新聞傳播學論文-女性主義媒介研究初探.doc

新聞傳播學論文-女性主義媒介研究初探摘要：本文介紹了女性主義媒介研究這一學科的歷史興起，女性主義視野中的媒介機構、媒介文本和受眾，以及這門學科的研究方法和可能的前景。并通過大量經典案例來展示女性主義與大眾媒介研究的融合，以及這些理論的發(fā)展歷程。文章用研究者的眼光，從縱向的歷史發(fā)展和橫向的研究對象來在整體上把握這個領域。關鍵詞：女性主義；媒介研究；機構；文本；受眾女性主義媒介研究的興起西方女性主義研究起源于西方的女權主義運動。早在18世紀，女權思想就在西方資產階級民主思想的基礎上孕育并發(fā)展起來，并爆發(fā)了大規(guī)模的婦女運動。這場婦女運動到20世紀初形成高潮，即女權主義運動的第一個高潮。到20世紀60年代，女權主義運動再度形成第二次高潮。這時的“feminism”已遠遠超出了前期“女權主義（運動）”所指涉的政治運動的范疇，進入了對構成社會整體的文化加以批判的女性主義批評時期。因此這一階段，多被稱之為“女性主義”時期。女性主義憑借這次運動高潮，走進了西方高等教育與研究機構，并且作為一個特定的教育和研究領域逐漸開始形成規(guī)模。此后，女性主義學者在諸如文學、歷史、社會學和心理學等等領域展開了聲勢浩大的性別清算，如清算文學作品中的女性描寫以及倡議女性寫作、重寫沒有女性身影的歷史、探討人類社會進程中女性扮演的角色等等，與此相關而誕生了女性主義研究的各個支流學派，如女性主義文學、女性主義歷史學、女性主義社會學等等。在對這些問題不斷深入研究的同時，女性主義研究的視野也繼續(xù)往其他傳統(tǒng)學科方向擴展。她們很快將目光投向由大眾媒介傳播的通俗文化上，尤其是大眾媒介對于女性不平等的文化表現(xiàn)上。“它包括了分析和批判通俗文化與大眾媒介如何以及為什么用一種不公平、不公正和利用性的方式，在性別不平等和壓制的更加一般的框架內來對待婦女以及她們的表現(xiàn)。”1如對廣告中所流露的性別陳規(guī)，女性讀者閱讀羅曼司小說所產生的快感，女性觀眾對于肥皂劇的討論，等等。但是這些理論零星散布在各個研究領域中，學界通常把這些尚未形成體系的研究統(tǒng)稱為女性主義媒介批評。隨著大眾傳播學理論在全球學術領域的拓展，它與其他學科的融合已漸成氣候，從中也建立起眾多相關的交叉學科。從女性主義角度來觀看大眾媒介，或者說，女性主義研究涉足傳播領域，似乎也成為當今的一種新學術動向。1978年，美國傳播學女學者塔奇曼與他人主編出版了爐床與家庭：媒介中的女性形象論文集，標志著女性主義媒介研究正式成為傳播學研究的一個分支。2從那時起到現(xiàn)在的二十多年間，女性主義媒介研究逐步發(fā)展為一門顯學。此時，西方學者以往所提出的大眾媒介的女性主義批判，顯然不能再涵蓋我們現(xiàn)今的研究，因為它不再單純地只是揭示，而走向了重在通過批判所達到的理解傳播與社會之間復雜完整的關系。由此可見，女性主義媒介研究的興起，是從婦女運動發(fā)展到女性主義學科運動、到女性主義通俗文化研究，再到大眾媒介研究領域的歷史發(fā)展過程。進入20世紀90年代之后，許多新的思想和研究成果紛紛出現(xiàn)，使人感到婦女所面對的問題要遠遠復雜于女性主義思想所通常劃分的自由主義女性主義、激進女性主義以及社會主義女性主義三種意識形態(tài)取向，于是各個學派開始進一步的分化，如社會主義女性主義與馬克思主義結合形成了新的學派，激進女性主義之中也出現(xiàn)了更多的爭論。除此之外，也相繼出現(xiàn)了其他超越“三大家”的理論研究，如運用心理分析的后結構女性主義和倡導價值多元化的后現(xiàn)代女性主義等。由于受到母體學科體系的影響，女性主義媒介研究也相應呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，而“承認內部矛盾斗爭的不可避免性，鼓勵不同思想的交鋒，正是這一理論存在和發(fā)展的源泉”3。作為一種融女性主義與大眾傳播學于一體的跨學科研究，女性主義媒介研究既承襲了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理論框架。遵循傳播者信息受眾的傳播模式，我們也同樣從這一模式入手來探討女性主義媒介研究。媒介機構與女性據調查表明，大部分媒體中的工作人員都是男性，處于媒介機構中上管理層的也是男性居多。在中國，廣電行業(yè)、報業(yè)以及通訊社中的男女性別比例大約為7:3，而傳媒的領導層中婦女的比例更加微乎其微。4即使今天越來越多的女性走上了媒體工作崗位，但女性“要么是從事行政工作，要么是在那些被認為是她們所肩負家庭責任的延伸的領域內工作，如兒童、教育、消費、家庭節(jié)目”，西方學者更是通過實證調查得出了這樣的結論：“媒介制作領域內女性的增多并不意味著女性權力增加或影響增大，相反，它意味著在該領域內女性收入和地位的下降”。5同樣，男性對媒介工業(yè)的控制，必然導致大眾文化中男性視點的流行。根據?？碌睦碚?，“話語即是權力，權力通過話語而在文化機制中起作用”。6在媒介營造的這個巨大的話語場或話語生產平臺中，媒介機構雖然受到了其他諸如法律、政治、社會、文化以及專業(yè)因素的種種制約，但作為信息發(fā)布的來源，它擁有空前的話語權。7而媒介首先墨守成規(guī)地反映了一種客觀現(xiàn)實，那就是，“的確有許多女性扮演母親和家庭主婦的角色”。但這種寫實性也受到了質疑，范佐倫就曾指責它們并沒有充分反映女性生活和經驗的全貌，“紅顏禍水”、“洗衣燒飯”無法體現(xiàn)復雜多樣的女性世界。8也有學者提出，“傳播媒介的內容同時在延續(xù)并創(chuàng)造著文化，由大眾傳媒所塑造的定型化了的性別角色，極易內化為受眾的社會期待，最終影響受眾的社會性別認識和行動?！?媒介在反映這種生活寫照之外，沿襲了一套對女性極其不公的刻板陳見，特別是在無形中刻畫了后現(xiàn)代女性主義者所激烈批判的性別本質主義：女性特征絕對地被歸納為肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的；男性特征被歸納為精神的、理性的、勇猛的、富于攻擊性的、獨立的、理智型的、客觀的、擅長抽象分析思維的。10媒介的這種性別不平等的話語生產被認為是對父權制觀念的傳播。斯特里納蒂認為，父權制可以被看成是一種社會關系，男人們在其中支配、剝削和壓迫婦女們。自由主義的女性主義認為要力圖扭轉這一局面，一是女性應該獲得更平等的機會進入由男性控制的領域并爭取權力地位，二是媒介要描寫更多非傳統(tǒng)角色的女性和男性，和使用不具有性別歧視的語言。激進的女性主義將男子視為通過控制性行為和人類繁衍從而在婦女所受壓迫中獲得好處的集團，女性應當建立自己的傳播工具，并要求改變父權制度下男女之間的社會關系和權力結構。而社會主義的女性主義把對父權制與資本主義制度的批判聯(lián)系起來，認為婦女在資本主義社會中充當了無償勞動者、從而成為現(xiàn)代工業(yè)社會被剝削、被壓迫的對象；正如她們對電視機制分析中所揭示的：“電視已經被建構為經濟及工業(yè)力量的重要環(huán)節(jié)，成為資本主義（最大的）商業(yè)、營利機構。女性觀眾只不過是電視利用娛樂販賣貨物所產生的消費者。”11對父權制社會而言，繼續(xù)保持社會性別制度，也就是維護了對男性極為有利的現(xiàn)有秩序，從而繼續(xù)維護他們的既得利益和長遠利益。因此，作為權利維護工具的大眾傳媒，不可避免地承擔了父權制意識形態(tài)的話語生產者的職責。另一方面，持有話語權的媒介生產者大多不可能脫離其生長的文化背景。人類社會的發(fā)展過程中，父權觀念已經根深蒂固地植入了社會文化之中，人們的頭腦里被灌輸了十幾個世紀的關于男女之間的道德、倫理、宗教、審美、及風俗習慣的觀念。因而即使是媒介機構中的少數(shù)女性媒介文本生產者，也落入了性別歧視的怪圈而不可自拔。她們或者根本沒有意識到自己深處于男權控制之內，習慣性地充當了男性視角的復制者，或者為了商業(yè)利益而有意地去迎合菲勒司邏各斯中心。中國學者戴錦華就以當代中國涌現(xiàn)出的一批女導演為例，剖析了無意識女性媒介生產者的敘事風格。她認為在絕大多數(shù)女導演的作品中，創(chuàng)作主體的性別身份甚至絕少呈現(xiàn)為影片的風格成因之一，她們的成功之處在于，能夠制作“和男人一樣”的影片，能夠駕馭男人所駕馭并渴望駕馭的題材。比如，李少紅在影片血色清晨中所呈現(xiàn)的“陳陋、頹化、因之而至為殘酷的社會儀式”，“無主名、無意識殺人團式群體”，“經典的看客般的社會心態(tài)”，“文化文物化式的死滅過程”，這些都是成功運用了經典的男性拍攝手法。12與這些女性導演不同，70年代出生的女作家衛(wèi)慧、棉棉的“身體寫作”顯然是對男權制的一種積極迎合，是對60年代的陳染、林白等人的“女性寫作”傳統(tǒng)的顛覆，她們“并不拒絕男性的趣味，而是竭力體現(xiàn)出配合的趨勢她們不僅不反對男性的窺視，而且主動地展示?！?3有人指出，女性的身體還是被動地成為男性欲望的課題，變化的不過是把“被動”地“顯現(xiàn)女性隱秘”，轉化為“主動”地“暴露女性情欲”。14女性主義視野中的媒介文本媒介究竟是如何生產這種性別意識形態(tài)（即媒介的話語方式）的呢？女性主義學者對各種具體的媒介文本分別進行了個案式的解讀，以此來揭示這種意識形態(tài)是怎么樣獲得再生產的。我們可以通過他們關于廣告、肥皂劇、婦女雜志、電影及羅曼司小說等具體類型的研究，來展示女性主義媒介研究中文本解讀的基本路徑。廣告女性主義學者對廣告中所呈現(xiàn)的性別不平等加以了無情的批判。學者們由一組對黃金時段的電視廣告樣品所做的內容分析數(shù)據來揭示廣告是性別陳規(guī)的延續(xù)。通過統(tǒng)計廣告中婦女角色的種類與出現(xiàn)方式、出現(xiàn)頻率，發(fā)現(xiàn)女性普遍出現(xiàn)在服裝、食品、家用電器等等之類的廣告中，或者作為具有性誘惑力的形象被安置在廣告中，而男性形象則多數(shù)與高科技產品的廣告聯(lián)系在一起。比如，有人曾經做過詳細的調查統(tǒng)計，在對516部電視廣告作品中所出現(xiàn)的成年人物形象的分析發(fā)現(xiàn)，家庭的這一類形象的男女比例分別是18.1%和40.5%，而職業(yè)的這一類形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿著西服和職業(yè)裝的男女比例分別是50.7%和14.1%，而穿著普通生活裝的男女比例是37.1%和80.8%。15“于是，廣告中的性別描繪因其對受眾的潛在影響力而被看作是一個重大的社會問題?！?6然而，這種分析方法被批評為缺乏理論上質的辨別力，它不過是提供了一幅男女之間的社會關系和性別關系、以及對男女進行表現(xiàn)的靜止圖畫，它無法透析媒介形象如何產生的根源。17肥皂劇戴安娜米罕是試圖把定量方法與定性方法結合起來加以運用的研究者之一。在夜晚的女性：黃金時間電視劇中的女性角色中，她同樣把內容分析作為其研究的例證方法“計算女性角色或女主角的數(shù)量，在情景喜劇中以一個女性為代價而換來的笑話出現(xiàn)的次數(shù)，或者是戲劇性的暴力場景中有關女性犯罪或針對女性所犯罪的次數(shù)”，從而證實了“女性角色的力量與無力，脆弱與堅韌的問題”，并由此做出設想：“觀眾依據電視模式來評價他人的行為舉止是否合適，因而生活本身與它的電視翻版之間的相互聯(lián)系變得越來越密切”。米罕的研究同樣也受到一些學者的挑戰(zhàn)，如卡普蘭所說，大量實證材料雖然證明了大眾媒介中婦女形象的普遍塑造方式，但卻沒有更多地說明這些形象是如何產生的，或是關于這些形象確切的含義，以及它們對女性觀眾的影響。18而文化研究學者則另辟出路，她們采用符號學或結構主義分析將視野拓展到了媒介文本的內容層面之外的深層意義。婦女雜志在運用符號學分析方式所進行的文本分析中，麥克盧比對少女雜志杰基的代碼解析堪稱經典。她認為，諸如浪漫代碼、個人生活代碼、時裝和美麗代碼以及波普音樂代碼之類的代碼，有助于確定一種以未來作為妻子和母親角色為基礎的少女意識形態(tài)，而受眾不可避免地要屈從于這種意識形態(tài)的力量。19這些借鑒了阿爾都塞和葛蘭西的主導意識形態(tài)思想的分析，至今仍受到學者們的青睞，她們對婦女雜志文本后隱藏的意識形態(tài)的揭示更加本質和尖銳。如中國學者卜衛(wèi)的研究表明，在這類雜志中女性美被傳統(tǒng)地界定為男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中；而作為審美的主體，男性對女性容貌、身材的期待實質上形成了對女性的一種控制。20其實，無論是紀實性的婦女雜志如家庭、知音，還是時尚類的婦女雜志如時尚、瑞麗，它們都無不復制了既定性別意識、性別關系和性別認同。前者以平凡人的辛酸文字作為主料，將女性理想的氣質定義為男性所需要的“溫柔”與“風情”，女性的理想品格則是犧牲自己而退守家庭。與之相較，宣揚提升女性成熟氣質的時尚類雜志打造的是一個物質生活充裕、追求浪漫格調的繁華世界。其中所充斥著的關于各種名貴物品的信息，在溫史普看來，導致“婦女們不可避免地對通過消費來確定她們自身的女性氣質”21。這些無疑將女性與情感、消費以及被動性牢牢地聯(lián)系在一起，從而與父權制中男性的理智、生產及主動性形成了鮮明的二元對立。電影勞拉穆爾維寫于1975年的視覺快感與敘事電影提供了一幅精神分析視角的新圖畫。她認為，觀淫癖與戀物癖是好萊塢電影用以建構觀眾的機制，男性觀眾因為視淫本能（即觀看而產生的快感）而成為一個觀淫者，電影中的所有女性的軀體都被“戀物癖化”了；而如果觀眾是一個女人，她不得不假定自己處于男性的位置從而參與到觀淫癖和戀物癖這兩種機制中去。22她說：“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成是具有被看性的內涵。”有人甚至對西方電影中的東方女性形象也做了類似的探討。他們認為這些電影中的女性一樣被觀賞者置于窺視的地位，而且由于“白種男人從棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成為一種電影寓言，而使東方女性處于雙重窺視（西方看東方，男人看女人）的情境中。23羅曼司小說拉德威在其閱讀羅曼司一書中論述道，羅曼司小說的理想結局是女主人公理想性地得到了一位異性（即小說中的男主人公）的呵護，這位男性將帶給她父親般的保護、母親般的關愛和充滿激情的愛情。這樣看來，羅曼司小說充當了女性從中確立一種“獨立”的心理欲望的場所，女主人公（以及進行閱讀的女讀者）將隨著小說的敘事而經歷她的心理體驗，并在圓滿的結局中，成