新聞傳播學(xué)論文-略論愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論及其運(yùn)用.doc

新聞傳播學(xué)論文-略論愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論及其運(yùn)用摘要：雜耍蒙太奇理論是基于愛森斯坦的話劇聰明人產(chǎn)生的；它的理論內(nèi)涵是：將兩個(gè)脫離時(shí)空的鏡頭依導(dǎo)演的意愿組接在一起，從而在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生“1+12”新意；它的一個(gè)重要預(yù)設(shè)是：導(dǎo)演與觀眾意愿實(shí)現(xiàn)了某種結(jié)合或共鳴；罷工和戰(zhàn)艦波將金號(hào)是該理論的成功運(yùn)用。關(guān)鍵詞：愛森斯坦雜耍蒙太奇罷工戰(zhàn)艦波將金號(hào)TheAttractionMontageTheoryOfS.EisensteinAndItsPracticeAbstract:ThepaperanalyzestheattractionmontagetheoryofS.Eisensteingeneration,connotationandprejudication,aswellasitspracticeinstrikeandTheBattleshipPotemkin.Theauthorthinksthatthegenerationofattractionmontagewasbasedupondramaacumenanditcuttwolenstogetheraccordingtothedirectorwillandbringexceedingmeaning.Animportantassumingofattractionmontageisthatlinkorsympathizebetweendirectorandaudience,whichexertedtocinemastrikeandTheBattleshipPotemkin.Keywords:S.Eisenstein,TheAttractionMontage,cinemastrike,TheBattleshipPotemkin蒙太奇是法語(yǔ)Montage的音譯，原為建筑學(xué)的專有名詞，本義是裝配、結(jié)構(gòu)和綜合畫，后來(lái)成為電影藝術(shù)的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構(gòu)成、剪輯等意。1(P138)雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學(xué)的一大競(jìng)技場(chǎng)，但它并不是隨著電影的誕生而出現(xiàn)的，因?yàn)樵缙诘碾娪斑€只是活動(dòng)照相機(jī)式的機(jī)械紀(jì)錄工具要么固定機(jī)位，要么單鏡頭拍攝，電影攝制沒有鏡頭的分解與組合，也就沒有對(duì)蒙太奇的自覺需要。美國(guó)的格里菲斯和前蘇聯(lián)的庫(kù)里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點(diǎn)和舞臺(tái)式時(shí)空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀(jì)錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”1(P139)，開啟了電影的蒙太奇時(shí)代。作為電影藝術(shù)大師，“愛森斯坦在影片的立體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究，直到現(xiàn)在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒有不論及愛森斯坦的?！?(P26)鑒于愛森斯坦豐富的電影理論和大師級(jí)的地位，本文只擷取他的雜耍蒙太奇理論，略論它的理論內(nèi)涵及其在愛森斯坦早期代表影片罷工和戰(zhàn)艦波將金號(hào)的運(yùn)用，以折射愛森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫(kù)。一、愛森斯坦與雜耍蒙太奇11898年，愛森斯坦出生于俄屬拉脫維亞的里加城，一個(gè)殷實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)家庭。童年時(shí)期，愛森斯坦酷愛馬戲，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中學(xué)畢業(yè)后，他按父親的意愿考入彼得堡大學(xué)土木工程學(xué)院，但終因志趣不在此而改學(xué)藝術(shù)。他轉(zhuǎn)入美術(shù)學(xué)校，下功夫鉆研了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品、日本的歌舞伎、精神分析學(xué)、馬克思恩格斯的著作等等看去似乎沒有什么關(guān)聯(lián)的東西。十月革命后，愛森斯坦加入了蘇聯(lián)紅軍，立即用上了自己在兩個(gè)領(lǐng)域里的專業(yè)知識(shí)。一方面，他充任軍事工程師，指導(dǎo)部隊(duì)構(gòu)筑各種防御工事；另一方面，他參與指戰(zhàn)員們的業(yè)余文化活動(dòng)，在軍人俱樂部里當(dāng)導(dǎo)演和布景師。1920年，愛森斯坦因迷戀戲劇而退役，進(jìn)入莫斯科第一無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化工人劇院當(dāng)布景師。他一邊為劇院排演的話劇搞舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，一邊在梅耶荷德執(zhí)掌他的國(guó)立高等導(dǎo)演學(xué)院學(xué)習(xí)。2而梅耶荷德重視流傳于民間的草臺(tái)戲，在舞臺(tái)劇中運(yùn)用大量的馬戲雜技表演的作法也令愛森斯坦深受啟發(fā)。再加上愛森斯坦童年時(shí)期對(duì)馬戲的酷愛3(P124)，激發(fā)了愛森斯坦的創(chuàng)作熱情。1923年導(dǎo)演了第一部話劇聰明人，這出話劇改編自俄國(guó)大戲劇家亞歷山大奧斯特洛夫斯基的名著智者千慮必有一失，愛森斯坦對(duì)這出上演了數(shù)十年之久、模式化了的話劇進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。他設(shè)計(jì)了演員與觀眾共處同一空間的舞臺(tái)，而且?guī)啄粦蚍謩e在幾個(gè)表演區(qū)進(jìn)行，觀眾可以與演員進(jìn)行直接的感情交流。愛森斯坦還為這場(chǎng)演出設(shè)計(jì)了一個(gè)類似馬戲場(chǎng)的圓形表演空間，完全擺脫了傳統(tǒng)拱形舞臺(tái)的限制；舞臺(tái)上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；劇中的人物不是被他設(shè)計(jì)成小丑就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個(gè)雜技馬戲表演段落構(gòu)成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調(diào)，甚至還將一部表現(xiàn)主人公回憶場(chǎng)景的電影短片穿插其中；愛森斯坦為劇中人物設(shè)計(jì)了一系列將內(nèi)心情緒外化的極端的表現(xiàn)方式:表現(xiàn)憤怒到極點(diǎn)就讓演員翻起令人眩目的筋斗；表現(xiàn)歡悅則用空翻的方式展現(xiàn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。4(P48)愛森斯坦的這一大膽創(chuàng)新顛覆了傳統(tǒng)的戲劇表演場(chǎng)與觀眾席的物理距離，儼然展現(xiàn)了一幅演員與觀眾面對(duì)面直接交流的圖景。而且，舞臺(tái)大膽采用馬戲和雜技式的道具、布景。不僅如此，愛森斯坦還將人物的內(nèi)心通過(guò)馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀眾不用記憶復(fù)雜的臺(tái)詞(事實(shí)上經(jīng)他改編后臺(tái)詞已所剩無(wú)幾3)就能理解人物的心理。這樣的新奇與創(chuàng)造確實(shí)讓觀眾和戲劇評(píng)論家震撼不已，將聰明人稱為“雜技劇”或者說(shuō)是一個(gè)“扎實(shí)的雜耍馬戲節(jié)目”也許并不為過(guò)。聰明人上演不久，愛森斯坦應(yīng)邀在馬雅可夫斯主編的左翼文化戰(zhàn)線上發(fā)表了雜耍蒙太奇一文。在這篇文章中，愛森斯坦結(jié)合對(duì)聰明人舞臺(tái)處理的分析全面闡述了他的戲劇理論雜耍蒙太奇，主張應(yīng)以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎(chǔ)，把會(huì)引起某種感情震動(dòng)的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個(gè)統(tǒng)一的主題之下。雜耍蒙太奇實(shí)際上是“把兩個(gè)取自不同的時(shí)間和地點(diǎn)的鏡頭與原來(lái)的時(shí)一空連續(xù)性相剝離，用一定的方式進(jìn)行對(duì)列組接，就會(huì)產(chǎn)生出作為新質(zhì)的表象，便可創(chuàng)造出未經(jīng)剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關(guān)，但依剪輯者的意志被對(duì)列在一起時(shí)，卻往往違反本意而產(chǎn)生出某個(gè)第三種東兩，并變?yōu)榛ビ嘘P(guān)聯(lián)。”5(P77)換言之，愛森斯坦通過(guò)兩個(gè)不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個(gè)鏡頭的第三重含義，兩個(gè)鏡頭的特意組接產(chǎn)生的是“1+12”的新意。根據(jù)愛森斯坦的說(shuō)法，“雜?！笔侵格R戲團(tuán)或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達(dá)到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對(duì)的東西。而不是靠觀眾的反應(yīng)來(lái)完成。1(P145)“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動(dòng)的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過(guò)這種高剪輯率的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)一種急促的節(jié)奏，表達(dá)一種情緒的宣泄，從而實(shí)現(xiàn)蒙太奇的藝術(shù)創(chuàng)造功能。在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對(duì)的東西，而不是靠觀眾的反應(yīng)來(lái)完成?！庇纱瞬浑y得出愛森斯坦雜耍蒙太奇理論隱含的一個(gè)重要的預(yù)設(shè)：那就是觀眾能夠正確理解導(dǎo)演的意愿，與導(dǎo)演產(chǎn)生某種共鳴或者導(dǎo)演過(guò)分自信觀眾能夠接受自己的思想。愛森斯坦確實(shí)在電影導(dǎo)演中實(shí)踐著這種自信的思想，以致于他把觀眾看成了被動(dòng)的接收對(duì)象，接受著導(dǎo)演思想的某種灌輸?！皭凵固褂行氐棕瀼仉s耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們腦中?！?(P93)這種思想在愛森斯坦的早期電影罷工和戰(zhàn)艦波將金號(hào)中體現(xiàn)得最為明顯。二、雜耍蒙太奇理論在愛森斯坦早期電影中的運(yùn)用盡管愛森斯坦在戲劇導(dǎo)演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞臺(tái)畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛森斯坦將目光投向了電影，繼續(xù)發(fā)展和實(shí)踐他的雜耍蒙太奇理論。1924年，愛森斯坦成功運(yùn)用“雜耍蒙太奇”理論導(dǎo)演了他的第一部影片罷工。這部影片表現(xiàn)了1902-1907年的俄國(guó)工人運(yùn)動(dòng)，許多情節(jié)以真實(shí)事件基礎(chǔ)。7(P79)可以說(shuō)，罷工是愛森斯坦雜耍蒙太奇理論付諸電影藝術(shù)實(shí)踐的最直觀呈現(xiàn)，也是肇始于戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運(yùn)用。在影片罷工中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創(chuàng)造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮(zhèn)壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。6(P93)愛森斯坦覺得這些驚人的景象還不足以表現(xiàn)警察對(duì)工人的殘暴。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場(chǎng)里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)。鎮(zhèn)壓與屠宰的沖撞，再也沒有比這更能渲染這種殘暴的鎮(zhèn)壓。而整個(gè)劇情發(fā)生在工廠和街道，與屠宰場(chǎng)不在同一時(shí)空領(lǐng)域內(nèi)。罷工的成功，迎來(lái)了愛森斯坦的另一個(gè)輝煌時(shí)刻。1925年，愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)拍攝的戰(zhàn)艦波將金號(hào)作為紀(jì)念俄國(guó)1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映。戰(zhàn)艦波將金號(hào)通過(guò)表現(xiàn)波將金號(hào)軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛森斯坦自認(rèn)為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個(gè)部分：人和蛆；甲板沖突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊(duì)會(huì)合。其中，“奧德薩階梯”的后半段“沙俄軍隊(duì)射殺民眾”，成為載入史冊(cè)的經(jīng)典蒙太奇段落。在這個(gè)段落中，有個(gè)由9個(gè)鏡頭構(gòu)成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車”，9個(gè)鏡頭中，由4個(gè)全景鏡頭和5個(gè)特寫鏡頭組成。全景鏡頭表現(xiàn)的是沙俄士兵持槍射殺；特寫鏡頭表現(xiàn)的則是母親和熟睡的嬰兒。在這里，愛森斯坦通過(guò)雜耍蒙太奇表現(xiàn)的是人性（母親及其嬰兒）與獸性（殺人機(jī)器）的沖撞，兩極景別（全景與特寫）的懸殊對(duì)比，尤其是母親中彈倒下后失控嬰兒車下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時(shí)代的經(jīng)典范例。1(P142-143)“奧德薩階梯”整個(gè)段落長(zhǎng)達(dá)7分鐘，鏡頭數(shù)高達(dá)155個(gè)，平均1分鐘就有22個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)不到3秒鐘。1(P143)愛森斯坦之所以要將現(xiàn)實(shí)中存在的不過(guò)三至四組梯級(jí)的奧德薩階梯進(jìn)行大幅度的時(shí)空延展，實(shí)際上是通過(guò)高剪輯的鏡頭（每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)不到3秒鐘）來(lái)達(dá)到情緒的一種延伸性渲染。起義水兵對(duì)沙俄軍隊(duì)總部開炮時(shí)，愛森斯坦又再次運(yùn)用雜耍蒙太奇理論，切入了三個(gè)石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象征之意不言自明沙俄暴行，天理難容。這些鏡頭和段落間雜耍蒙太奇的運(yùn)用，或表現(xiàn)影片的節(jié)奏或體現(xiàn)影片的隱喻或呈現(xiàn)影片的象征。其目的是融造鏡頭之間的沖突，以產(chǎn)生新的意義一種“1+12”的意義。此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫面內(nèi)部運(yùn)用雜耍蒙太奇理論。在戰(zhàn)艦波將金號(hào)中，在士兵起義之前，有一個(gè)甲板上槍斃違反紀(jì)律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來(lái)。根據(jù)愛森斯坦的學(xué)生、前蘇聯(lián)導(dǎo)演米羅姆說(shuō)，在生活中是沒有這個(gè)情況的，軍隊(duì)沒有這個(gè)習(xí)慣，而且這樣做對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因?yàn)槭紫仁菬o(wú)法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個(gè)雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動(dòng)的帆布使觀眾吃驚，通過(guò)這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊(duì)水兵變成了一堆尸體”。6(P92-93)愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來(lái)造成單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇。這方面一個(gè)最大膽的舉動(dòng)就是：在戰(zhàn)艦波將金號(hào)中，他用手繪的紅旗來(lái)渲染情緒，這在當(dāng)時(shí)的默片黑白畫面中確實(shí)造成了極為鮮艷奪目的視覺效果。罷工和戰(zhàn)艦波將金號(hào)兩部早期影片，不僅運(yùn)用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以沖突呈現(xiàn)，相比話劇聰明人而言，其基調(diào)是灰色悲壯的。但是源于戲劇產(chǎn)生的雜耍蒙太奇還是在影片中體現(xiàn)得淋漓盡致。誠(chéng)如批評(píng)家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時(shí)顯得故弄玄虛，有過(guò)于追求形式主義之嫌，愛森斯坦試圖通過(guò)鏡頭直觀的形式表現(xiàn)來(lái)灌輸導(dǎo)演的某種意圖，從而將觀眾觀看電影理解為接受導(dǎo)演的某種教育。但至少在罷工和戰(zhàn)艦波將金號(hào)兩部影片里，愛森斯坦運(yùn)用雜耍蒙太奇征服觀眾的雄心還是實(shí)現(xiàn)了。畢竟，跨越時(shí)空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現(xiàn)的主題，且鏡頭間具有沖突的相關(guān)性，觀眾的理解也變得不太困難；單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇處理在視覺上至少給默片時(shí)代的觀眾一種新奇和沖擊。三、雜耍蒙太奇理論的發(fā)展1948年，愛森斯坦在他的書房里因心臟病發(fā)作而去世。他留給世人的是多部堪稱經(jīng)典的影片和豐富的理論著作。除上文提到的這兩部影片外，還有十月（1927年）、舊與新（1929年）、亞歷山大涅夫斯基（1938年）及伊萬(wàn)雷帝（1945年）；他的代表性著作主要有：愛森斯坦論文選集、電影藝術(shù)四講、電影雜耍蒙太奇以及并不冷漠的大自然等。8(P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過(guò)他作品的豐富性和強(qiáng)勁的感染力，更多的人主要是通過(guò)反復(fù)觀摩他的作品來(lái)汲取營(yíng)養(yǎng)?！?(P94)如今，雜耍蒙太奇被廣泛用于科普片、廣告片、武打片，它把科學(xué)知識(shí)闡發(fā)得生動(dòng)形象，把購(gòu)買欲望勸誘到掏出金幣，把刀光劍影張揚(yáng)得眩人耳目。5(P78)這一方面在于現(xiàn)代視聽技術(shù)的進(jìn)步使得雜耍蒙太奇的表現(xiàn)手法更加多元，另一方面也在于雜耍蒙太奇確實(shí)也符合現(xiàn)代人視聽的某些要求。只是有些商業(yè)影片運(yùn)用雜耍蒙太奇已經(jīng)到了觀眾無(wú)法理解的地步，拋棄了愛森斯坦雜耍蒙太奇所隱含的預(yù)設(shè)導(dǎo)演與觀眾意愿的結(jié)合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特質(zhì)和生命力所在。愛森斯