現(xiàn)在，作者或是從“我”的主觀視角去展開(kāi)作品的生活內(nèi)容(北島的(迷途、顧城的孤線)，或是讓作品中的人物在自己的感覺(jué)中生活、行動(dòng)(如雜色中的曹千里)，或是讓作品中的不同人物交替地感覺(jué)一種特殊的心理氛圍、一件事情的演進(jìn)過(guò)程(如王安憶小城之戀中的“他”和“她”)。無(wú)論是作者還是人物，從他們單個(gè)意義上的感覺(jué)中很難捕捉到明確具體的意味，在所有感覺(jué)單位完成之后，一般也只是為人們提供一種朦朧的和不能復(fù)述表達(dá)的體驗(yàn)，一種想象的前提。莫言的創(chuàng)作在這一點(diǎn)上是很有代表性的。他有著敏銳的感覺(jué)和充分表現(xiàn)這種感覺(jué)的自覺(jué)意識(shí)。我們來(lái)看小說(shuō)爆炸：父親的手緩慢地舉起來(lái)，在肩膀上方停留了三秒鐘，然后用力一揮，響亮地打在我的左腮上。父親的手滿是棱角，沾滿成熟的小麥清香和麥秸的苦澀。六十年勞動(dòng)賦與父親的手以沉重的力量和崇高的尊嚴(yán)，它落到我臉上，發(fā)出重濁的聲音，猶如氣球爆炸。我感到猝發(fā)的狂歡艘的痛苦感情在胸中郁積，好象是我用力叫了一聲。本來(lái)是一一記迅疾的耳光，在作者的感覺(jué)中卻是那樣的緩慢。在這種有意攝制的“慢鏡頭”中，作者組合進(jìn)一系列調(diào)和著酸甜苦辣的情感色彩的動(dòng)作、聲音、氣味、畫面和心理活動(dòng)。岜就是說(shuō)，作者的目的不是要真實(shí)地再現(xiàn)描述對(duì)象的特征過(guò)程，而是要真實(shí)地呈現(xiàn)自己對(duì)這一過(guò)程的感覺(jué)，或者說(shuō)在感覺(jué)中完成對(duì)現(xiàn)象世界的重新構(gòu)識(shí)，從而求得一種主觀的真實(shí)。值得說(shuō)明的是，新時(shí)期先鋒思潮對(duì)直觀感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，主要用于作品的細(xì)節(jié)和局部場(chǎng)面，無(wú)論是早期具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判傾向的“朦朧詩(shī)”，還是聲勢(shì)浩大的民族文化“尋根”的創(chuàng)作，抑或反傳統(tǒng)文化的劉索拉、徐星、陳村等，就創(chuàng)作旨?xì)w來(lái)說(shuō)，仍然有相當(dāng)?shù)耐该鞫龋麄冊(cè)趧?chuàng)作構(gòu)思中非常注重非理性的感覺(jué)，而動(dòng)機(jī)卻負(fù)載著明顯的理性的歷史文化意識(shí)。這也是他們區(qū)別于某些西方現(xiàn)代派的地方，2放棄主動(dòng)性，追求主體“被動(dòng)”與創(chuàng)作“內(nèi)動(dòng)”西方現(xiàn)代主義追求創(chuàng)作過(guò)程的“忘我”甚至是“無(wú)”狀態(tài)，在主體的“被動(dòng)”中求得創(chuàng)作“自動(dòng)”，超越限度地敞開(kāi)自己、裸露自己。弗洛伊德認(rèn)為，作為創(chuàng)作主體的“我”只是“本我”與“自我”而非“超我”。現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的“我”是上述三者的有機(jī)統(tǒng)一，同時(shí)在具體的創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中抹去被社會(huì)文化理性化、歷史化的“超我”，甚至也抹去在主客體關(guān)系中形成的“自我”，一味追求自在的、本能的“本我”。因此，在創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中，主體只是“被動(dòng)”存在，創(chuàng)作只是一種“自動(dòng)”創(chuàng)作，像是在似睡非睡中完全憑無(wú)意識(shí)自發(fā)構(gòu)作詩(shī)句、塑造形象。新時(shí)期現(xiàn)代主義創(chuàng)新者們自然還不至于把創(chuàng)作主體的心理進(jìn)程降低到“本我”狀態(tài)，但有一點(diǎn)是明確的一他們一般都不特別強(qiáng)調(diào)主體對(duì)對(duì)象的人為干預(yù)他們不愿意或不能夠控制描述對(duì)象_-正是在這一點(diǎn)上，主觀的意識(shí)流(不破壞心靈的自然狀態(tài))與客觀的“生活流”(不破壞對(duì)象的自然狀態(tài))走到了一起。他們不追求一種人造的“文學(xué)性”和“戲劇化”，對(duì)于生活世界，創(chuàng)作主體只是被動(dòng)的“目擊者”。即使象公認(rèn)的抒情性和意念性都相當(dāng)濃厚的電影黃土地，為了實(shí)現(xiàn)一種客觀化的淡漠情態(tài)，在媒婆為翠巧提親這種災(zāi)難性的打擊面前，我們競(jìng)看不出內(nèi)心懷著巨大痛苦的她有絲毫的情緒波動(dòng)。小鮑莊的作者那種冷靜而不動(dòng)情的答觀主義描述，同樣使作品忠宴地記載了通過(guò)日常生活的緩慢流動(dòng)而體現(xiàn)出來(lái)的文化潛意識(shí)內(nèi)容，取得了還其本來(lái)面目的效果。先鋒文藝家們還不能完全放棄對(duì)作品最終形態(tài)的渴望與設(shè)計(jì)，但這種先定性在創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中的支配作用明顯減弱卻是事實(shí)。莫言把他的創(chuàng)作過(guò)程定名為“天馬行宅”就是這個(gè)意思。春之聲、你別無(wú)選擇、蒼老的浮云等作品大致都有完整的情緒過(guò)程，但其細(xì)：、場(chǎng)面、心理、自然環(huán)境乃至人物特征，卻是那樣的瑣碎、飄忽不定。一方面為了“尋找自我”甚至不惜觀念先行，另一方面又在創(chuàng)作過(guò)程中“抹去自我”追求冷漠自然。兩個(gè)極端奇妙地統(tǒng)一在這群現(xiàn)代主義創(chuàng)新者身上，令人困惑。作為主觀感覺(jué)化的典型代表莫言一在透明的紅蘿中描寫小黑孩拎著燒得發(fā)燙的鐵走著的時(shí)候，在紅高粱中描寫羅漢大爺被千刀萬(wàn)剮的時(shí)候，是那樣的無(wú)動(dòng)于衷，的精雕細(xì)刻。這種統(tǒng)一在荒誕派戲劇代表尤奈斯庫(kù)那墜有自覺(jué)的表現(xiàn)，他一方面表示“我只談我的夢(mèng)”，同時(shí)又說(shuō)“我竭力以種客觀而合理的方式描寫我的夢(mèng)”。“總之，這是盡量用客觀的手段顯現(xiàn)和保持創(chuàng)作主體的主觀內(nèi)容。三、從實(shí)際寫作的角度看拋棄再現(xiàn)性，專注“向內(nèi)轉(zhuǎn)”實(shí)際寫作是創(chuàng)作過(guò)程的最后環(huán)節(jié)。它是內(nèi)在于創(chuàng)作思維中的藝術(shù)意象與構(gòu)思玄想外化為客觀實(shí)在的藝術(shù)形象的過(guò)程。新時(shí)期先鋒文藝在實(shí)際寫作中的探索主要體現(xiàn)在拋棄“再現(xiàn)性”、追求向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨向。敘事視角的角色化各種創(chuàng)作方