當(dāng)代建筑發(fā)展趨勢(shì)與潮流-近十年普利茲克獎(jiǎng)獲得者作品思想分析

當(dāng)代建筑開展趨勢(shì)與潮流

——近十年普利茲克獎(jiǎng)獲得者作品思想分析重慶大學(xué)獎(jiǎng)品Pritzker建筑獎(jiǎng)在許多程序上以及獎(jiǎng)金方面參照了諾貝爾獎(jiǎng)。Pritzker建筑獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)呖梢缘玫?0萬(wàn)美元的獎(jiǎng)金，一個(gè)正式的獲獎(jiǎng)證書，1987年以后還增加了一塊銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)??！苍谶@之前為每位獲獎(jiǎng)?wù)哳C發(fā)的是一座限量制版的亨利.摩爾的雕塑?！唱?jiǎng)?wù)抡鎴D案的設(shè)計(jì)是以有“摩天樓之父〞美稱的芝加哥著名建筑師LouisSullivan〔沙里文〕的設(shè)計(jì)為根底，刻有“ThePritzkerArchitecturePrize〞(Pritzker建筑獎(jiǎng))字樣，獲獎(jiǎng)?wù)叩男彰淘讵?jiǎng)?wù)抡校?jiǎng)?wù)路疵婵讨嗬?沃頓1624年在其?建筑的要素?一書中提出的建筑的三個(gè)根本條件：“穩(wěn)固、實(shí)用、愉悅〞。1979年第一屆菲利普·約翰遜PhilipJohnson美國(guó)1980年第二屆路易斯·巴拉甘LuisBarragán墨西哥1981年第三屆詹姆斯·斯特林JamesStirling英國(guó)1982年第四屆凱文·洛奇KevinRoche美國(guó)1983年第五屆貝聿銘IeohMingPei美國(guó)1984年第六屆理查德·邁耶RichardMeier美國(guó)1985年第七屆漢斯·霍萊因HansHollein奧地利1986年第八屆戈特弗里德·玻姆GottfriedBoehm德國(guó)1987年第九屆丹下健三KenzoTange日本1988年第十屆戈登·邦夏GordonBunshaft美國(guó)和奧斯卡·尼邁耶OscarNiemeyer巴西1989年第十一屆弗蘭克·蓋里FrankO.Gehry美國(guó)1990年第十二屆阿爾多·羅西AldoRossi意大利1991年第十三屆羅伯特·文丘里RobertVenturi美國(guó)第三十屆“普利茲克獎(jiǎng)〞得主——讓·努維爾第三十屆“普利茲克獎(jiǎng)〞得主——讓·努維爾1992年第十四屆阿爾瓦羅·西扎AlvaroSiza葡萄牙1993年第十五屆槙文彥FumihikoMaki日本1994年第十六屆克里斯蒂安·德·波特贊姆巴克法國(guó)1995年第十七屆安藤忠雄TadaoAndo日本1996年第十八屆拉斐爾·莫內(nèi)歐RafaelMoneo西班牙1997年第十九屆斯維勒·費(fèi)恩SverreFehn挪威1998年第二十屆倫佐·皮亞諾RenzoPiano意大利1999年第二十一屆諾曼·福斯特爵士SirNormanFoster英國(guó)2000年第二十二屆雷姆·庫(kù)哈斯RemKoolhaas荷蘭2001年第二十三屆雅克·赫爾佐格瑞士和皮埃爾·德·梅隆瑞士2002年第二十四屆格倫·馬庫(kù)特GlennMurcutt澳大利亞2003年第二十五屆約翰·伍重JornUtzon丹麥2004年第二十六屆扎哈·哈迪德ZahaHadid英國(guó)2005年第二十七屆湯姆·梅恩ThomMayn美國(guó)2006年第二十八屆保羅·門德斯·達(dá)·洛查PauloMendesdaRocha巴西2007年第二十九屆理查德·羅杰斯RichardRogers英國(guó)2021年第三十屆讓·努維爾JeanNouvel法國(guó)2021年第三十一屆彼得·卒姆托PeterZumthor瑞士2021年第三十二屆妹島和世、西澤立衛(wèi)日本2021年第三十三屆德莫拉EduardoSoutodeMoura葡萄牙2021年第三十四屆王澍WangShu中國(guó)2021年第三十五屆伊東豐雄ToyoIto日本1979—1988年度獲獎(jiǎng)建筑師的繼承創(chuàng)新、1989—1999年度獲獎(jiǎng)建筑師的多元探索、2000—2021年度獲獎(jiǎng)建筑師的理性回歸的時(shí)代特征。建筑設(shè)計(jì)思想和原那么：建筑形體：建筑與自然共生建筑與文化融合建筑與城市整合形體空間細(xì)部現(xiàn)代主義建筑的新的建筑形態(tài)。形體形態(tài)創(chuàng)新包括幾何構(gòu)成形體、動(dòng)態(tài)解構(gòu)形體、單一純粹形體、自然模擬形體和有機(jī)巨構(gòu)形體形態(tài)。形體、單一純粹形體、自然模擬形體和有機(jī)巨構(gòu)形體形態(tài)?？臻g形態(tài)創(chuàng)新包括敘事空間、復(fù)雜空間、均質(zhì)空間、生態(tài)空間和虛擬空間形態(tài)。符號(hào)化細(xì)部、構(gòu)件化細(xì)部和人性化細(xì)部形態(tài)。1979-1988:繼承創(chuàng)新普利茨凱建筑獎(jiǎng)1979—1988年度的獲獎(jiǎng)建筑師參與到現(xiàn)代主義建筑的運(yùn)動(dòng)中，繼承密斯·凡·德·羅、勒·柯布西耶等第一代建筑大師的現(xiàn)代主義建筑的思想和原那么，并不斷地對(duì)其進(jìn)行修正和探索創(chuàng)新，這些普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師對(duì)于現(xiàn)代主義建筑各有自己獨(dú)特的理解和診釋，促成國(guó)際主義建筑風(fēng)格的多元化開展。這一時(shí)期時(shí)代建筑活動(dòng)的主力是第二代建筑大師，1979—1988年度的普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師主要是第二代建筑師，這些獲獎(jiǎng)建筑師的設(shè)計(jì)創(chuàng)新反映出繼承創(chuàng)新的趨勢(shì)。1989--1999:多元探索20世紀(jì)70年代至后期，世界建筑處于新多元化時(shí)期，建筑呈現(xiàn)一種多元、共生、交融的傾向，普利茲克建筑獎(jiǎng)1989—1999年度的獲獎(jiǎng)建筑師的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新的特征是多元并存、各具特色。在這一時(shí)期，一方面在由工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，由于現(xiàn)代主義建筑的種種弊端不再適應(yīng)新時(shí)代開展的需求，各種創(chuàng)新的建筑浪潮時(shí)有發(fā)生，如以羅伯特·文丘里為代表人物的后現(xiàn)代主義、以阿爾多·羅西為代表人物的新理性主義、以弗蘭克·蓋里為代表人物的解構(gòu)主義;另一方面現(xiàn)代主義建筑并沒有死亡，禎文彥、克里斯蒂安·德·鮑贊巴克仍堅(jiān)守現(xiàn)代主義建筑的陣營(yíng)，并不斷探索建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新，因此，各種建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新活動(dòng)并駕齊驅(qū)，共同推動(dòng)時(shí)代建筑向前開展。普利茨凱建筑獎(jiǎng)1989—1999年度的獲獎(jiǎng)建筑師的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新表達(dá)了上述的開展趨勢(shì)。1.后現(xiàn)代傾向2.新理性主義傾向3.新鄉(xiāng)土化傾向2000-2021:理性回歸步入21世紀(jì)以來，現(xiàn)代建筑的根本原那么仍然在不斷的開展進(jìn)步。普利茨凱建筑獎(jiǎng)2000-2021年度獲獎(jiǎng)建筑師的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新進(jìn)入了一個(gè)在現(xiàn)代主義建筑的根底上加以改進(jìn)、開展的新現(xiàn)代主義建筑階段，這是對(duì)現(xiàn)代主義建筑的理性回歸，普利茨凱建筑獎(jiǎng)2000-2021年度的獲獎(jiǎng)建筑師的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新就表達(dá)了這一開展趨勢(shì)。2000-20013年度普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師是促進(jìn)新現(xiàn)代主義建筑開展的主力軍，他們的建筑思想和設(shè)計(jì)原那么與現(xiàn)代主義建筑具有類似之處，但同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)社會(huì)性和可持續(xù)性，增加了現(xiàn)代主義建筑原那么中沒有涉及到的社會(huì)文化和生態(tài)的問題而創(chuàng)新。建筑設(shè)計(jì)思想和原那么：強(qiáng)調(diào)建筑與自然共生的理念創(chuàng)新隨著對(duì)自然認(rèn)識(shí)的口益加深，建筑師在設(shè)計(jì)中越來越尊重自然，自覺地運(yùn)用自然規(guī)律，使建筑與自然和諧共生。以?shī)W斯卡·尼邁耶、安藤忠雄、格倫·默科特和諾曼·福斯特等為代表，一些普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師對(duì)待自然，不是狹義的花草樹木，而是以廣義的自然觀點(diǎn)來看待和處理建筑的問題。這里的自然，在宏觀上指的是自然界或是大自然形成的整體的自然環(huán)境，包括綠化、地形地貌、水文地質(zhì)等有形要素和風(fēng)、光、氣候等無形要素，在微觀上指的是自然物生長(zhǎng)和開展的內(nèi)在規(guī)律和機(jī)制。奧斯卡·尼邁耶等的照應(yīng)自然理念美國(guó)建筑師理查德·邁耶不盲從潮流，獨(dú)立思考，他的建筑作品大多有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是白色。他曾說:“白色是我作品的特色之一，我用白色來澄清建筑概念，提高視覺形式的力量。白色實(shí)際是能夠強(qiáng)化對(duì)自然界所有其他色彩感覺的顏色，對(duì)著白色外表能夠最好地欣賞光影虛實(shí)的表演。在意識(shí)的大海和客觀現(xiàn)實(shí)的大地之間，是這種不斷變化的白色的線〞。從理查德·邁耶設(shè)計(jì)的格蒂中心(等作品中，可以看出他設(shè)計(jì)的白色建筑與自然環(huán)境形成圖底關(guān)系，在光線的作用下，白色墻面映襯著自然，這種比照并不是破壞自然環(huán)境，而是與大自然既對(duì)立又融洽。有效利用自然要素的理念格倫·默科特的尊重土地理念一方面，格倫·默科特充分利用光、水、風(fēng)等自然要素，試圖將建筑在建造過程和其后的使用中的能耗降到最低，通過抽象的平面和精簡(jiǎn)的細(xì)部加強(qiáng)建筑的飄浮感，表達(dá)出尊重土地的理念;另一方面，他設(shè)計(jì)的多數(shù)建筑不是利用空調(diào)調(diào)節(jié)溫度，而是利用自然本身來調(diào)節(jié)溫度。如強(qiáng)調(diào)建筑與文化融合的理念創(chuàng)新歷史傳統(tǒng)繼承的理念菲利浦·約翰遜等的引用歷史性要素理念菲利浦·約翰遜等獲獎(jiǎng)建筑師重視歷史傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新中引用歷史性要素，比方通過建筑符號(hào)、建筑比例、建筑材料等來突出建筑的歷史性。他們的這一建筑理念與現(xiàn)代主義全面反對(duì)裝飾、反對(duì)歷史風(fēng)格形成鮮明比照，增加了現(xiàn)代主義建筑的歷史文脈性而創(chuàng)新。倫佐·皮亞諾等的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合理念強(qiáng)調(diào)建筑與城市整合的理念創(chuàng)新場(chǎng)所整合的理念禎文彥的“集合體〞理論安·德·克里斯蒂鮑贊巴克的“開放街區(qū)〞理念扎哈·哈迪德的“城市地毯〞理念類型整合的理念阿爾多·羅西的類型學(xué)理論拉斐爾·莫尼歐的類型學(xué)思想模式整合的理念羅伯特·文丘里的“商業(yè)走廊〞理念雷姆·庫(kù)哈斯的“大建筑〞理論理查德·羅杰斯的“緊縮城市〞結(jié)合繪畫的理念弗蘭克·蓋里的無意識(shí)創(chuàng)作理念阿爾法多·西扎的捕捉現(xiàn)場(chǎng)感知理念阿爾多·羅西的建筑“自在性〞理念結(jié)合雕塑的理念結(jié)合攝影的理念獲獎(jiǎng)建筑師的建筑形態(tài)創(chuàng)新：關(guān)于形體的建筑形態(tài)創(chuàng)新幾何要素選擇創(chuàng)新形式解構(gòu)幾何構(gòu)成方式創(chuàng)新動(dòng)態(tài)解構(gòu)形體形態(tài)意義解構(gòu)自然模擬形體形態(tài)自然物象模擬生物特性模擬獲獎(jiǎng)建筑師的建筑形態(tài)創(chuàng)新：有機(jī)巨構(gòu)形體形態(tài)建筑巨構(gòu)現(xiàn)象始于20世紀(jì)70年代的歐美興旺國(guó)家，近二十年在亞太地區(qū)愈演愈烈。巨構(gòu)是mega-structure的譯文，大英漢字典的解釋為巨型建筑，特級(jí)建筑，區(qū)別于傳統(tǒng)的建筑綜合體，巨構(gòu)建筑的體量和高度趨向龐大的超人尺度，表達(dá)出多種功能高度集聚、集約化利用土地、加強(qiáng)人們交流與交往等特點(diǎn)。雷姆·庫(kù)哈斯等獲獎(jiǎng)建筑師從城市和環(huán)境的角度出發(fā)，使巨型建筑在視覺、體驗(yàn)、心理等方面與場(chǎng)地有機(jī)契合，實(shí)現(xiàn)巨型體量建筑的形體形態(tài)創(chuàng)新。垂直連接敘事空間形態(tài)水平延伸關(guān)于空間的建筑形態(tài)創(chuàng)新意義解構(gòu)復(fù)雜空間形態(tài)20世紀(jì)60年代，詹姆士·斯特林、理查德·邁耶、雷姆·庫(kù)哈斯、格\倫·默科特、貝幸銘、安藤忠雄強(qiáng)化空間帶給人的感受和經(jīng)歷，用空間表達(dá)人們經(jīng)歷、生活和感受的生活形式。在他們的一些建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新中，建筑空間是以講述故事的形式來加以表達(dá)，我們稱之為敘事空間，建筑空間呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)開展變化的狀態(tài)。因此，人們?cè)谛碌慕ㄖ臻g中參與了一系列具有新價(jià)值的行為活動(dòng)，獲得敘事的空間體驗(yàn)。ChrisAbel認(rèn)為“20世紀(jì)90年代許多建筑的一個(gè)明顯特征，就是自發(fā)地顯示出對(duì)于復(fù)雜性的興趣，而且多數(shù)在形式上表現(xiàn)出來。拋棄了在其現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)約和后現(xiàn)代主義的折衷，建筑師迷上了不規(guī)那么和難以量度的、基于混雜的幾何系統(tǒng)，破碎或折疊的外表和其他深?yuàn)W裝置的構(gòu)圖形式〞。一些普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師不斷突破傳統(tǒng)的空間形式，摒棄規(guī)那么的秩序，側(cè)重于對(duì)幾何空間的重新定義，創(chuàng)造出富有個(gè)性色彩和創(chuàng)新意義的建筑空間。獲獎(jiǎng)建筑師的建筑形態(tài)創(chuàng)新：敘事空間形態(tài)關(guān)于空間的建筑形態(tài)創(chuàng)新生態(tài)空間形態(tài)20世紀(jì)80年代以來，簡(jiǎn)約傾向成為建筑領(lǐng)域的新時(shí)尚，安藤忠雄、諾曼·福斯特等普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師摒棄20世紀(jì)末期建筑界充滿著的符號(hào)和媚俗，他們相信現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)的生命力，追求純樸、單一的均質(zhì)空間效果。他們的一些建筑作品不是現(xiàn)代主義思想的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是為現(xiàn)代主義的“少就是多〞注入了新的內(nèi)容，他們的均質(zhì)空間為建筑界注入了一股清流而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。近年來，以諾曼·福斯特、理查德·羅杰斯、格倫·默科特為代表，一些普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新中通過提高能源和資源的利用效率，減少不可再生資源的消耗，表達(dá)了對(duì)生態(tài)空間環(huán)境的關(guān)注。他們往往結(jié)合氣候條件變化對(duì)建筑室內(nèi)環(huán)境的影響，在建筑與周圍環(huán)境之間建立具備生態(tài)功能的緩沖區(qū)域空間而創(chuàng)新。關(guān)于細(xì)部的建筑形態(tài)創(chuàng)新符號(hào)化細(xì)部形態(tài)構(gòu)件化細(xì)部形態(tài)材料性能創(chuàng)新加工工藝創(chuàng)新建筑是由各種材料構(gòu)成的，建筑材料作為一種根本的物質(zhì)元素，既具有物理屬性、力學(xué)屬性等根本屬性，又具有生態(tài)屬性、視覺屬性等特殊屬性。安藤忠雄、雷姆·庫(kù)哈斯、倫佐·皮亞諾擅長(zhǎng)從材料的多樣構(gòu)成和多種屬性出發(fā)，挖掘材料的潛在性能并努力實(shí)現(xiàn)建筑材料應(yīng)用創(chuàng)新。建構(gòu)方式創(chuàng)新類型選擇創(chuàng)新建筑材料采用不同的建構(gòu)方式或組合方式，可形成林林總總、千姿百態(tài)的建筑形式。倫佐·皮亞諾、丹下健三、雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆、拉斐爾·莫尼歐等獲獎(jiǎng)建筑師在他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐中通過改變建筑材料傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、構(gòu)造等建構(gòu)方式，或?qū)Σ煌ㄖ牧线M(jìn)行創(chuàng)造性的組合、搭配與連接而創(chuàng)新。二十世紀(jì)中后期至今，建筑師在建筑材料的選擇上更加寬泛。新型材料的開發(fā)，如陶瓷、鋼鐵、輕金屬、樹脂、光導(dǎo)纖維等等，為廣闊建筑師提供了更為廣闊的天地。恰當(dāng)?shù)剡x擇材料是一些普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)新中至關(guān)重要的一環(huán)。新穎的建筑結(jié)構(gòu)體系表皮結(jié)構(gòu)的獨(dú)立自治早在20世紀(jì)60年代，羅伯特·文丘里認(rèn)為建筑的“內(nèi)〞與“外〞應(yīng)該分別對(duì)待，并可以有所不同而無需一致，一些普利茨凱獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師將他們的建筑設(shè)計(jì)分解為空間問題與表皮問題，表皮從以往的建筑整體意義上的空間中解放出來，擁有獨(dú)立的表皮結(jié)構(gòu)，建筑表皮獲得了很大的自由而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。室內(nèi)綠化的引入自然通風(fēng)的控制自然采光的調(diào)節(jié)建立數(shù)字化模型進(jìn)行模擬數(shù)據(jù)分析計(jì)算機(jī)輔助施工2004—2021年

歷屆普利茲克獲獎(jiǎng)?wù)叩暮?jiǎn)介姓名年齡國(guó)籍獲獎(jiǎng)時(shí)間主要建筑思想主要代表作品扎哈·哈迪得63英國(guó)2004·新的結(jié)構(gòu)方式·繼承"建筑圖像派"的傳統(tǒng)·德國(guó)的維特拉消防站·廣州歌劇院設(shè)計(jì)湯姆·梅恩69挪威2005·把圖紙的豐富表現(xiàn)帶到他們的建筑作品中·繼續(xù)反主流的建筑思想·布雷德斯住宅·阿爾普-阿德里亞中心保羅·門德斯·達(dá)·洛查85巴西2006·運(yùn)用簡(jiǎn)單的材料營(yíng)造出詩(shī)意的空間·尋找一種合成的設(shè)計(jì)和形式·圣保羅酋長(zhǎng)廣場(chǎng)·巴西雕塑博物館理查德·羅杰斯73英國(guó)2007·倡導(dǎo)的能源效率和可持續(xù)性·架構(gòu)清晰一體化的公共和私人空間讓·努維爾73法國(guó)2021·通過利用材料表現(xiàn)建筑物的無形的透明性來表達(dá)建筑同它的基地以及時(shí)代的聯(lián)系?！羧魑幕瘒?guó)際會(huì)議中心·第11大街100號(hào)住宅塔樓姓名年齡國(guó)籍獲獎(jiǎng)時(shí)間主要建筑思想主要代表作品彼得·卒姆托65瑞士2021·謙卑與強(qiáng)度·簡(jiǎn)樸風(fēng)格和充分利用材料本身的特點(diǎn)·瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)·圣本尼迪克教堂妹島和世和西澤立衛(wèi)57日本2021·探索與眾不同的非凡的屬性的連續(xù)空間,明度、透明度的合成·尋求的根本特質(zhì)架構(gòu)艾德瓦爾多·索托·德·莫拉61葡萄牙2021·注重與周邊景物的協(xié)調(diào)·設(shè)計(jì)時(shí)運(yùn)用審美觸覺，能恰到好處地掌握建設(shè)工期及建筑功能·莫列多住宅·馬拉的公寓建筑王澍50中國(guó)2021·引起了場(chǎng)景與回憶之間的共鳴·謹(jǐn)慎使用資源和尊重傳統(tǒng)與歷史·垂直宅院·中央美院象山校區(qū)伊東豐雄72日本2021·將概念創(chuàng)新與建造精美相結(jié)合·不依從于極簡(jiǎn)主義也不追隨參數(shù)化設(shè)計(jì)·仙臺(tái)媒體中心·風(fēng)之塔2021普利茨克獲獎(jiǎng)?wù)摺蹁蹁胶?jiǎn)介王澍之建筑觀說王澍建筑師，首先得是個(gè)文人。

不談建筑，只談房子，所以就是業(yè)余的，業(yè)余建筑。

這是王澍喜歡說起的兩句話，在我看來這根本上是王澍的建筑觀。前一句，表現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)注與認(rèn)同。“尋根〞在他們那代知識(shí)分子心里是難以割舍的。而無論是蘇州的園子還是從白居易到李漁等文人的文章，都在感染著他、召喚著他。王澍，學(xué)貫東西方，所以他更能從比較中去感知那以遠(yuǎn)去中國(guó)的美。古人造園的足跡也影響著他的建筑，去鼓勵(lì)他去承襲與開展我們的華夏建筑。后一句，那么道出他對(duì)當(dāng)下的批判。把建筑看的太神圣是會(huì)曲解建筑、扭曲建筑的。抱著平常心，真心誠(chéng)懇的對(duì)待建筑。去解決問題，而不是制造問題。把樂趣帶進(jìn)建筑里，開開心心的設(shè)計(jì)。對(duì)于文化，建筑其實(shí)不大，尤其在文學(xué)已經(jīng)殺死建筑的今天。是先文化，再建筑；而不是為了建筑，去套文化，謂之概念。

說王澍主要作品-1主要作品-2主要參展記錄:鳥瞰圖沿街面輪船碼頭入口上去后的平臺(tái)

徑直穿過的竹院

沿街一入口

一個(gè)外來者對(duì)象山校園的驚奇，一定是從大門開始的。象山校園的大門不是“門〞，而是“墻〞。是沒有圍合的墻的自然延伸，墻身矮得經(jīng)常讓人有翻過去的沖動(dòng)。但這是一堵磚砌的墻，那磚也不是普通的磚，而是從鄉(xiāng)下拆房現(xiàn)場(chǎng)收上來的老磚。

這座帶著時(shí)間的象山校園，建筑占一半，自然景觀占一半。校園中心是蔥郁溫婉的象山，山腳下一彎流水，10座已完工的建筑像書法筆觸一般順著水勢(shì)面山而建，建筑群隨山體扭轉(zhuǎn)、斷裂。王澍說，“這首先在于一座規(guī)模龐大的校園與一座不大的山的共存，因?yàn)槟巧绞窍仍诘抹暋?/p>

象山腳下的這片空地，開工之前，原本是一片平坦的水稻田。但王澍運(yùn)用了傳統(tǒng)園林建筑中“平地起坡〞技法，順著山勢(shì)和水勢(shì)做出坡度。王澍說，中國(guó)人蓋任何房子都會(huì)講究一個(gè)勢(shì)。第一期完工的建筑是教學(xué)樓等公共建筑，在山的北面，地勢(shì)是北高南低，北邊的房子要高，這是一個(gè)合院的根本語(yǔ)言。南方民居中常見的磚、瓦、檐、竹、木，讓王澍的建筑充滿了江南的靈性。整個(gè)象山校區(qū)的建筑，片片鱗瓦，鋪陳櫛比;重重密檐，錯(cuò)落有致。“你知道，南方詩(shī)歌文化里一個(gè)非常重要的主題是下雨，以及下雨之后看到雨水從哪里下來。〞他說，做瓦檐的時(shí)候，一直在想象學(xué)生們從窗外看著雨水從瓦檐上滴落的浪漫場(chǎng)景。另外，瓦檐還有著奇妙的實(shí)用價(jià)值。瓦片間充滿了交疊出的縫隙，這是天然的空調(diào)機(jī)，夏天的時(shí)候，風(fēng)從縫隙間吹出來，自然地形成習(xí)習(xí)涼風(fēng);而冬天，這些縫隙又會(huì)對(duì)風(fēng)力形成自我調(diào)節(jié)。

磚在校園中的運(yùn)用既實(shí)用又富有趣味性。在每一個(gè)“合院〞中，王澍都利用石頭基座等營(yíng)造出地勢(shì)落差，造了很多“下沉的院落〞。這些院落的靈感來自傳統(tǒng)建筑中的“天井〞。院落種著蔥蘢的樹木和修竹，地面是古老的青磚，青磚的縫隙里長(zhǎng)著很多青苔，踩上去滑滑的，心里卻有一種沉沉的踏實(shí)。在象山校園中，刻意簡(jiǎn)化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建筑體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進(jìn)了環(huán)境的“中國(guó)〞品質(zhì)。在地球上不同的地方，自然環(huán)境之間的微小差異，較之文化之間的差異，更能賦予環(huán)境鄉(xiāng)土的特質(zhì)。黑瓦、石墻、長(zhǎng)草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營(yíng)造的粗暴，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠(yuǎn)的荒疏。這是有節(jié)制的荒涼，有別于日本式園林的無所不在的精致，是地道的中國(guó)風(fēng)味。與自然風(fēng)物之間的對(duì)話，并不是觀光客般的欣賞、或風(fēng)水先生般的推算。場(chǎng)所感的營(yíng)造需要的不是理性而是感觸，這一點(diǎn)，在王澍不乏詩(shī)意的自述中，我們可以清楚的讀到。畫廊背丘面湖，屋頂一波三折，檐下空間具有典型江南建筑的氣候特征，建筑前后各設(shè)兩條礫石干鋪帶，可以作、為戶外盆景的展示場(chǎng)地。寧波五散房---畫廊五散房是5處小公建，一共才2000平方米，是一次小實(shí)驗(yàn)。五散房分為茶室、畫廊、咖啡廳、管理用房等。分別用了5種不同的建筑類型和建造方法。

鋼筋條做垂簾

外墻的外層是各種磚塊堆砌的咖啡廳屋面地面均為曲面，柱子微微傾斜，桌椅均根據(jù)地面的變化特殊設(shè)計(jì)主入口

坡道通向屋頂

寧波五散房---咖啡廳廊，各種通道的交接茶室采用合院形態(tài)，6米高的院子中圍著一個(gè)3米高的青磚臺(tái)，種著兩棵大樹，樹影隨風(fēng)移動(dòng)寧波五散房---茶室1室內(nèi)不規(guī)那么窗的開啟通往入口的小徑入口立面是大尺度的混凝土花格

另一個(gè)茶室的屋面由鋼構(gòu)玻璃建造，南面有一小荷塘，經(jīng)一小橋直入寧波五散房---茶室2茶室室內(nèi)磚的砌筑是寧波本地傳統(tǒng)民居的建造工法主樓黃顏色的墻是土墻水景入口管理用房以平屋頂立方體建筑為原型，屋中人可穿越建筑一直看到湖面磚的排列管理用房的入口

隨地形起伏的建筑或隨建筑起伏的景觀寧波五散房---管理用房幾個(gè)小立方體甚至沖破了大盒子的重重束縛，破繭而出，從而完成了一種‘復(fù)雜建筑——簡(jiǎn)單城市〔comple-xhouse—simplecity〕’的躍進(jìn)。他的作品“拆筑間〞是把這次國(guó)家館的大門入口和走廊進(jìn)行改造，將意大利古典式的大門改造成了精巧而優(yōu)美的中國(guó)“園林〞風(fēng)格特點(diǎn)的門，又利用院子投射到走廊的自然光，用鋼模和灰磚砌成了“墻與漏墻〞，使走廊空間變成中國(guó)式的“院子〞。色調(diào)沈穩(wěn)而優(yōu)雅，走廊頂部裝置的鏡子強(qiáng)化了如夢(mèng)的詩(shī)意空間，既傳統(tǒng)而有現(xiàn)代感，集中突出了中國(guó)建筑空間文化的智能和神韻。灰黑的磚石的靜止穩(wěn)固，使記憶感傷和時(shí)間隨意穿過、走動(dòng)起來。中國(guó)語(yǔ)境中的園林、廊、磚這些文化意義書寫的空間元素，是某種文人世界的記憶符號(hào)。王澍在很多場(chǎng)合談到這件作品時(shí)，他認(rèn)為：“中國(guó)古代園林對(duì)于文人來說，是他生活的整個(gè)構(gòu)成，整個(gè)世界仿佛都在里邊了，生息和沉思，生活的平靜性和緩慢感是這種生活的基調(diào)。我就是想在今天的熱鬧環(huán)境中展示這種空間的沉靜〞?！安皎?、“筑〞、“間〞，這樣的詞語(yǔ)提示出我們?cè)?jīng)的和未來的夢(mèng)想空間意義，更主要的是，作品流露出對(duì)逝去的生活風(fēng)格以及回到一種詩(shī)意緩慢生活速度的思念和夢(mèng)想。拆筑間王澍給陳默的圖紙很簡(jiǎn)略，只有兩張剪去枝蔓，根本是四樣?xùn)|西：一條走廊，走廊內(nèi)的走廊；一間房子，房子中的房子；幾段弧墻，墻體邊的墻體；一塊臺(tái)地，地面上的地面。潛含的問題是：如果想使建筑得到理解，那么假設(shè)不把"建筑"從建筑中拎出來，擺在人們面前，又如何理解呢？

正是在這種重復(fù)制作中，產(chǎn)生了建筑自己說話的可能性。不是用任何概念去設(shè)計(jì)，而是建筑的語(yǔ)言概念從已經(jīng)先在建筑中對(duì)立的分裂出來，構(gòu)建起一個(gè)完全由零碎片斷組成的空間，不同質(zhì)素的場(chǎng)景，一個(gè)接著一個(gè)。它們之所以能被捏在一起是出于四個(gè)理由：1.它們都復(fù)制自己經(jīng)在場(chǎng)的建筑語(yǔ)言，同時(shí)，它們又都被抽象到一種近似"概念"的程度，因而使語(yǔ)言喪失了做為意義根據(jù)的原始性；2.它們都被分解到仍然明晰可辨但又可以不確定性投身到一種互相包含的運(yùn)動(dòng)的程度；3.它們卷入了一種一經(jīng)開始就不能停止的純粹運(yùn)動(dòng)；4.它們都在制造感覺的意外。頂層畫廊是一個(gè)親手?jǐn)[弄才會(huì)明白的東西，是那種去尋找一種親身經(jīng)歷、一個(gè)過程、一次行動(dòng)、一場(chǎng)自我實(shí)踐的東西。

頂層畫廊根本上就控制在兩個(gè)詞內(nèi)︰進(jìn)與出、開與閉、正與反、黑與白、明與暗、靜與動(dòng)、粗與細(xì)、等等，它們有時(shí)甚至就是一個(gè)詞，一個(gè)比一個(gè)更純粹一點(diǎn)。不是從外部強(qiáng)加進(jìn)來，第一次在現(xiàn)場(chǎng)擊中我的那些東西︰混凝土、玻璃、金屬，完工後更明顯，一樣不多、一樣不少。這里甚至連觀念也沒有，只有對(duì)我們一向知道並因此而不太注意的東西︰門、窗、牆、頂、地、椅子、桌子本身的好奇，以及如何使用它們的琢磨。頂層畫廊其他作品自宅室內(nèi)積木樓“建筑是對(duì)人的生活方式有影響的。〞王澍堅(jiān)信這一點(diǎn)，他曾有一句名言:桌子是從屋子里長(zhǎng)出來的?，F(xiàn)在，他說，每幢房子都是一座空的劇場(chǎng)，建筑師有時(shí)像導(dǎo)演，把屋子搭好，就可以等著自己設(shè)計(jì)的劇情上演了。我們期待著屬于自己的舞臺(tái)……結(jié)束語(yǔ)參考文獻(xiàn)■?三聯(lián)生活周刊?總364期(2005-12-12出版)；■?時(shí)代建筑?2005年第4期；■王澍的博客：://wangshu.jianzhuw■■■

伊東豐雄

TOYOITO2021普利茨克獲獎(jiǎng)?wù)呷毡窘ㄖ熞翓|豐雄

是一個(gè)“持續(xù)變化〞的建筑家

他的作品從“輕構(gòu)筑〞到“浮游感〞

到“衍生形態(tài)學(xué)〞的轉(zhuǎn)變

再轉(zhuǎn)向“會(huì)呼吸的建筑〞

他的建筑理論與思考

受到法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家

德勒茲〔1925——1995〕

和日本哲學(xué)家見田宗介的影響

將自己的建筑理念透過“游牧〞的概念發(fā)揮對(duì)我來說，做設(shè)計(jì)和寫文章是具有相同地位的作業(yè)。

在完成一個(gè)作品、并且開始寫關(guān)于這個(gè)作品的文章時(shí)

在設(shè)計(jì)中所看不見的

屬于自己的思考過程與思考的意義

便開始可以看得到了。

也就是說暗中探索的建筑概念

在實(shí)現(xiàn)的那一刻總算明白了。

不過思考總是比現(xiàn)實(shí)的作品還來得稍微前進(jìn)一步

而思考與作品之間總是存在著落差

不過也就是因著這個(gè)落差

而得以造就出使自己往下一個(gè)設(shè)計(jì)

進(jìn)而面對(duì)自己的能量。

就這樣地，作品催生出了文章

而文章又導(dǎo)引出下一個(gè)作品的意向

在三十幾年之間持續(xù)反復(fù)著這樣的行為。

初期的文章當(dāng)中帶有批評(píng)社會(huì)的性格。

作為建筑師的自己

對(duì)于在社會(huì)中未能被賦予一個(gè)適當(dāng)?shù)亩ㄎ?/p>

而抱有強(qiáng)烈的挫折感

而這樣的情緒于是便轉(zhuǎn)化為對(duì)于社會(huì)制度的批判。

然后便轉(zhuǎn)為背對(duì)那樣的社會(huì)

而只試圖在封閉的微小體系/小宇宙里

一味地描畫出美麗而內(nèi)向的世界?！?976〕

將自己從這種內(nèi)向性格的美的世界

給解放出來的契機(jī)是“仙臺(tái)媒體中心〞〔2001〕

縱觀自己的建筑歷程

這個(gè)案子帶有壓倒性的重大意義。

1971-1986輕構(gòu)筑＆住宅中野本町之家WhiteU1976

現(xiàn)實(shí)做自由而豐富的圍塑與切割從將軸線給拿掉，并把入口置于靠近末端的那瞬間開始這個(gè)建筑的內(nèi)部便脫離了直線性的那種僵硬的空間而成為U字型的“白色之環(huán)〞追求空間之美的性感流域與滯域“滯域〞那么是以混凝土的墻圍塑出來的、在地外表上充滿黑色土壤的領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域里，空氣和光都呈現(xiàn)一種停滯而沉默狀態(tài)，而被靜默所支配?！傲饔颞曤m然是被封閉起來的環(huán)，不過是一個(gè)具有“柔軟性的環(huán)狀空間〞在這當(dāng)中，光的分部與空氣流動(dòng)的狀況，或者人們的狀態(tài)都隨時(shí)間