現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)：實踐與反思——對一個論題的重新探討.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)：實踐與反思對一個論題的重新探討一文學(xué)之所以會在當(dāng)代中國的文化語境中不斷成為了一個需要重新思考的論題，恰恰是因為在相當(dāng)長的時間里它根本不成其為問題，而是被當(dāng)作一個自然過程的結(jié)果加以接受。換句話說，人們有意無意地回避了文學(xué)被建構(gòu)起來的歷史語境，有意無意地遺忘了簇?fù)碇膶W(xué)的各種力量，有意無意地簡化了由多種力量共同鑄就的文學(xué)的復(fù)雜涵義就這樣，文學(xué)被還原為詞典中的一個辭條，凝固成史書里的一段敘述，顯形為課堂上的一種知識，它自然而然地獲得了毋庸置疑的權(quán)威性，卻失去了和歷史鮮活的聯(lián)系；它理所當(dāng)然地成為了對諸種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分類、規(guī)劃和評判的標(biāo)準(zhǔn)，卻喪失了與現(xiàn)實對話的能力。在今天，文學(xué)就像一只釘在畫框里的蝴蝶標(biāo)本，色彩斑斕卻不能展翅飛翔。然而，這不是文學(xué)應(yīng)該具有的形象。在現(xiàn)代中國，純粹的文學(xué)觀念作為五四文學(xué)革命的產(chǎn)兒，它植根于晚清以來急劇變動的社會文化土壤，有一個非常明確和特殊的創(chuàng)制過程。但是，隨著文學(xué)革命的展開并逐漸取得領(lǐng)導(dǎo)地位，另一種力圖將這一歷史過程自然化的傾向成為了主導(dǎo)性力量，胡適從理論和歷史兩方面強調(diào)了白話取代文言文學(xué)革命最顯著也最重要的成果既趕上了世界文學(xué)發(fā)展的新潮流，又符合中國文學(xué)演變的自然趨勢，他說：夫白話之文學(xué)，不足以取富貴，不足以邀聲譽，不列于文學(xué)之正宗，而不能廢絕者，豈無故哉？豈不以此為吾國文學(xué)趨勢，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以為今日之文學(xué)，當(dāng)以白話文學(xué)為正宗。1雖然周作人不同意胡適所謂白話文學(xué)是中國文學(xué)唯一的目的地的說法，但他也明確指出：胡適之的八不主義，也即是復(fù)活了明末公安派的獨抒性靈，不拘格套和信腕信口，皆成律度的主張。只不過又加多了西洋的科學(xué)哲學(xué)各方面的思想，遂使兩次運動多少有些不同了。而在根本方向上，則仍無多大差異處。2魯迅讀到胡適五十年來之中國文學(xué)的手稿，對他一味強調(diào)白話文學(xué)從古到今綿延不絕有所保留，也只是在私人信件里委婉地表示異議：白話的生長，總當(dāng)以新青年主張以后為大關(guān)鍵，因為態(tài)度很平正。若夫以前文豪之偶用白話入詩文者，看起來覺得和運用僻典有同等精神也，而對整部書稿給予了極高的評價：大稿已經(jīng)讀訖，警辟之至，大快人心！我很希望早日印成，因為這種歷史的指示，勝于許多空理論3無論是胡適的文學(xué)進(jìn)化論，還是周作人的歷史循環(huán)論，都把歷史當(dāng)作有機(jī)生命體，這并非單純地出自修辭的需要，而是基于一種更深刻的文化策略，它用生命的成長和新生（當(dāng)然也無可避免地包含著衰敗與死亡）來指認(rèn)文言和白話、新文學(xué)和舊文學(xué)的關(guān)系，既可以撫慰新文學(xué)從傳統(tǒng)上撕裂開來的創(chuàng)傷，又能夠抹平這一過程留下的人為痕跡，仿佛一切都是自然的一部分。容易引起誤解的是，似乎這種歷史敘述預(yù)示著新與舊的握手言和，至少是不再把兩者的關(guān)系視若水火，而相關(guān)的言論好像也強化了這樣的印象，譬如周作人在討論國粹與歐化的關(guān)系時（在五四的思想語境下，這是新舊關(guān)系的另一種表述）主張：以遺傳的國民性為素地，盡他本質(zhì)上的可能的量去承受各方面的影響，使其融和沁透，合為一體，連續(xù)變化下去，造成一個永久而常新的國民性，正如人的遺傳之逐代增入異分子而不失其根本的性格。4最后一句用人的遺傳作比喻，就是上面說的有機(jī)論的表現(xiàn)。按照當(dāng)時風(fēng)行的進(jìn)化論，增入異分子是進(jìn)化的關(guān)鍵，遺傳的國民性則是進(jìn)化的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上進(jìn)化，優(yōu)勝劣汰是題中應(yīng)有之意，但以何標(biāo)準(zhǔn)來判定誰優(yōu)誰劣呢？顯然，周作人不認(rèn)為這個標(biāo)準(zhǔn)能夠從國粹內(nèi)部產(chǎn)生，而只能來自歐化的異分子。根據(jù)外來影響來判定國粹的優(yōu)劣，實際上是將國粹與歐化的對立轉(zhuǎn)化為國粹內(nèi)部的優(yōu)劣對立。這條思路最大的問題在于，將國粹之外的評判標(biāo)準(zhǔn)高懸為評價國粹的不言自明的前提，使得周作人融合的說法顯得含混曖昧。既曰融合，當(dāng)然是讓新與舊進(jìn)行整體性接觸，從中催生出某種新的可能性來，可在他的論述中，舊的優(yōu)劣在融合之前就已被界定，融合不再是新舊之間自由的接觸，而是依照預(yù)先設(shè)定的程序按部就班地完成。具體到文學(xué)領(lǐng)域，這種敘述的意義不僅使新文學(xué)重建了和傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更重要的是顯示出新文學(xué)無所不在的拯救力，一部分傳統(tǒng)因與新文學(xué)的關(guān)聯(lián)而獲得了鳳凰涅槃式的死亡重生。還是周作人說的明白：我們要整理國故，也必須憑藉現(xiàn)代的新學(xué)說新方法，才能有所成就。譬如研究文學(xué)，我們不可不依外國文學(xué)批評的新說，5他已經(jīng)毫不掩飾自己推崇外來標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度了，同時也相當(dāng)明確地提示出在文學(xué)之前冠以新或現(xiàn)代字樣的真實含義了：即表示一種來源于西方的、具有現(xiàn)代性和普世性的對文學(xué)的新理解。中國新文學(xué)的源流明明是為中國新文學(xué)找說明的根據(jù)，周作人卻不研究中國文學(xué)是如何起源的，而是一拐彎到了希臘，從印度和希臘諸國，都可找出文學(xué)起源的說明來，現(xiàn)在單就希臘戲劇的發(fā)生說一說，由此一端便可知道其他一切。6從中國到希臘，不僅因為新的對文學(xué)的理解，使周作人認(rèn)定希臘戲劇才具有真正的文學(xué)性，而且從古希臘開始追溯，表明這種文學(xué)性古已有之，且沿用至今，突出了它的普遍性和規(guī)范性，由此他才要強調(diào)由此一端便可知道其他一切。在這里，文學(xué)成為了一個及物動詞，它意味著在特定的情況下，可以依據(jù)特殊的標(biāo)準(zhǔn)和給定的目的，指認(rèn)什么是文學(xué)或什么不是文學(xué)，即用西洋文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)（希臘戲劇既是這一標(biāo)準(zhǔn)的源起，又是它的典范）來規(guī)范中國文學(xué)。余英時認(rèn)為：西方理論代表普遍真理的觀念在1905-1911年間已經(jīng)深深地植根于中國知識分子的心中了。7置放在這一歷史脈絡(luò)中，我們就不難理解，為什么周作人只要簡單地訴諸西洋的權(quán)威，就能爭取到對文學(xué)的命名權(quán)，并且具有了不言自明、無需論證的效果。正如布爾迪厄指出的：命名，尤其是命名那些無法命名之物的權(quán)力，是一種不可小看的權(quán)力，命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權(quán)力。8現(xiàn)代文學(xué)（新文學(xué)）在中國的支配地位的確立，就和獲得文學(xué)的命名權(quán)密切相關(guān)。這種命名權(quán)在創(chuàng)制和吸納某些領(lǐng)域的同時，也在消滅和拒斥某些領(lǐng)域，進(jìn)而普泛化為社會的共同準(zhǔn)則。因此，在它的背后是極其復(fù)雜的策略運作與權(quán)力爭奪。五四文學(xué)革命的過程似乎印證了布爾迪厄的論述，但問題在于，他的分析仍然是在歐洲文學(xué)內(nèi)部展開的，不可能注意現(xiàn)代文學(xué)在中國的確立是一個關(guān)涉到中西方文化復(fù)雜交往的跨語際活動，即西方是如何被讀入中國語境中的？又是如何依據(jù)語境的不同需要，參與到對新的觀念和制度的建構(gòu)之中的？在這一過程中翻譯發(fā)揮了怎樣的作用？它僅僅是語詞的轉(zhuǎn)換，還是更大范圍的文化沖突和文化融合？按照汪暉的解釋：就中國的現(xiàn)代性問題而言，從問題的提出、形成的方式以及它的病理現(xiàn)象都不僅僅是中國社會的內(nèi)部問題，也不僅僅是外來的文化移植，而是在不同文化和語言共同體之間的互動關(guān)系中形成的。因此，對中國現(xiàn)代性的研究涉及的是一種文化間性、文化間的交往行為，在對現(xiàn)代文學(xué)的追問中，我們同樣需要探究的是通過這種文化的翻譯（交往）活動，翻譯主體獲得了什么？被翻譯的主體又獲得了什么？9譬如Literature在中文中被譯為文學(xué)究竟意味著什么？是一個邏輯的定義還是一種規(guī)范的眼光？是一種普泛的觀念還是一套特定的體制？是具有內(nèi)在規(guī)定的本質(zhì)還是歷史建構(gòu)的產(chǎn)物？它與西方語境下的Literature構(gòu)成了怎樣一種關(guān)系？兩者的社會文化的結(jié)構(gòu)性差異在其間發(fā)揮了何種作用？二根據(jù)這樣的工作假設(shè)，首先需要厘清的是，在中國被視為具有普遍性和規(guī)范性的文學(xué)，在西方其實也是一個歷史變遷的產(chǎn)物，并不享有理所當(dāng)然的絕對性與永恒性。一本經(jīng)典的文學(xué)理論解釋什么是文學(xué)時說：有一種意見認(rèn)為凡是印出來的東西都可稱之為文學(xué)在想法理解一個時代或一種文明時，不應(yīng)局限于純文學(xué)（belles-lettres），甚至不應(yīng)局限于付印或未付印的手稿。10作者韋勒克當(dāng)時秉持新批評立場，當(dāng)然不會同意如此寬泛地對文學(xué)的界定，不過他也承認(rèn)這是一種在歷史上相當(dāng)有影響力的對文學(xué)的理解。11另一本新潮的文學(xué)理論則用更簡潔明快的方式討論了Literature涵義的變化：如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是著作，或者書本知識。而如今，在普通學(xué)校和大學(xué)的英語或拉丁語課程中，被作為文學(xué)研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經(jīng)典學(xué)習(xí)的。它們是一個更大范疇里的作品和思想的實際范例，包括演講、布道、歷史和哲學(xué)。不要求學(xué)生們?nèi)ソ忉屵@些范例，像我們現(xiàn)在解釋文學(xué)作品一樣去找出它們到底是關(guān)于什么的。相反，學(xué)生要背出這些范例，要研究它們的語法，要能夠辨別它們所運用的修辭手段和論證的結(jié)構(gòu)，或者過程。比如維吉爾（Virgil）的作品埃涅阿斯紀(jì)（Aeneid），如今我們把它作為文學(xué)來研究。而在1850年之前的學(xué)校里，對它的處理則截然不同。12盡管今天稱之為文學(xué)創(chuàng)作的活動已經(jīng)有兩千五百年以上的歷史，然而現(xiàn)代西方關(guān)于文學(xué)是富于想象的作品的理解，是從18世紀(jì)德國浪漫主義理論家那里開始有的，1759年在萊辛（G.E.Lessing）的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊一書中，文學(xué)一詞才包含了現(xiàn)代意義的萌芽，指現(xiàn)代的文學(xué)生產(chǎn)。直到1800年，法國斯達(dá)爾夫人（MadamedeStael）發(fā)表論文學(xué)與社會制度的關(guān)系，則標(biāo)志著文學(xué)的現(xiàn)代意義的確立。即使如此，文學(xué)的特殊性文學(xué)區(qū)別于其它文字作品的特質(zhì)在當(dāng)時并沒有作為一個問題提出來。因為19世紀(jì)末之前，文學(xué)研究還不是一項獨立的社會活動。只有專業(yè)文學(xué)批評和文學(xué)研究的興起，才使文學(xué)的特性成為一個需要研究的問題。所以卡勒非常謹(jǐn)慎地指出，就是限定在晚近的兩個世紀(jì)之內(nèi)，文學(xué)的范疇也處于不斷的變化中，今天對文學(xué)的理解和斯達(dá)爾夫人那個時代有很大的不同，更何況一旦我們把歐洲之外的文化也考慮進(jìn)來，那么關(guān)于什么可以稱得上是文學(xué)這個問題就變得更加困難了。13他沿用了艾利斯（JohnMEllis）那個把文學(xué)比擬為雜草著名譬喻。我們知道，雜草不是特定品種的植物，而只是園丁因為這樣或那樣的原因不想要的某種植物，與此相類似，文學(xué)是因為這種或那種原因而被某些人看中了的任何一種寫作。進(jìn)而言之，文學(xué)和雜草一樣，是功能意義上而非本體意義上的術(shù)語：它可以告訴人們要做些什么，但不是關(guān)于事物的固定存在；它提示出一部作品在社會背景中的作用，作品與周圍環(huán)境的聯(lián)系和區(qū)別以及它的行為方式和被賦予的目的；還有聚集在它四周的其它人類實踐活動與它的關(guān)系于是，卡勒用兩個更具體的問題取代了對抽象且空泛的文學(xué)是什么？的追問，即是什么讓我們（或者其它社會）把一些東西界定為文學(xué)的？和在我們的文化層面上要把一些東西看作文學(xué)會涉及什么？。這兩個呈遞進(jìn)關(guān)系的問題，前者關(guān)涉到不同社會和歷史語境中界定文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是如何變化的？它顯然需要一種跨文化的視野，不能將現(xiàn)代西方對文學(xué)的理解作為唯一的指標(biāo)，進(jìn)而來規(guī)范非西方的文學(xué)，甚至判別其優(yōu)劣；后者則涉及在同一文化共同體內(nèi)部，文學(xué)是如何鑲嵌在社會語境中的？特別是在強調(diào)文學(xué)獨立性的現(xiàn)代，如何理解它與其它非文學(xué)領(lǐng)域的關(guān)系，以及所謂文學(xué)獨立性或自律性背后的歷史構(gòu)成？雷蒙德威廉士在描述藝術(shù)和社會的關(guān)系時，提供了一個馬克思主義的方法論視野：如果藝術(shù)是社會的一部分，在社會外沒有一個完整的總體可讓我們給與優(yōu)先性。作為一種活動，藝術(shù)與生產(chǎn)、貿(mào)易、政治和養(yǎng)家活口并無兩樣。為了能明了它們之間的關(guān)系，我們必須把它們當(dāng)作活動來研究，將所有活動視為人力能源在特定時空的表現(xiàn)方式。因此，問題不在于把藝術(shù)與社會聯(lián)系起來，而在于我們研究所有活動及其相互關(guān)系時，我們不該承認(rèn)被選擇抽離出來探討的活動具有優(yōu)先性。14依據(jù)這樣的方法，當(dāng)代批判理論揭示出抽象地標(biāo)榜文學(xué)藝術(shù)的獨立性或自律性，無非是重申了資產(chǎn)階級意識形態(tài)的一種核心要素。直接繼承威廉士思想遺產(chǎn)的特里伊格爾頓指出：文化生產(chǎn)在資本主義社會的早期階段通過物質(zhì)的生產(chǎn)成為自律的即自律于其傳統(tǒng)上所承擔(dān)的各種社會功能。一旦藝術(shù)品成為市場中的商品它們也就不再專為人或物而存在，隨后它們便能被理性化，用意識形態(tài)的話來說，也就是成為完全自在的自我炫耀的存在。新的美學(xué)話語想要詳細(xì)論述的就是這種自律性或自指性的概念：從激進(jìn)的政治觀點來看，這種美學(xué)自律的觀念是多么的無能為力也是相當(dāng)清楚的，于是，藝術(shù)便如被人們所熟悉的激進(jìn)思想所堅持認(rèn)為的那樣，它極易避開其它社會實踐而孑然獨處，從而成為一塊孤獨的飛地，在這塊飛地內(nèi)，支配性的社會秩序可以找到理想的庇護(hù)地以避開其本身具有的競爭、剝削、物質(zhì)占有等實際價值。更為微秒的是，自律的觀念完全自我控制、自我決定的存在模式恰好為中產(chǎn)階級提供了的物質(zhì)性運作需要的主體性的意識形態(tài)模式。15與新馬克思主義的激進(jìn)立場相比，布爾迪厄文學(xué)場的理論則更加微觀和具體，他認(rèn)為文學(xué)領(lǐng)域的獨立與藝術(shù)家或?qū)I(yè)知識分子的獨立的社會階層的出現(xiàn)相關(guān)，他們愈來愈忽視其它規(guī)律，僅僅遵循從祖輩那里繼承來的純屬知識或藝術(shù)傳統(tǒng)方面的規(guī)律，知識傳統(tǒng)或藝術(shù)傳統(tǒng)為他們提供了新的起點和決裂的起點，他們愈來愈有能力把自己的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)產(chǎn)品從外部奴役中解放出來，包括從醉心于發(fā)展教徒的宗教界的道德檢查和美學(xué)綱領(lǐng)、或者學(xué)院派的監(jiān)督以及政治權(quán)力的種種指示中解放出來，后者一直把藝術(shù)看作宣傳的一種工具。16這段話與其說強調(diào)了文學(xué)如何擺脫其它領(lǐng)域的束縛而獲得獨立的，不如說在文學(xué)場的視野里，更著眼于造成這種獨立的社會歷史因素：正是隨著19世紀(jì)資產(chǎn)階級登上政治舞臺，所謂的獨立才成為可能。布爾迪厄把場（field）描述為由各種位置關(guān)系構(gòu)成的空間，那些位置之間的關(guān)系就是能觀察到的事實。具體到文學(xué)場，至少牽涉到以下因素：一是文學(xué)場與其它場，特別是權(quán)力場相對的關(guān)系和位置；二是場內(nèi)外行動者所占據(jù)的位置之間關(guān)系的客觀結(jié)構(gòu)，正是行動者為了爭奪場內(nèi)的權(quán)威的合法性，導(dǎo)致了不斷進(jìn)行著的以資本積累為目的的斗爭；三是行動者的生性（habitus），即他的氣質(zhì)、血統(tǒng)、家庭出生、學(xué)校教育和階層階級等等，都構(gòu)成了他入場時具備的投資資本，并且在很大程度上決定了他為哪些地位所吸引，以及是否能成功地占領(lǐng)這些地位在這些因素的共同作用下，結(jié)果是形成了在場內(nèi)宰制性的權(quán)力，擁有權(quán)力的人不僅可以改變和影響場的規(guī)則，而且可以把一