中國(guó)鋼琴音樂(lè)中國(guó)風(fēng)格研究

中國(guó)鋼琴音樂(lè)中國(guó)風(fēng)格研究從某種角度上來(lái)看，中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的誕生與音樂(lè)民族學(xué)和傳統(tǒng)文化有一定的聯(lián)系。而所謂“鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格”的最早提出，還得歸結(jié)于美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品，當(dāng)時(shí)齊爾品自主出資在國(guó)立上海音專舉辦第一場(chǎng)“中國(guó)風(fēng)味鋼琴作曲比賽”，這既是“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴創(chuàng)作理念的第一次提出，也是一次喚醒作曲家以及音樂(lè)從業(yè)人員、音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)本民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)的一次嘗試，隨著中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展以及“中國(guó)夢(mèng)”與文化自信意識(shí)的崛起，人們對(duì)音樂(lè)中的“民族風(fēng)格”的理解，必定是發(fā)生了變化的，尤其是民族意識(shí)的覺(jué)醒，更是為“鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格”指明了道路。關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴音樂(lè)；中國(guó)風(fēng)格；多元文化；文化性心理一、鋼琴音樂(lè)在中國(guó)歷史中的發(fā)展回顧與運(yùn)用（一）鋼琴音樂(lè)在中國(guó)歷史中的發(fā)展回顧分析在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展歷程中，“民族音樂(lè)”意識(shí)的覺(jué)醒、發(fā)展、壯大與成熟無(wú)疑是一件偉大的事件。這一事件的發(fā)展無(wú)論是從文藝政策方面來(lái)理解或闡述，還是從作曲家自身以及歷史發(fā)展的必然或偶然性選擇，“民族音樂(lè)”都經(jīng)歷了不同的自我認(rèn)知、自我覺(jué)醒與自我完善的一個(gè)必然過(guò)程。上世紀(jì)40年代，我國(guó)“民族音樂(lè)”的主要議題為“音樂(lè)的民族形式”，而隨著1949年新中國(guó)的成立，我國(guó)“民族音樂(lè)”的發(fā)展已悄悄發(fā)生了變化。50年代，隨著民族意識(shí)的加強(qiáng)與地方文化的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)與利用，音樂(lè)的民族風(fēng)格實(shí)際上已經(jīng)從單純的外部形態(tài)逐步轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍐?wèn)題的思考，但同時(shí)也走入了誤區(qū)，即將民族風(fēng)格等同于民族形式。到了上世紀(jì)60年代，雖然提出“民族化”的口號(hào)，但絕大多數(shù)時(shí)候均是在借鑒外來(lái)藝術(shù)中的各種各樣的樣本與技巧，當(dāng)然這個(gè)口號(hào)的提出很大程度上是與政治需求相吻合的，而這個(gè)“民族化”口號(hào)的好處則在于將外來(lái)樣本與技巧運(yùn)用到民族音樂(lè)中，且賦予了這些“外來(lái)樣式與技巧”以民族特色，使之符合本民族的審美習(xí)慣；但在60年代，“民族音樂(lè)”的探索還是只停留在形式層面。直到上世紀(jì)70年代末（即1978年改革開(kāi)放前后，尤以改革開(kāi)發(fā)后最為明顯），在少了思想意識(shí)形態(tài)的束縛下，“民族音樂(lè)”的民族風(fēng)格的探索才真正的出現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的局面，但還是出現(xiàn)了相中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”研究應(yīng)的問(wèn)題，即對(duì)民族風(fēng)格的理解走向了另一個(gè)極端，即多強(qiáng)調(diào)情、氣、神，簡(jiǎn)而言之是將神致、意蘊(yùn)、氣質(zhì)當(dāng)做“民族音樂(lè)”的全部?jī)?nèi)容，而逐漸將“民族音樂(lè)”中的音樂(lè)語(yǔ)言民族特性拋之腦后，甚至有的從業(yè)者（與音樂(lè)相關(guān)）認(rèn)為利用國(guó)際性語(yǔ)言也能很好的傳達(dá)民族音樂(lè)的神韻。從當(dāng)前的角度來(lái)看，這些好似都是極為幼稚的。但不可忽視的是，由于歷史發(fā)展的必然性，使得這些都是符合自然發(fā)展規(guī)律的。而造成上述這種情況的主要因素還在于當(dāng)時(shí)“民族音樂(lè)”理論混淆、政治傾向嚴(yán)重以及審美觀念困惑，繼而導(dǎo)致我國(guó)“民族音樂(lè)”長(zhǎng)期處于片面的“音樂(lè)的民族風(fēng)格”狀態(tài)，但值得肯定的是，它對(duì)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)所產(chǎn)生的影響卻是深遠(yuǎn)而強(qiáng)烈的。（二）鋼琴音樂(lè)在中國(guó)歷史中的運(yùn)用隨著“民族音樂(lè)”認(rèn)知的逐步發(fā)展，鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”也隨之而動(dòng)，且不同時(shí)期也有所差異。從相關(guān)的研究數(shù)據(jù)與統(tǒng)計(jì)報(bào)告來(lái)看，在新中國(guó)成立（1949年10年1日）之前，鋼琴音樂(lè)被利用到民族音樂(lè)中的案例相對(duì)較少，大多數(shù)只是用于演奏一些西方音樂(lè)；但就是這一極少部分的作品，不僅呈現(xiàn)出了一定的民族特征，也形成了一定規(guī)模，為后來(lái)的中國(guó)音樂(lè)的“民族風(fēng)格”奠定了一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是后來(lái)的“民族風(fēng)格”逐漸完善的主要借鑒文獻(xiàn)之一。60年代中國(guó)民族音樂(lè)中的鋼琴音樂(lè)的“民族風(fēng)格”的主要發(fā)展形勢(shì)則以改編為主，其探索方向主要與“和聲的民族化”探索居多，既是主流也是唯一的出路；這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境有一定關(guān)系（：1966~1976年）。而中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“民族風(fēng)格”創(chuàng)作的繁榮則主要在上世紀(jì)80年代，在這短短的10年時(shí)間里，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“民族風(fēng)格”不僅擺脫了單一的發(fā)展模式，且個(gè)性化與多樣化也逐漸形成和凸顯出來(lái)；其中最明顯的則是上海于1987年成功舉辦的“中西杯?中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲國(guó)際音樂(lè)比賽”。從這次比賽的評(píng)委陣容來(lái)看，12位評(píng)委分別來(lái)自中國(guó)、中國(guó)香港、美國(guó)、蘇聯(lián)（當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)還沒(méi)解體）、日本的11國(guó)家和地區(qū)，181部參賽作品也是來(lái)自不同的國(guó)家和地區(qū)，其中有1/6來(lái)自美國(guó)、日本、蘇聯(lián)等，作曲家國(guó)籍也是相對(duì)多樣化，而獲獎(jiǎng)的作品有9部屬國(guó)內(nèi)，3部屬國(guó)外，且所有的獲獎(jiǎng)作品均帶有明顯的民族特色。而1995年在首都北京成功舉辦的首屆“喜馬拉雅杯?中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品國(guó)際比賽”更是強(qiáng)烈的反應(yīng)了我國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”特色。自此，我國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”基本上確立。二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的解釋與界定無(wú)論是從理論研究還是從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，給予中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”這一理念科學(xué)、合理、有效的解釋與界定均是極有必要的。一是能有效地避免其概念上的混淆、模糊與混亂，二是為中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的今后發(fā)展打下夯實(shí)的基礎(chǔ)。（一）中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的解釋“中西杯?中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲國(guó)際音樂(lè)比賽”從理論上來(lái)講，它對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的“中國(guó)風(fēng)格”理論體系的形成與發(fā)展起到了一定的積極作用。丁善德將這次比賽稱作“一個(gè)國(guó)家的風(fēng)格作為參賽者的要求”的比賽，而趙培文則將此次比賽稱作“以一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格為規(guī)范的比賽”。雖然兩位前輩對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的“國(guó)際風(fēng)格”的定義有一定的價(jià)值，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展來(lái)看，還是存在一定的局限性，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是理論概述相對(duì)狹隘，二是容易造成概念的混淆與濫用。雖然從“風(fēng)格”研究的角度上可以將鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”視作一個(gè)國(guó)家的風(fēng)格與由地域引起的一種概念性的問(wèn)題，但往深里解釋，鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”在更廣闊與更深刻的角度上更應(yīng)屬于文化的范疇，因?yàn)閲?guó)家在很大程度上代表的是一種政治性，而文化則不然。從音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，上述兩組比賽或是類似的比賽不僅有相當(dāng)多的外國(guó)作品，還有相當(dāng)多的外國(guó)作曲家，從這個(gè)角度來(lái)看，單純的將鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”定義成一種“國(guó)際的風(fēng)格”是極為不妥的，因?yàn)檫@些作曲家或作品雖然帶有一定的中國(guó)元素，但畢竟帶有明顯的國(guó)界定義與不同的民族屬性，因此將其歸結(jié)到文化的范疇更為妥帖。從世界音樂(lè)史來(lái)看，在鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”定義或概念形成之前，歐洲就有一些作曲家已經(jīng)在使用帶有明顯的“中國(guó)風(fēng)格”的音樂(lè)素材與調(diào)式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，如意大利著名作曲家賈克模?普契尼創(chuàng)作的《圖蘭朵》（該劇于1926年在米蘭斯卡拉歌劇院首演，比鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的概念提出更早）是根據(jù)《卡拉夫和中國(guó)公主的故事》穿鑿而成的，同時(shí)該劇還大膽的吸收了中國(guó)江南民歌《茉莉花》的旋律，明顯的帶有濃郁的中國(guó)特色（東方韻味），難道說(shuō)這種情況也應(yīng)將其歸結(jié)于鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”或是所有“民族音樂(lè)”（針對(duì)中國(guó)而言）？這些作曲家之所以運(yùn)用這些故事，其意圖在很大程度上只是為了增加一些“異國(guó)情調(diào)”，以打破當(dāng)時(shí)歐洲相對(duì)陳腐的音樂(lè)創(chuàng)作模式與長(zhǎng)期的審美疲勞，就好比周杰倫在他的創(chuàng)作里借鑒西方音樂(lè)元素一樣，所以說(shuō)這不屬于真正意義上的“民族風(fēng)格”范疇，而且這些中國(guó)元素在外國(guó)作曲家的應(yīng)用中并沒(méi)有得到真正意義上的文化理解與尊重，甚至還出現(xiàn)錯(cuò)誤與偏差。但普契尼等作曲家在借鑒中國(guó)元素并融入到自己的音樂(lè)創(chuàng)作中也一定程度的推動(dòng)了“中國(guó)風(fēng)格”的國(guó)際化發(fā)展，因?yàn)檫@些音樂(lè)本身就帶有明顯的“中國(guó)烙印”，也是中國(guó)文化的“標(biāo)簽”。與此同時(shí)，現(xiàn)代諸多的外國(guó)音樂(lè)中也有大量的借鑒中國(guó)音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的。綜上所述，無(wú)論是鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”還是中國(guó)音樂(lè)中的其他元素，應(yīng)該是屬于文化的，而并非屬于“國(guó)家的風(fēng)格”。（二）中國(guó)鋼琴音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”的區(qū)別分析從當(dāng)前中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)鋼琴音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”是有明顯差異的。因?yàn)橹袊?guó)鋼琴音樂(lè)作品中不是所有的鋼琴作品均屬于鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”，當(dāng)然也不是所有的鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”都必定要有民族音樂(lè)元素。其主要因素包括兩點(diǎn)：一是隨著我國(guó)改革開(kāi)放的逐步深入與文化自信的逐步挖掘，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（民族音樂(lè)）已受西方音樂(lè)元素的影響（似乎可以用根深蒂固來(lái)形容）較為嚴(yán)重，而沒(méi)受西方音樂(lè)文化影響的民族音樂(lè)幾乎不存在了，那種傳統(tǒng)音樂(lè)中的水到渠成的音樂(lè)更多的是需要作曲家或音樂(lè)從業(yè)者刻意去尋找，因此在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)中，鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”在很大程度上應(yīng)該歸屬于“音樂(lè)的民族風(fēng)格”。與此同時(shí)，中國(guó)作曲家要想在自己的作品中融入鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”或多或少的借鑒歐洲經(jīng)典音樂(lè)文化中的與鋼琴音樂(lè)有關(guān)的元素（如室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)以及各種樂(lè)器，如單簧管、雙簧管、小提琴、大提琴等）并將其融入到自己的創(chuàng)作中，均是必需要有扎實(shí)的西方音樂(lè)文化素養(yǎng)與專業(yè)積累的，這其中更為重要的是對(duì)自身音樂(lè)文化（中國(guó)音樂(lè)文化）的深刻認(rèn)知、了解與掌握，且必須孜孜以求，才能真正的創(chuàng)作出好作品來(lái)。當(dāng)然這也牽扯到另一個(gè)問(wèn)題：即沒(méi)有文化內(nèi)涵，可以通過(guò)技巧來(lái)彌補(bǔ)，并使其圓滿（指音樂(lè)），但沒(méi)有精神，無(wú)論是鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”還是其他的風(fēng)格，都必將不成風(fēng)格。其次，并不是所有的中國(guó)鋼琴音樂(lè)都必須帶有“中國(guó)風(fēng)格”。這主要與作曲家自身的追求有關(guān)，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬献髑业恼嬲繕?biāo)是為了更好的在自己的作品中傳達(dá)自己的理念或?qū)δ撤N新的作曲技術(shù)進(jìn)行實(shí)踐，而并不是刻意的去追求所謂的鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”或是“中國(guó)風(fēng)格”的鋼琴音樂(lè)。雖然這些音樂(lè)作品在一定程度上不具備真正意義上的“中國(guó)風(fēng)格”，但它對(duì)推動(dòng)我國(guó)乃至世界音樂(lè)的發(fā)展都是極為重要的?？v觀中國(guó)音樂(lè)史，尤其是現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)史，乃至相關(guān)的國(guó)外研究均可發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)80年代以前，對(duì)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”的研究均極為少見(jiàn)。直到上個(gè)世紀(jì)80年代中期，在相關(guān)的國(guó)外研究報(bào)道上才或多或少的出現(xiàn)一些與鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”相關(guān)的文章，且這些大部分由中國(guó)留學(xué)生撰寫(xiě)，同時(shí)這些作品中大部分視角也只是局限于對(duì)中國(guó)鋼琴作品的個(gè)案分析。對(duì)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”的形成原因與發(fā)展過(guò)程少有涉獵，就更別說(shuō)對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的傳承與西方音樂(lè)文化的融合情況的整體分析與考察了。與此同時(shí)，歐美國(guó)家的音樂(lè)從業(yè)人員在很大程度上也不將中國(guó)鋼琴作品視作一種典型的中國(guó)音