《中國(guó)服飾文化(第3版)》第十五章-與人相稱-與貌相宜

第十五章與人相稱與貌相宜——李漁時(shí)代的服飾理論本章內(nèi)容衣以章身生命體驗(yàn)的質(zhì)料視角內(nèi)蘊(yùn)拓展的服色斟酌款式成則畫意，敗則草標(biāo)——飾物的別致講求余論

明清之際，中國(guó)的服飾文化觀漸進(jìn)成熟。李漁、衛(wèi)泳等人就是其中代表性的理論家。他們卻非如先秦之際諸子那樣居高臨下，以治國(guó)平天下的昂昂氣勢(shì)導(dǎo)引天下，而是對(duì)”柴米油鹽醬醋茶“的生活境界充滿熱情與興趣，對(duì)世俗的生命個(gè)體著裝進(jìn)行全方位關(guān)注，從而有著專注而深刻沉穩(wěn)的春雨潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的姿態(tài)。服飾話語(yǔ)的訴說(shuō)并非廣場(chǎng)大臂揮舞的吶喊號(hào)召，亦非朝堂高談闊論的高臺(tái)講章，而是促膝相對(duì)的滲透靈魂般的細(xì)語(yǔ)叮嚀，使得每個(gè)人都能淺入而深出，進(jìn)入服飾實(shí)踐環(huán)節(jié)之中。李漁紀(jì)念地：浙江金華芥子園一、衣以章身

古今所有思考服飾者，都會(huì)面臨衣與人的關(guān)系問(wèn)題。雖談著裝，但都或多或少地回避了人體形態(tài)。左：穿衣衫長(zhǎng)裙的農(nóng)婦（清初刻《康熙織耕圖》）《周易》著眼于社會(huì)秩序天下安定?？酌蟼?cè)重于倫理群體和諧。老莊視人為自然而超脫之人。墨韓視衣為簡(jiǎn)單的生理包裝等。但彌漫在生活層面的、歷代講求人體形態(tài)的美卻很難在神話、哲學(xué)等高級(jí)文化形態(tài)中表達(dá)，因而一直有不登大雅之堂的羞怯。而李漁則不回避，他思辨的觸須直擊“人身”，提出“衣以章身”的觀點(diǎn)，直面人的形體、容貌和儀態(tài)之美，較為系統(tǒng)地論及裝飾的具體性等等，故顯得后來(lái)居上，青出于藍(lán)，帶有一定整合意味。左：對(duì)襟外衣、長(zhǎng)裙加云肩的上層?jì)D人（采自《燕寢怡情圖》）首先，衣以章身意味著人身上升到了服飾境界的主體位置，且得到了形上層面的推崇與表達(dá)。

在衣人關(guān)系中，李漁認(rèn)為人為主，衣為賓；人為帥，衣為兵；人為神，衣當(dāng)形；當(dāng)人與衣相矛盾時(shí)，甚至不惜走極端，舍衣而就人。

右為康熙原刊本：李漁《閑情偶記》其次，衣以章身，意味著衣妝扮飾是人人必不可少的生活行為，是世代修練的美飾功課。李漁所說(shuō)”予所謂修飾二字，無(wú)論妍媸美惡，均不可少?！凹粗高@種扮飾修容不是個(gè)別的奢侈行為，而是普世美化現(xiàn)象。李漁進(jìn)一步指出，服飾是一個(gè)文化層積的過(guò)程，是一個(gè)探索與創(chuàng)新的過(guò)程。它所展示的理想境界不可朝發(fā)夕至，不可能畢其功于一役。右圖：李漁書法立軸再次，衣以章身，則意味著扮飾的適度性，即恰到好處。李漁就這一命題細(xì)解為多層面多向度的表達(dá)，如與人相稱，與貌相宜；講求自然，講求和諧等。李漁在解讀歷史上的“楚王好細(xì)腰，宮中皆餓死；楚王好高髻，宮中皆一尺；楚王好大袖，宮中皆全帛”時(shí)有精彩解讀：“此非好細(xì)腰、好高髻、大袖者之過(guò)，乃自為餓死、自為一尺、自為全帛者之過(guò)也?！崩顫O斥責(zé)時(shí)裝潮中“只顧趨新，不求合理，只求變相，不顧失真”的極端偏頗傾向，底蘊(yùn)豐沛，淋漓酣縱，讀起來(lái)蕩氣回腸。明代披云肩、穿比甲婦女（采自《中國(guó)古代服飾研究》）

最后，衣以章身，還在于衣人和諧相處，自在自然。

在衣人之際，李漁創(chuàng)造了一個(gè)經(jīng)典的比喻，以為衣人和諧與否，猶如人是否服水土一樣。衣人有著漫長(zhǎng)的彼此適應(yīng)過(guò)程，如僅將服裝看做是外加的“文采彰明、雕鏤粉藻”，以為可瞬間改觀，就難免出現(xiàn)“不服水土之患，寬者似窄，短者疑長(zhǎng)，手欲出而袖使之藏，項(xiàng)宜伸而領(lǐng)為之曲，物不隨人指使，遂如桎梏其身?！搴锒凇癁槿酥感φ?，非沐猴不可著冠，以其著之不慣，頭與冠不相稱也?！翱鬃釉桶顼椪f(shuō)過(guò)”文勝質(zhì)則史“，在漫長(zhǎng)的中國(guó)服飾文化史上，真正將這一點(diǎn)延展到服飾的輪廓到細(xì)部，且再現(xiàn)為著裝情景，還是李漁講得深切而又透徹。明代披云肩、穿比甲婦女（采自《中國(guó)古代服飾研究》）二、生命體驗(yàn)的質(zhì)料視角有了衣以章身的總則，當(dāng)李漁談起服裝具體層面便勢(shì)如破竹，明快犀利。他在服飾質(zhì)料層面既出乎其外以俯瞰整體，又入乎其內(nèi)能燭照入微。他不是置身衣外，而是進(jìn)入化境，完全是在場(chǎng)的感覺。講究質(zhì)料又超越質(zhì)料，將人本觀念滲透到服飾境界的整體氛圍中。日本人所繪李漁像首先，他提出并闡述了“與貌相宜”的服裝質(zhì)料原則。在李漁這里，服裝質(zhì)料沒有了以神為本的神圣，也疏淡了服飾世界以文為本之制度的等級(jí)森嚴(yán)，而是普泛意義上的生活著裝講究。并且李漁的著裝目光掃遍全社會(huì)，客觀對(duì)待因勢(shì)利導(dǎo)，富貴與貧賤都在其思考之內(nèi)，每個(gè)人著裝的困惑都在此際有著明晰的思考與回答。李漁像（采自《都是性靈食色》，重慶出版社2006年）其次，李漁指出布料之精粗旨在襯托膚色之美。李漁認(rèn)為，服裝材料的精粗取舍，不在其身的獲取難易，亦不在其市場(chǎng)的人氣與價(jià)格高低，而是以或細(xì)膩或粗糙的肌膚為依據(jù)，以能夠映襯肌膚美感為旨?xì)w。并且從質(zhì)料層面持論兼及貧富，有所推薦有所勸抑，從美觀著眼，從呵護(hù)頭發(fā)著眼，體貼入微，軟語(yǔ)商量，親切隨意而入情入理。再次，李漁認(rèn)為，飾鬢論髻之物應(yīng)崇尚自然。從此出發(fā)，他認(rèn)為飾鬢時(shí)花優(yōu)于世人看重的珠翠寶玉，甚至云龍髻假發(fā)也勝過(guò)當(dāng)時(shí)盛行的“牡丹頭”、“荷花頭”和“缽盂頭”，根本原因在于自然或漸進(jìn)自然。右圖：簪花的林黛玉如果說(shuō)李漁、衛(wèi)泳是從雅致的服飾層面講質(zhì)料的運(yùn)用，那么同時(shí)更稍后的曹庭棟撰著《老老恒言》仍從適體出發(fā)，延伸到養(yǎng)生層面闡述服飾質(zhì)料的自然：

長(zhǎng)短寬窄期于適體，不妨任意制之。其厚薄酌乎天時(shí)，棉與絮所用各異大抵冬初需薄棉，不如絮之薄而勻。嚴(yán)冬需厚絮，不如棉之厚而軟。不難看出，他們理論的立足點(diǎn)完全位移到具體的個(gè)人。在這里，突出的是講求實(shí)用與理性，是著意于人自身的美觀，著意于人生理的感受與生活的方便。如此說(shuō)來(lái)，看似輕巧，實(shí)則是將服飾實(shí)用化、世俗化、理性化的時(shí)代之聲。這是著裝層面的人本性意識(shí)的自覺。右圖：清初裹巾子或戴眉勒、衣衫、長(zhǎng)裙農(nóng)婦（采自清初刻《康熙織耕圖》）三、內(nèi)蘊(yùn)拓展的服色在中國(guó)服飾文化格局中，服裝色彩自有其豐富的蘊(yùn)含。它的褒貶與流行，在歷史性的演進(jìn)中，更多的成為政治倫理話語(yǔ)的象征符號(hào)。但在李漁“衣以章身”的文化目光掃視下，服色在這里有了全新的理解與表達(dá)。其一，他提出了服色與貌和面色相宜的原則。將服色提升到一個(gè)新的文化視閾中去了。在李漁這里，服色既不是以治國(guó)同衣服者那樣品色衣按職、按級(jí)確立服色三六九等為標(biāo)尺，也不是以為治國(guó)方略象征符號(hào)那樣的隆重與玄遠(yuǎn)，而是人的扮飾“中看”與否，即美感問(wèn)題成為聚焦之所在。適合于自己膚色的服色是最美的，能提升自己主體形象的服色是天下最美的服色。其二，李漁認(rèn)為服飾的部分之色應(yīng)服從整體，應(yīng)達(dá)到衣裝整體色彩的和諧自然。李漁在談云肩之色不只與衣同，更需里外一致，這樣才雅，才無(wú)往而不宜。右圖：越劇《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉其三，貶損赤紅色自從山頂洞人崇尚赤紅以來(lái)，這一色彩在中國(guó)文化史上的地位居高不下，朝野均以之為吉祥色。而李漁卻橫刀立馬，發(fā)出詰難之聲。在他推崇的插鬢時(shí)花中，赤紅竟是邊緣末等的角色；甚至放膽嘲笑唐詩(shī)唐人的流行色與審美觀。上圖為唐與元時(shí)紅裙展示其四，推崇青色。服飾境界的理想層面就是青春意象，使年少者愈年少，年老者極顯年輕，這才是服色展示的最佳狀態(tài)！這才是服色評(píng)判的千古不移原則。青色此際如后世之牛仔褲一般，有著超越時(shí)空、超越族群的永恒魅力。老少咸宜，男女咸宜，貧富咸宜，似乎有著海納百川、平易近人的現(xiàn)代民主風(fēng)度。在從實(shí)用層面上看，李漁將青之耐臟與宜體適用聯(lián)系了起來(lái)。顧閎中：韓熙載夜宴圖(局部)其五，李漁記錄并剖析當(dāng)時(shí)的流行色演進(jìn)現(xiàn)象。關(guān)注流行色，不只留下了服色演進(jìn)、時(shí)裝運(yùn)動(dòng)的珍貴資料，更為重要的是，李漁對(duì)服裝流行色予以深度解讀，將其變幻不已的情狀歸因于非理性力量的驅(qū)使。不同色相趨于極端，遠(yuǎn)看似不知其所以然的兩極擺蕩，近觀則是“人情好勝，一家濃似一家，一日深于一日。不知不覺間，遂趨到盡頭處耳?！比绱私庾x，后學(xué)或從馬斯洛心理需求理論、佛洛伊德的無(wú)意識(shí)精神分析理論出發(fā)不難切入。而早在數(shù)世紀(jì)之前的李漁則世事洞明，人情練達(dá)，無(wú)所依傍，直指人心，自鑄偉詞，舉重若輕，四兩撥千斤，令人有豁然貫通之感。四、斟酌款式李漁不只形上重道地抽象玄思，而且也形下重器地推薦款式，無(wú)論服與飾都具體到位，重在如何扮飾得體，無(wú)論貧家富家，在各自可能的條件下達(dá)到著裝舒適與美觀，達(dá)到提升主體形象的視覺效果。首先，李漁強(qiáng)調(diào)衣分家常與盛裝之別，強(qiáng)調(diào)其不同的制作與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。衛(wèi)泳則強(qiáng)調(diào)從自然與社會(huì)的不同環(huán)境著眼選擇不同的著裝風(fēng)貌。著裝有家常與人前之別，期待有適用與美觀之異，這也可構(gòu)成兩極，李漁一并論之，兼容并包。在李漁看來(lái)，盛裝作為禮儀應(yīng)接受，但須知這是人情，是美飾，亦是服飾的桎梏。他特別指出新婚女子可盛妝，畢竟是終身大事，畢竟父母操辦一場(chǎng)，但只可這一次，只可這一月，終生再不受此桎梏之累。唐寅：蜀王宮姬圖其次，李漁強(qiáng)調(diào)衣著與形體相稱，就是要通過(guò)衣著而突出表現(xiàn)美的形體。

李漁就衣著創(chuàng)造美的體形舉出兩個(gè)款式，一是唐人創(chuàng)造的半臂，一是古來(lái)流行的腰帶。推薦兩款式：一為衣服，一為飾物，表面看具體講述了穿著技巧，實(shí)則在預(yù)設(shè)的前提下展開：一是要身段苗條；二是細(xì)腰。以此借衣飾創(chuàng)造的體窄錯(cuò)覺，推崇苗條的美；腰細(xì)，是明晰的節(jié)奏感與線條的美?？傊ㄟ^(guò)服裝造成錯(cuò)覺，從而達(dá)到提升主體形象的直覺效果。唐永泰公主墓中的壁畫再次，通過(guò)服裝的搭配達(dá)到身體部位的強(qiáng)調(diào)與掩飾。李漁主張“鞋用高底，使小者愈小，瘦者愈瘦”。他認(rèn)為高底鞋美感在于腳小與瘦的視覺效果。腳美者鞋色當(dāng)與地相異以期更露，而腳大者鞋色當(dāng)與地同以期藏拙?？傊穗H講著裝，都是可操作層面的，又是哲學(xué)思辨的，深刻到位的。清代花盆高底鞋此前服飾話語(yǔ)，著意男裝，女裝只是邊緣話題。李漁等更傾向于談女裝，這原也是一種時(shí)代的轉(zhuǎn)型。是女裝即將走向時(shí)尚主體，且成為服裝主體話語(yǔ)的自然表達(dá)。右圖：李漁所否定的水田衣（采自《中國(guó)歷代服飾》）五、成則畫意，敗則草標(biāo)

——飾物的別致講究其一，在飾物層面，李漁將“衣以章身”的原則具體化為“以人飾珠翠寶玉”還是“以珠翠寶玉飾人也”的取舍問(wèn)題。衛(wèi)泳也是這樣。在他們心中，這一條主線始終明晰，主賓關(guān)系不可顛倒。右圖：明代女子發(fā)式與發(fā)飾其二，飾物之美在于襯映頭發(fā)與肌膚之美。李漁一再?gòu)?qiáng)調(diào)飾物本身別突出，它的出現(xiàn)是以其些微的點(diǎn)綴，與人身或膚色或發(fā)色構(gòu)成不同語(yǔ)境的互動(dòng)，而不是喧賓奪主。唐代壁畫中的頭飾圖其三，盛飾在特殊情況下雖不得不為之，但畢竟是桎梏與苦行。魏晉流行的“蔽髻”，是一種假髻，其髻上鑲有金飾，各有嚴(yán)格制度，非命婦不得使用。普通婦女除將本身頭發(fā)挽成各種樣式外，也有戴假髻的。而李漁以為飾鬢論髻之物應(yīng)崇尚自然。戴假髻的婦女（江蘇南京中央門外幕府山出土陶俑）六、余論李漁等人生活于明末清初，他所面對(duì)的是中華民族發(fā)展了已有萬(wàn)余年的服飾文化傳統(tǒng)和成果。李漁衛(wèi)泳等人的服裝觀念帶有思想解放的意味，也是在前人的鋪