西方文論1古代-近代

西方文論課程參考書目馬新國主編：《西方文論史》高等教育出版社;朱立元等編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版1997；張首映著，北大版《西方二十世紀(jì)文論史》西方文論的歷史分期1、古典時(shí)期（古希臘和羅馬時(shí)期）古希臘：蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德古羅馬：賀拉斯《詩藝》，朗吉弩斯《論崇高》2、中世紀(jì)（公元4、5世紀(jì)古希臘羅馬—文藝復(fù)興之前：14世紀(jì)）《圣經(jīng)》，基督教會(huì)的經(jīng)院哲學(xué)，圣·奧古斯丁，神是美的原因。3、文藝復(fù)興時(shí)期（1350—1600）對(duì)古希臘羅馬文化復(fù)興，瓦解了中世紀(jì)神學(xué)思想體系但丁、薄伽丘4、17—18世紀(jì)17世紀(jì)：新古典主義，（法）布瓦洛《論詩藝》18世紀(jì)：法國啟蒙運(yùn)動(dòng)，伏爾泰、盧梭、狄德羅18世紀(jì)后期—19世紀(jì)前期：古典美學(xué)，康德、席勒、黑格爾、歌德5、19世紀(jì)浪漫主義，華茲華斯《<抒情歌謠集>1800年版導(dǎo)言》，丹納實(shí)證主義文論象征主義，波德萊爾、瓦雷里尼采《悲劇的誕生》6、20世紀(jì)：批評(píng)的世紀(jì)第一講古希臘的文藝?yán)碚撘哗p柏拉圖的文藝思想?yún)⒖奸喿x書目：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1980年。柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1986年。柏拉圖簡介柏拉圖（公元前427—前347年），出身于雅典貴族家庭，體育家、摔跤家、作家、哲學(xué)家。《星》

我的星你在望著群星。我愿意變作天空，好得千萬只眼睛來望著你。從前你是晨星在人世間發(fā)光，如今死后如晚星在逝者中顯耀。希臘三賢蘇格拉底柏拉圖亞里士多德“蘇格拉底的對(duì)話”蘇格拉底走街穿巷，四處漫游，“盤問”不同階層的人士，和他們進(jìn)行深刻的對(duì)話，啟發(fā)他們的心智，諷喻他們的無知，并進(jìn)而引導(dǎo)他們正確認(rèn)識(shí)自己和周圍的世界?！疤K格拉底的對(duì)話”。巴赫金的對(duì)話理論：“真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里的，而是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們的對(duì)話交際過程中誕生的?！?/p>

理式論摹仿說理式

一種超時(shí)空、非物質(zhì)的、永恒不滅的本體↑

善的理式│（最完美；真善美的統(tǒng)一；神的化身）

│藝術(shù)、道德方面的理式│數(shù)學(xué)、幾何方面的理式│具體事物的理式理式

萬事萬物的本原事物的本質(zhì)事物的原型普遍規(guī)律絕對(duì)真理萬事萬物之所以美的依據(jù)。

對(duì)活得高尚的男人來說，指導(dǎo)他行為的不是血緣，不是榮譽(yù)，不是財(cái)富，而是愛情。世上再也沒有一種情感像愛情那樣深植人心。一個(gè)處在熱戀中的人假如作出了不光彩的行為，被他的父親、朋友或別的什么人看見，都不會(huì)像被自己的戀人看見那樣，使他頓時(shí)蒼白失色，失去一切的一切，無力面對(duì)自己愛的人和愛自己的人。文學(xué)藝術(shù)是理式的摹仿的摹仿

理式世界最高的真理，最高的真實(shí)

現(xiàn)實(shí)世界對(duì)理式的摹仿藝術(shù)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿（摹本的摹本，影子的影子，最不真實(shí)、不可靠、不確定）

三種床理式的床：床之所以為床的理式，床的真實(shí)體，具有普遍性和永恒性木匠依理式制造出來的個(gè)別的床，

受時(shí)間、空間、材料、形式的限制，沒有普遍性和永恒性只是近似真實(shí)體的東西。畫家摹仿木匠的個(gè)別的床制造而成的繪畫的床摹仿的只是外形，是摹本的摹本，最不真實(shí)不可靠，和真理隔著三層。摹仿詩人是說謊者，他們的造物并不表現(xiàn)真理。理想國的建設(shè)與文學(xué)藝術(shù)理想國：哲學(xué)家：統(tǒng)治者(理智)武士：輔助者(意志)百工：（情感）理想國應(yīng)該有怎樣的詩？一、“神是善的原因，而不是一切事物之因”；二、“講故事、寫詩歌談到神的時(shí)候，應(yīng)該不把他們描寫成隨時(shí)變形的魔術(shù)師，在言行方面，他們不是那種用謊言引導(dǎo)我們走上歧途去的角色?！?/p>

“我們要不要監(jiān)督他們，強(qiáng)迫他們?cè)谠娖锱嘀擦己闷犯竦男蜗?，否則我們寧可不要有什么詩篇？我們要不要同樣地監(jiān)督其他的藝人，阻止他們不論在繪畫或雕刻作品里，還是建筑或任何藝術(shù)作品里描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神？哪個(gè)藝人不肯服從，就不讓他在我們中間存在下去，否則我們的護(hù)衛(wèi)者從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中嘴嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上便鑄成大錯(cuò)了。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進(jìn)，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術(shù)作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年時(shí)，就和優(yōu)美、理智融合為一。”《理想國》摹仿的藝術(shù)的三條罪狀21一、二、三、奠定了西方文論中

哲學(xué)與文學(xué)的二元對(duì)立

哲學(xué)探究的是世界的本質(zhì)，是對(duì)世界本質(zhì)的清楚理性的認(rèn)識(shí)，是最高的真理，最高的真實(shí)文學(xué)是對(duì)世界的想象和虛構(gòu)，具有不真實(shí)，不確定性，和真理隔著三層。哲學(xué)﹥文學(xué)德里達(dá)對(duì)哲學(xué)與文學(xué)二元對(duì)立的解構(gòu)

哲學(xué)與文學(xué)是統(tǒng)一的，沒有誰高誰低的地位差別，因?yàn)樗鼈兌纪ㄟ^語言文字符號(hào)來傳達(dá)，同屬于符號(hào)系統(tǒng)。都具有語言的虛構(gòu)性、修辭性、隱喻性特征不同在于，文學(xué)承認(rèn)自己是一種虛構(gòu)，而哲學(xué)總以為自己是在與一個(gè)真實(shí)的世界打交道，是在傳達(dá)關(guān)于世界的真理，不承認(rèn)自己的虛構(gòu)性和隱喻性。

政治、歷史、哲學(xué)、文學(xué)也都是統(tǒng)一的因?yàn)樗鼈円捕纪ㄟ^語言符號(hào)來傳達(dá)對(duì)新歷史主義產(chǎn)生了重要影響舊歷史主義

認(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對(duì)這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。歷史第一性，文學(xué)作品第二性。歷史決定文學(xué)，是文學(xué)的“背景”或“反映對(duì)象”。歷史是對(duì)事件的真實(shí)記錄，文學(xué)是虛構(gòu)

歷史﹥文學(xué)新歷史主義：

對(duì)歷史與文學(xué)二元對(duì)立的消解

都通過語言來傳達(dá)，兩者間不存在誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系文本的歷史性

文學(xué)參與并構(gòu)造著歷史，而不是對(duì)歷史的反映歷史的文本性

歷史在本質(zhì)上是一種語言闡釋，帶有一切語言所共有的虛構(gòu)性。歷史也是一種話語、一種文本，是與歷史編寫者的意志、態(tài)度、敘事方式密切相關(guān)的一種文本。歷史的文本性

海登?懷特：“歷史事件只是故事的因素”，歷史學(xué)家可以對(duì)其進(jìn)行隨意的情節(jié)編織，“通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素……”，使之成為故事?！岸鄶?shù)歷史片段可以用許多不同的方法來編織故事，以便提供關(guān)于事件的不同解釋和賦予事件不同意義“。

——《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》

相同的歷史事件經(jīng)過不同的情節(jié)編織會(huì)顯示出不同的意義構(gòu)造歷史的文本性

海登?懷特：歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的歷史話語與隱喻象征性的文學(xué)語言一樣，富有意在言外的深蘊(yùn)，意味著的東西多于字面上說出來的東西。而在說出某些東西的同時(shí)，又隱藏了其它一些東西，因此歷史話語從來沒有把歷史問題最后“包裹”起來、闡釋清楚，而是留下了大量的想象空間，激勵(lì)著后人用新的眼光作更深入的研究。

歷史語言具有文學(xué)語言的特性二、亞里士多德的詩學(xué)亞里士多德（公元前384—前322），古希臘馬其頓斯吉塔拉人，世界古代史上最偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家之一。馬克思曾稱他是古希臘哲學(xué)家中最博學(xué)的人物，恩格斯稱他是古代的黑格爾。黑格爾稱他“人類導(dǎo)師”。

吾愛吾師，吾更愛真理——亞里士多德《詩學(xué)》亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，見《詩學(xué)·詩藝》，人民文學(xué)出版社，1997年。

1、序論（1—5章），闡述詩的本質(zhì)，模仿的三點(diǎn)區(qū)別，詩的起源及史詩和悲劇的異同；

2、悲劇論（6—22章）

3、史詩論（22—25章）

4、史詩與悲劇比較論（26章）一、悲劇的定義及其功用“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！?/p>

柏拉圖：“愛情和憤怒，以及心靈的其他各種欲望和苦樂，…詩歌在模仿這些情感時(shí)對(duì)我們所起的作用也是這樣的。在我們應(yīng)當(dāng)讓這些情感干枯而死時(shí)詩歌卻給它們澆水施肥。在我們應(yīng)當(dāng)統(tǒng)治它們，以便我們可以生活得更美好更幸福而不是更壞更可悲時(shí)，詩歌卻讓它們確立起了對(duì)我們的統(tǒng)治。”《理想國》亞氏：卡塔西斯Katharsis——凈化，“凈洗”、“宣泄”、“洗滌”。亞里士多德：“像哀憐和恐懼或是狂熱之類情緒雖然只在一部分人心里是很強(qiáng)烈的，一般人多少有一些。有些人受宗教狂熱支配時(shí)，一聽到宗教的樂調(diào)，就卷入迷狂狀態(tài)，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當(dāng)然也適用于受哀憐恐懼以及其他類似情緒影響的人。…受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感…”二、悲劇的情節(jié)與真實(shí)悲劇藝術(shù)的六個(gè)成分1、情節(jié)：事件的安排，“悲劇藝術(shù)的目的、基礎(chǔ)、靈魂”2、性格3、思想4、言詞5、歌曲6、形象：扮相，面具、服裝“模仿的對(duì)象”模仿的媒介模仿的方式”“有機(jī)統(tǒng)一說”“完整”：“事之有頭，有身，有尾”“組成情節(jié)的事件必須嚴(yán)密布局，以至于如果搬動(dòng)或刪除其中的任一成分，整個(gè)整體將會(huì)松散和崩潰。如果某一事件的出現(xiàn)或缺失都不會(huì)導(dǎo)致顯著的變化，那么這個(gè)事件就不是整體的一個(gè)有機(jī)部分?！笨扇宦珊捅厝恍浴⒖尚判浴霸娙说穆氊?zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”“可能的事是可信的。”歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，即合乎可然律或必然律帶有普遍性的事。詩比歷史更有普遍性，更能顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，因此有更高的真實(shí)性。第二講中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期文論一、中世紀(jì)的神學(xué)文化中世紀(jì)：公元5世紀(jì)末—1453年拜占庭陷落恩格斯：“中世紀(jì)的歷史只知道一種形式的意識(shí)形態(tài)，即宗教和神學(xué)?！?/p>

《圣經(jīng)》：法典、中世紀(jì)的文本中心二元對(duì)立：神與世人、天國與人間、僧侶與俗眾、靈魂與肉身《懺悔錄》、《論三位一體》全能的主、上帝“充塞一切”，“至高、至美、至能、無所不能；至仁、至義、至隱、無往而不在”《懺悔錄》“我的天主，假如你不在我身，我便不存在，絕對(duì)不存在?！泵栏从谏系郏瑫r(shí)也為上帝所規(guī)約和塑造。奧古斯丁托馬斯·阿奎那經(jīng)院哲學(xué)：學(xué)院化的哲學(xué)尤指協(xié)調(diào)理性與信仰的哲學(xué)?！渡駥W(xué)大全》：闡釋《圣經(jīng)》，探討《圣經(jīng)》經(jīng)文的字面意義、隱喻手段“圣經(jīng)的作者是上帝，在他的力量之內(nèi)，他既能以文字，又能以事物本身來表達(dá)他的意義。”二、文藝復(fù)興的人文主義與個(gè)人主義文藝復(fù)興：公元14—16世紀(jì)宗教改革彼特拉克：“我不想變成上帝，或者居住在永恒中，或者把天地抱在懷抱里，屬于人的那種光榮對(duì)我就夠了。這是我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸?！保拔业脑瓌t是，關(guān)于我們?cè)谌碎g所希望的光榮，我們?cè)谌碎g的時(shí)候去追求是對(duì)的。”基督教義：“肉體之欲在于一切感官享受，誰服從肉欲，便遠(yuǎn)離你（指天主）而自趨滅亡。”薄伽丘：“這般人多么愚蠢——尤其是有些人還以為自己的力量比人類的七情六欲還大，只要他們搬出一套荒唐的謬論來，就可以強(qiáng)迫別人違反了自己的本性，按照他所定的為人之道來做人?！薄皭矍榈牧α孔畈皇芗s束和阻擋?！崩祝骸白瞿阆胱龅氖隆！薄毒奕藗鳌?1三、但丁的文藝思想但?。?265年—1321）：《致斯加拉親王書》、《論俗語》《神曲》《新生》恩格斯：“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端，是以一位大人物為標(biāo)志的，這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀(jì)的最后一位詩人，同時(shí)也是新時(shí)代的最初一位詩人?！?、詩的“四義”說82“我這部作品的意義不是簡單的，反之，可以說是多義的，就是說，含有多種意義。第一種意義是照文字上的意義；第二種意義是照文字所表示的事物的意義。第一種可以稱為字義的意義，第二種可以稱為諷喻的或神秘的意義?！薄吨滤辜永H王書》為藝術(shù)的合法性地位進(jìn)行辯護(hù)82

‘以色列出了埃及，雅各家離開說異語之民，那時(shí)猶太是主的圣所，以色列是他的領(lǐng)土。’

如果只看字義，這句詩對(duì)我們說的是在摩西時(shí)代以色列的兒女離開埃及；如果看它的諷喻意義，它說的是基督為我們贖罪；如果看它的道德意義，它說的是靈魂從罪惡的哀傷悲慘中轉(zhuǎn)入蒙恩的狀態(tài)；如果看它的神秘意義，它說的是神圣的靈魂擺脫塵軀的奴役而享得永光的自由。這些神秘的意義雖則有種種名稱，但這一切一般可以稱作諷喻的，因?yàn)樗鼈兒妥置娴幕驓v史的意義有所不同?！薄渡袂返闹黝}“僅就字面來說，不外是‘靈魂在死后的情況’，……但是，若從諷喻方面來了解這作品，它的主題便是‘人，由他自由意志之選擇，照其功或過，應(yīng)得到正義的賞或罰。’”

文學(xué)是對(duì)人的自由意志的諷喻性顯現(xiàn)。83-22、詩與俗語《論俗語》（1304—1305）：西方論述近代語言亦即民族語言的第一部完整的專著。A對(duì)自己的寫作實(shí)踐辯護(hù)；B解決運(yùn)用近代語言寫詩所引起的問題；C分析各地方近代語言的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)；D意圖實(shí)現(xiàn)自己政治理想的重要環(huán)節(jié)。中心：當(dāng)代意大利詩人應(yīng)該用意大利語這一俗語寫作。“所謂俗語，就是孩提在起初解語之時(shí)，從周圍的人們聽?wèi)T而且熟習(xí)的那種語言，簡而言之，俗語乃是我們不憑任何規(guī)律從摹仿乳母而學(xué)來的那種語言。從俗語又產(chǎn)生第二種語言，羅馬人稱之為文言…只有少數(shù)人能夠運(yùn)用這種語言，俗語更可貴，因?yàn)樗侨祟愖畛跏褂玫?，全世界都使用它。俗語之所以可貴，是因?yàn)閷?duì)我們來說，它是自然的，而文言卻是認(rèn)為的?！薄斑@種語言是人人所必需的，因?yàn)椴粌H男子，甚至婦女和兒童，莫不盡其性靈之所能及去掌握俗語?！钡?duì)俗語的定義“意大利的光輝的、中樞的、宮廷的、法庭的俗語”“光輝的”：語言的高尚優(yōu)美，“照耀它物而本身又被照耀的東西”；“中樞的”：意大利語言的標(biāo)準(zhǔn)；“所有城市的語言都隨著這種光輝語言動(dòng)靜往返?！薄皩m廷的”：“如果意大利真的有個(gè)宮廷，在宮廷中就要說這種語言”?！胺ㄍサ摹保航?jīng)過權(quán)衡斟酌的語言。四、薄伽丘的文藝思想薄伽丘(1313—1375)，意大利，《但丁傳》、《異教諸神譜系》“幸福在人間”，文藝復(fù)興的宣言。但丁、薄伽丘、彼特拉克合稱“文學(xué)三杰”。詩的虛構(gòu)中隱藏著真理85“詩就是神學(xué)”、“神學(xué)不過是上帝寫的詩”“《圣經(jīng)》稱上帝時(shí)而為獅，時(shí)而為羊，時(shí)而為蟲，時(shí)而為龍，時(shí)而為石。這不是詩的虛構(gòu)是什么？”

“詩人們往往把真理隱藏在表面看來好像與真理相反的事物之下。”86西方文論的轉(zhuǎn)向第一次：希臘時(shí)代的人學(xué)轉(zhuǎn)向自然及其本原——人類社會(huì)道德、心靈第二次：中世紀(jì)的神學(xué)轉(zhuǎn)向人學(xué)中心——神學(xué)中心

第三次：17世紀(jì)的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”上帝知識(shí)本原——“我思故我在”“理性宇宙觀”

第四次：19世紀(jì)末、20世紀(jì)初“語言論轉(zhuǎn)向”理性——語言、語言學(xué)模型、語言哲學(xué)第五次：20世紀(jì)后期“文化論轉(zhuǎn)向”

第三講古典與啟蒙一、新古典主義17世紀(jì)。法國。笛卡爾：唯理主義古典主義原則：一切要有一個(gè)中心的標(biāo)準(zhǔn)，一切要有法則，一切要規(guī)范化，一切要服從權(quán)威。秩序笛卡爾：“我究竟是什么呢？是一個(gè)在思維的東西。什么是一個(gè)在思維的東西呢？那就是說，一個(gè)在懷疑，在領(lǐng)會(huì)，在肯定，在否定，在愿意，在不愿意，也在想象，在感覺的東西。”《第一哲學(xué)沉思錄》帕斯卡爾：“人只不過是一根蘆葦，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的蘆葦。用不著整個(gè)宇宙都拿起武器來才能毀滅他；一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅他，人卻仍然要比致他死命的東西更高貴得多；因?yàn)樗雷约阂劳?，以及宇宙?duì)他所具有的優(yōu)勢(shì)，而宇宙對(duì)此卻是一無所知。”

《沉思錄》二、布瓦洛1、《詩的藝術(shù)》：103-104第一章：確立理性原則；第二章：分析戲劇史詩之外的各種次要文體；第三章：分析主要的詩體，悲劇、史詩和喜劇。第四章：關(guān)于理性和品格的一些忠告。2、布瓦洛的文學(xué)理論思想：第一，重視理性：“首先須愛理性，愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒?！崩硇灾我繇崱！叭宦伞保簯騽〉那楣?jié)要“一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事”。“劇情發(fā)生的地點(diǎn)也要固定，說清，庇里牛斯山那邊詩匠把許多年縮成一日，擺在臺(tái)上去表演，一個(gè)主角出臺(tái)時(shí)還是個(gè)頑童，到收?qǐng)鰰r(shí)已成了百發(fā)老翁。但是理性使我們服從他的規(guī)則，我們就要求按藝術(shù)去安排情節(jié)。要求舞臺(tái)上表演的自始自終。只有一件事在一地一日里完成?！薄对姷乃囆g(shù)》第二，模仿自然自然：“常情常理”、“人情之常”，永恒而普遍的“人性”“切不可亂開玩笑，損害著常情常理，我們永遠(yuǎn)也不能和自然寸步相離?！薄爸挥姓娌攀敲?，只有真才可愛，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不是例外；一切虛構(gòu)中的象是真實(shí)的虛假，都只為使真理顯得像耀眼晚霞?！?/p>

第三、恪守道德作家的心靈美德寓于辭章。“一個(gè)有德的作家，具有無邪的詩品，能使人耳怡目語悅而絕不腐蝕人心：他的熱情絕不會(huì)引起欲火的災(zāi)殃。因此你要愛道德，使靈魂得到修養(yǎng)。”三、盧梭的文藝思想啟蒙：照亮（illumination）“啟蒙主義者同迷信、宗教狂熱、宗教偏見和對(duì)人民的欺騙與愚弄進(jìn)行了不調(diào)和的斗爭。他們認(rèn)為自己是理性的獨(dú)特傳播者，而其職責(zé)在于擦亮人們的眼睛，使他們看清自己的本性和使命，改正人們的錯(cuò)誤，推動(dòng)他們走上真理的道路。”[前蘇聯(lián)]古留加盧梭（1712.6.28——1778.7.2

）《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》、《社會(huì)契約論》、《愛彌兒》、《新愛洛伊絲》等。1、反對(duì)藝術(shù)的藝術(shù)思想《論科學(xué)與藝術(shù)》“裝飾對(duì)于德行是格格不入的，因?yàn)榈滦芯褪橇α颗c生氣?！薄半S著科學(xué)與藝術(shù)的光芒在我們天邊上升起，德行也就消失了。當(dāng)生活日益舒適、工藝日臻完美、奢侈開始流行的時(shí)候，真正的勇敢就會(huì)削弱，尚武的德行就會(huì)消失；而這些仍然是科學(xué)和藝術(shù)在暗中起作用的結(jié)果。”“我們對(duì)風(fēng)尚加以思考時(shí)，就不能不高興地追懷太古時(shí)代純樸的景象。那是一幅全然出于自然之手的美麗景色，我們不斷地向它回顧，并且離開了它我們就不能不感到遺憾。”

真理并不純粹是知識(shí)的獲得，而是與人類的幸福相關(guān)的更重要的東西。2、“自然人”與社會(huì)契約中的公民《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》“人生來是善的，讓種種制度才把人弄惡?！薄暗谝粋€(gè)圈出了一塊土地，想起說‘這是我的’，而且發(fā)覺大家愚蠢得信他的話的那人，是市民社會(huì)的真正創(chuàng)始者。”康德“完全沒有理由把盧梭對(duì)那些膽敢放棄自然狀態(tài)的人類的申斥，看做一種對(duì)返回森林之原始狀態(tài)的贊許。他的著作…其實(shí)并沒有提出人們應(yīng)該返回自然狀態(tài)去，而只認(rèn)為人們應(yīng)該從他們目前所達(dá)到的水準(zhǔn)去回顧它?！薄稅蹚泝骸贰俺鲎栽煳镏髦值臇|西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了。他要強(qiáng)使一種土地滋生另一種土地上的東西，強(qiáng)使一種樹木結(jié)出另一種樹木的果實(shí)；他將氣候、風(fēng)雨、季節(jié)搞得混亂不清；他殘害他的狗、他的馬和他的奴仆；他擾亂一切，毀傷一切東西的本來面目；他喜愛丑陋和奇形怪狀的東西；他不愿意事物天然的那個(gè)樣子，甚至對(duì)人也是如此，必須把人象練馬場的馬那樣加以訓(xùn)練；必須把人象花園中的樹木那樣，照他喜愛的樣子弄得歪歪扭扭。”——回歸自然《社會(huì)契約論》“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。自以為是其他一切主人的人，反而比其他一切更是奴隸?！毙葜儯骸八谡麄€(gè)一生中只是有所感覺，在這方面他的敏感性達(dá)到我從未見過任何先例的高度；然而這種敏感性給予他的，還是一種痛苦甚于快樂的感覺。他好像這樣一個(gè)人，這人不僅被剝掉了衣服，而且被剝掉了皮膚，在這情況下被趕出去和猛烈的暴風(fēng)雨進(jìn)行搏斗。”“睡在這里的是一個(gè)熱愛自然和真理的人。”四、狄德羅的文藝思想1713～1784。法國。1、“美在關(guān)系”說《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》“我們將選擇哪個(gè)品質(zhì)來說明以美為其標(biāo)記的東西呢？…是這樣一個(gè)品質(zhì)，美因它而產(chǎn)生，而增長，而千變?nèi)f化，而衰退，而消失。然而，只有關(guān)系這個(gè)概念才能產(chǎn)生這樣的效果?！备吣艘痢顿R拉斯》大衛(wèi)“讓他死吧！”“如果把環(huán)境和關(guān)系改變一下，把‘讓他死’從法國戲劇搬到意大利舞臺(tái)上，從老賀拉斯口中搬到司卡班（莫里哀戲劇中狡猾而愛搬弄是非的仆役）的口中這句話就變成滑稽的了。”美要依靠對(duì)象和情境的關(guān)系。2、嚴(yán)肅?。ㄊ忻駝。├碚撋勘葋啽矂∮案袀麆　保I?。盒麄髻Y產(chǎn)階級(jí)所重視的道德品質(zhì)——“嚴(yán)肅劇”。“我們已經(jīng)有了兩種極端劇種，那就是喜劇和悲劇，但是人們不總是在悲哀里或喜樂里，所以應(yīng)該有一個(gè)介乎悲劇和喜劇之間的劇種。”“生活中最普遍的行為，以這種行為為對(duì)象的劇種也應(yīng)該是最有益、最有普遍性的劇種。我們把這種戲劇叫做嚴(yán)肅劇?！薄皣?yán)肅劇處在兩個(gè)劇種之間，左右逢源，可上可下，這就是它優(yōu)越的地方。”“悲劇和喜劇在任何等級(jí)里都會(huì)產(chǎn)生，所不同者只是痛苦和眼淚更經(jīng)常地出現(xiàn)在臣仆的家庭，而快樂和歡笑則更經(jīng)常地降臨在帝王的宮殿。決定一出戲是喜劇、嚴(yán)肅劇還是悲劇的因素，往往并不在于主題二在于戲的格調(diào)、人物的感情、性格和戲的宗旨。愛情、嫉妒、賭博、穢行、野心、仇恨和欲望等等的效果都能使人發(fā)笑、深思和發(fā)抖?！薄蛾P(guān)于<私生子>的談話》第四講德國古典美學(xué)時(shí)期文論德國古典美學(xué)：18世紀(jì)末——19世紀(jì)初。主要代表：鮑姆嘉通、溫克爾曼、萊辛、康德、黑格爾一、鮑姆嘉通：1750年，Aesthetica美學(xué)：“美學(xué)的研究對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善。美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，…美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美學(xué)的藝術(shù)的理論。”引自朱光潛《西方美學(xué)史》二、溫克爾曼《古代藝術(shù)史》“無論是就姿勢(shì)還是就表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大”“希臘人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；正如海面上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈。”

——溫克爾曼《古代藝術(shù)史》

“全身上每一條筋肉都現(xiàn)出痛感,人們用不著看他的面孔或其他部分,只消看一看那痛得抽搐的腹部,就會(huì)感覺到自己也在親身領(lǐng)受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢(shì)上表現(xiàn)成痛得發(fā)狂的樣子?！薄八⒉幌裨诰S吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號(hào),張開大口來哀號(hào)在這里是在所不許的。他發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息?！薄獪乜藸柭墩撓ＥD繪畫和雕刻作品的摹仿》三、萊辛《拉奧孔——論詩與畫的界限》這時(shí)他向著天空發(fā)出可怕的哀號(hào)，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。

——維吉爾《(伊尼特》卷二)

“美是造型藝術(shù)的最高法律。”“身體苦痛的情況之下激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以藝術(shù)家不得不把身體苦痛沖淡,把哀號(hào)化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘?hào)就顯出心靈不高貴,而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲,令人惡心。

……只就張開大口這一點(diǎn)來說,除掉面孔其他部分會(huì)因此現(xiàn)出令人不愉快的激烈的扭曲以外,它在畫里還會(huì)成為一個(gè)大黑點(diǎn),在雕刻里就會(huì)成為一個(gè)大窟窿,這就會(huì)產(chǎn)生最壞的效果?！薄R辛著,朱光潛譯《拉奧孔》羅丹：《老妓》“最富有包孕性的時(shí)刻”“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。最富有包孕性的時(shí)刻。

”“眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因?yàn)橄胂筇怀龈泄俚挠∠?，就只能在這個(gè)印象下面設(shè)想一些較弱的形象。對(duì)于這些形象，表情已經(jīng)達(dá)到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步?！薄独瓓W孔》詩與畫（雕刻）的區(qū)別：藝術(shù)類型媒介訴諸擅長題材特有效果詩語言、聲音聽覺持續(xù)于時(shí)間中的全部或部分“事物的運(yùn)動(dòng)”

展示性格的變化與矛盾及動(dòng)作的過程

畫色彩、線條視覺并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”描繪完成了的人物性格及其特征

關(guān)于詩的特質(zhì)首先，作為時(shí)間藝術(shù)，詩通過動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體。1、寫效果。2、“化美為媚?！薄皨寡诺刈箢櫽遗?，秋波流轉(zhuǎn)”翩若驚鴻，婉若游龍；

回眸一笑百媚生，然后……！其次，詩不是視覺藝術(shù)，詩人沒有必要像視覺藝術(shù)家那樣有意避開直接表現(xiàn)丑的東西。再次，拓展了詩的范圍?！霸姷姆秶^寬廣，我們的想象所能馳騁的范圍是無限的，詩的意象是精神性的，這些意象可以最大量地、豐富多彩地并存在一起而不至互相掩蓋、互相損害，而事物本身或事物的自然符號(hào)卻因受到空間和時(shí)間的局限而不能做到這一點(diǎn)。”“維納斯的身上經(jīng)常戴著一條上面繡得奇奇怪怪的帶子，里面包藏了她的全套魔術(shù)，有愛和情欲，以及要把一個(gè)聰明男人變成傻子的甜蜜迷魂話語。”

——《荷馬史詩》四、康德1724.4.22—1804.2.12德國哥尼斯堡“有兩種東西，我對(duì)它們的思考越是深沉和持久，它們?cè)谖倚撵`中喚起的驚奇和敬畏就會(huì)日新月異，不斷增長，這就是在我之上的星空和居我心中的道德法則?！?/p>

《實(shí)踐理性批判》1、論著1781年《純粹理性批判》我們能知道什么？1788年《實(shí)踐理性批判》我們應(yīng)該怎樣做？1790年《判斷力批判》我們可以抱有什么希望？2、美的分析審美判斷的特征：163A質(zhì)，鑒賞判斷是無利害的愉悅“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們對(duì)事物的實(shí)存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任評(píng)判員?！?/p>

——《判》“在所有這三種愉悅方式（感官的快適所引起的愉悅、善的愉悅、鑒賞判斷的愉悅）種惟有對(duì)美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅?！?/p>

——《判》“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫做美。”

——《判》B量，鑒賞判斷不涉概念而有普遍性（不憑借概念而普遍令人愉悅）“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待別人有同樣的愉悅：他不僅僅是為自己，而且也為別人在下判斷，因而它談到美時(shí)好像它是物的一個(gè)屬性似的。”“鑒賞判斷具有一種普遍性的、即對(duì)每個(gè)人有效的審美的量?！盋關(guān)系，鑒賞判斷具有無目的的合目的性鑒賞判斷依據(jù)的是審美對(duì)象合目的性的形式，

這形式本身又是沒有特定的目的功能的D情狀，鑒賞判斷不依賴概念而具有必然性“它（美的東西）對(duì)于愉悅有一種必然的關(guān)系?！笨偨Y(jié)：凡是那沒有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對(duì)象的東西就是美的。美的形象審美快感情感上的共同贊同共通感純粹美:不涉概念、利害和目的的美

美在形式

花，自由的素描，無任何意圖的互相纏繞著的簇葉飾的紋線；無標(biāo)題幻想曲依存美:涉及概念、利害和目的的美（理想的美）

與實(shí)用價(jià)值、倫理-道德價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值等聯(lián)系在一起的美

人；馬；建筑物五、黑格爾1770—1831恩格斯：“近代德國哲學(xué)在黑格爾的體系中達(dá)到了頂峰，在這個(gè)體系中，黑格爾第一次—這是他的巨大功績—把整個(gè)自然的、歷史的和精神的世界描寫為處于不斷運(yùn)動(dòng)、變化、轉(zhuǎn)化和發(fā)展中，并企圖揭示這種運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系?！狈彩乾F(xiàn)實(shí)的都是合理的凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的1、哲學(xué)觀：世界的本源是“絕對(duì)理念”（絕對(duì)精神）派生整個(gè)客觀世界并構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在本質(zhì)的無所不包、無所不能的客觀精神。理念自身的矛盾運(yùn)動(dòng)“精神的本質(zhì)在于它的存在就是它的活動(dòng)。”絕對(duì)理念“作為主體，真實(shí)的東西僅僅是辨證的運(yùn)動(dòng)，亦即這個(gè)產(chǎn)生自身的、發(fā)展自身的、回到自身的進(jìn)程。”理念的發(fā)展階段特征對(duì)應(yīng)的哲學(xué)領(lǐng)域邏輯階段概念與概念之間的矛盾轉(zhuǎn)化簡單-復(fù)雜；片面-全面邏輯學(xué)自然階段理念外化為自然界機(jī)械性-物理性-有機(jī)性自然哲學(xué)精神階段理念回復(fù)（認(rèn)識(shí)）自身人（心靈）通過三種方式認(rèn)識(shí)自身（藝術(shù)、宗教、哲學(xué)）精神哲學(xué)藝術(shù)終結(jié)論藝術(shù)美雖然能夠顯現(xiàn)理念，但是它畢竟還要憑借感性形象來顯現(xiàn)，所以它不能充分地全面地認(rèn)識(shí)理念，這樣，藝術(shù)只好讓位于宗教和哲學(xué)，文學(xué)藝術(shù)即將終結(jié)。2、美與藝術(shù)美《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館①美的概念“美是理念的感性顯現(xiàn)。”第一是“理念”，絕對(duì)精神，是藝術(shù)的內(nèi)容，是“內(nèi)容，目的，意蘊(yùn)”；第二是“感性顯現(xiàn)”，理念的外在表現(xiàn)，“內(nèi)容的現(xiàn)象與實(shí)在”。第三是兩方面的融合統(tǒng)一?！拔覀円呀?jīng)把美稱為美的理念，意思是說，美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念。”《美學(xué)》

“一般來說，理念不是別的，就是概念和概念所代表的實(shí)在，是這二者的統(tǒng)一。單就它本身來說，概念還不是理念，盡管概念和理念這兩個(gè)名詞往往被人用混了。只有出現(xiàn)于實(shí)在里而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念?！卑乩瓐D的理念抽象地存在于另外一個(gè)時(shí)間，和客觀實(shí)在及現(xiàn)象對(duì)立，孤立的、分離的黑格爾的理念一個(gè)與客觀實(shí)在結(jié)成一體的概念，統(tǒng)一的、融合的、具體的②藝術(shù)美“藝術(shù)即絕對(duì)理念的表現(xiàn)。”“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！薄八囆g(shù)的使命只在于把內(nèi)容充實(shí)的東西恰如其分地表現(xiàn)為如在目前的感性形象。”“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破龋植伙@得受其他外在事物的侵襲和征服。”“無論就美的客觀存在，還是就主體欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領(lǐng)域才解脫了有限事物的相對(duì)性，上升到理念和真實(shí)的絕對(duì)境界。”3、藝術(shù)發(fā)展史基本脈絡(luò)：精神性的理念內(nèi)容作為理念的感性顯現(xiàn)的感性形象藝術(shù)的三種歷史類型：“象征型藝術(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象的完滿的統(tǒng)一，古典型藝術(shù)在具有實(shí)體內(nèi)容的個(gè)性表現(xiàn)為感性觀照的對(duì)象之中，找到了這種統(tǒng)一，而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一。”平衡關(guān)系的建立與打破藝術(shù)的歷史類型精神性的內(nèi)容與感性形式的關(guān)系階段象征型藝術(shù)內(nèi)容模糊隱含于形式物質(zhì)形式壓倒精神內(nèi)容摸索古典型藝術(shù)內(nèi)容與形式完美契合找到浪漫型藝術(shù)內(nèi)容溢出了形式精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)形式越出理念在藝術(shù)中巡游①象征型藝術(shù)“藝術(shù)前的藝術(shù)”203“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的?！薄安蛔杂X的象征”、“幻想的象征”、“真正的象征”：“它們（金字塔）是些龐大的結(jié)晶體，其中隱含著一種內(nèi)在的精神的東西，它們用一種由藝術(shù)創(chuàng)造出的外在形象把這種內(nèi)在的東西包圍起來…”象征型藝術(shù)的特征：用形象離奇而體積龐大的東西來象征一個(gè)民族的某些抽象的理想，所產(chǎn)生的印象往往不是內(nèi)容與形式的和諧，而是巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種“崇高”風(fēng)格。“意義和形象雖然顯出一些親屬關(guān)系，卻仍然顯出彼此外在，異質(zhì)和互不適應(yīng)。”②古典型藝術(shù)“古典型藝術(shù)用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)實(shí)現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正的藝術(shù)。”“藝術(shù)到了成熟期，按照必然律，就必須用人的形象來表現(xiàn)，因?yàn)橹挥性谌说男蜗罄铮駛€(gè)性才獲得符合它的在感性的自然界中的實(shí)際存在。”“希臘民族使他們精神方面的神現(xiàn)形于他們的感性的、觀照的和想象的意識(shí)，并且通過藝術(shù)，使這些神獲得完全符合真正內(nèi)容的實(shí)際存在。希臘藝術(shù)和希臘神話都見出這種（內(nèi)容與形式的）對(duì)應(yīng)，由于這種對(duì)應(yīng)，藝術(shù)在希臘變成了絕對(duì)精神的最高表現(xiàn)方式。”靜穆和悅③浪漫型藝術(shù)“由于它的自由的精神性的內(nèi)容意蘊(yùn)所要求的超過了用外在形態(tài)的表達(dá)方式所提供的，所以對(duì)于浪漫型藝術(shù)，形象就變成了一種無足輕重的外在因素，這就使它帶來內(nèi)容與形式的一種新的分裂，不過與象征型的分裂相反。”“浪漫型藝術(shù)的神都是長著眼睛能見事物的，自己認(rèn)識(shí)自己的，具有內(nèi)在主體性，把自己的內(nèi)心生活展示給觀眾。”

精神內(nèi)容壓倒感性形式

詩歌——把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)4、悲劇理論詩的三種類型藝術(shù)內(nèi)容藝術(shù)表現(xiàn)史詩本身完整的動(dòng)作與作為動(dòng)作執(zhí)行者的人物把事跡完整的敘述出來抒情詩“主體的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈”“自我表現(xiàn)”戲劇體詩綜合綜合①悲劇沖突的動(dòng)力與內(nèi)容“形成悲劇動(dòng)作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊(yùn)”，是“決定悲劇人物去追求什么目的的出發(fā)點(diǎn)。”“是人類意志領(lǐng)域中各種本身合理的倫理力量”：親屬愛，國家政治生活、愛國心、統(tǒng)治意志，宗教生活。索福克勒斯《安提戈涅》②悲劇性“這里基本的悲劇性就在于這種沖突對(duì)立的雙方各有他那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中?！薄昂侠怼钡亩窢帰郾瘎_突的效果“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺。這是悲劇通過揭示永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對(duì)威力，對(duì)那些各執(zhí)一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置。”第五講浪漫主義詩學(xué)浪漫主義文學(xué)理論的特征：①將文學(xué)視作作家主觀心靈的產(chǎn)物，文學(xué)是作家內(nèi)心感受、情感體驗(yàn)的自由表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感、想象。

維爾德：“讓我們發(fā)狂大鬧，使感情沖動(dòng)，好像狂風(fēng)中屋頂上的風(fēng)標(biāo)?！薄！霸娛菑?qiáng)烈情感的自然流溢”

——華茲華斯《<抒情歌謠集>序言》“詩人乃是這樣一種人，具有強(qiáng)烈的感情，并運(yùn)用比一般更有表現(xiàn)力的語言來傳達(dá)這種感情?！薄?雨果“提綱挈領(lǐng)地說，18世紀(jì)具有代表性的批評(píng)家們認(rèn)為，心靈感知者就是反映外在世界；所謂創(chuàng)造活動(dòng)，就是將樸素的形象或感覺摹本這些觀念加以重新組合；由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品就像一面鏡子，反映了一個(gè)經(jīng)過選擇和編排的生活形象。”“華茲華斯是第一個(gè)偉大的浪漫主義詩人，同時(shí)，他的著作影響極大，他使詩人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此也標(biāo)志著英國文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”——艾布拉姆斯:《鏡與燈—浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》?！霸娙耸且砸粋€(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造?！薄笆乔楦薪o予動(dòng)作和情節(jié)以重要性，而不是動(dòng)作和情節(jié)給予情感以重要性?！?/p>

詩的本質(zhì)是抒情“他還有一種氣質(zhì)，比別人更容易被不在眼前的事物所感動(dòng)，仿佛這些事物都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情…“他由于經(jīng)常這樣實(shí)踐，就獲得一種能力，能更敏捷地表達(dá)自己的思想和感情，特別是那樣的一些思想和感情，它們的發(fā)生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的選擇，或者是他的心靈的構(gòu)造。”

詩的本質(zhì)是抒情②極力倡導(dǎo)個(gè)性解放，將作家的創(chuàng)作能力歸之為某種先天的才能，天才，推崇靈感。

“它的重點(diǎn)傾向于藝術(shù)家，其關(guān)注焦點(diǎn)則是作品諸要素與藝術(shù)家心境的關(guān)系，而且，‘自然’這個(gè)詞還暗示，流溢的原動(dòng)力是藝術(shù)家天生就有的，或許還不是他想控制就能控制的?！薄剁R與燈》③重視自然，向往人類的自然狀態(tài)?！拔彝ǔ６歼x擇微賤的田園生活作題材，因?yàn)樵谶@種生活里，人們心中主要的熱情找著了更好的土壤，能夠達(dá)到成熟境地，少受一些拘束，并且說出一種更純樸和有力的語言；因?yàn)樵谶@種生活里，我們的各種基本情感共同存在于一種更單純的狀態(tài)之下…”濟(jì)慈《秋頌》“啊，布谷鳥！我該稱你為鳥還是一個(gè)游蕩的聲音？……對(duì)于我，你仍然不是鳥而是看不見的精靈一個(gè)聲音，一種神秘的感情”。——華茲華斯《致布谷鳥》“我們的思想改變著和指導(dǎo)著我們的情感的不斷流注，我們的思想事實(shí)上是我們以往一切情感的代表?！薄缎蜓浴方窈笪乙姴坏侥悖G油油的，懸掛在長滿樹木的巖前，離開那巖石很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)?！S吉爾《牧歌》野鴿孵著自己悅耳的啼聲；它的啼聲隱沒在叢林中，微風(fēng)吹起卻又飄來，布谷鳥?。∧憧墒且恢圾B兒，還是一個(gè)飄蕩的聲音？“我們通常叫野鴿作‘咕咕’，這個(gè)聲音很像它原來的啼聲。但是在加上了孵著這個(gè)比喻以后，我們的想象力就使我們更能注意到野鴿一再柔和地啼叫，仿佛是很喜歡傾聽自己的聲音，帶著孵卵的時(shí)候所必然有的一種平靜安閑的滿足?！钡诹v象征主義與意象派詩論一、法國象征主義運(yùn)動(dòng)19世紀(jì)中葉。1870—1920“不僅在法國而且遍及西方世界，20世紀(jì)詩歌觀念已為法國象征主義所宣明的學(xué)說原理一統(tǒng)天下。”[美]韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》“象征主義的影響其實(shí)很可能并未停止發(fā)揮其作用。今天，如此眾多的文學(xué)所描寫的那個(gè)既具有奇特的真實(shí)而又非真實(shí)的世界，…經(jīng)常采用的那些標(biāo)新立異的形式，在今后的年代里將證明，這一切都是在很大程度上蒙受了19世紀(jì)后半期法國象征主義詩歌的恩澤?！辈榈戮S克《象征主義》二、波德萊爾1821－1867），法國十九世紀(jì)最著名的現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌先驅(qū)，《惡之花》。雨果：“《惡之花》的作者創(chuàng)作了一個(gè)新的寒顫。”“象星星一般閃耀在高空”。“第一流的幻覺者，詩人之王，真正的上帝。”蘭波“精神上的第一位超現(xiàn)實(shí)主義者。”布勒東“法國最重要的詩人。”“一種特殊的情形，他將批判的智慧與詩的才華結(jié)合到一起?！蓖呃桌铩艾F(xiàn)代及所有國家最偉大詩人的楷模?！卑蕴亍吧蟼€(gè)世紀(jì)最偉大的批評(píng)家之一?！表f勒克1、詩歌的自主性“詩除了自身之外沒有其他目的，它不可能有其他目的，唯有那種單純是為了寫詩的快樂而寫出來的詩才會(huì)有這樣偉大，這樣高貴，這樣真正地?zé)o愧于詩這名稱?！薄叭绻娙俗非笠环N道德目的，他就減弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等于科學(xué)和道德，否則詩就會(huì)衰退和死亡；它不以真實(shí)為對(duì)象，它只以自身為目的”波德萊爾2、一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)代藝術(shù)主體：“惡中之美”的發(fā)現(xiàn)者、挖掘者和贊美者“你知道，我向來就認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)所追隨的目標(biāo)是和道德完全陌生的東西，對(duì)于我只要有觀念之美和風(fēng)格之美夠了。但你會(huì)看到，這本名為《惡之花》無所不談的書，又有一種陰郁和冷靜之美，它是用憤怒和耐心寫成的，它的積極的價(jià)值正是在它的全部‘惡’之中?！薄笆裁词窃姡渴裁词窃姷哪康?？就是把善同美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美，讓節(jié)奏和韻腳符合人對(duì)單調(diào)、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風(fēng)格適應(yīng)主題，靈感的虛榮和危險(xiǎn)等?！薄恫ǖ氯R爾美學(xué)論文選》《被殺害的女人》、《腐尸》、《骷髏舞》、《拾垃圾者的酒》。3、反對(duì)浪漫主義頂禮膜拜的靈感，主張智力的作用?！八◥蹅悺て拢┛隙〒碛芯薮蟮奶觳藕捅热魏稳硕级嗟撵`感，如果靈感指的是毅力、精神上的熱情，一種使能力始終保持警覺、呼之即來的能力的話。”坡的天才“不論多么熱烈多么敏捷，卻仍然滿懷激情地喜歡分析、組合和計(jì)算?！备甑僖坝幸环N令人陶醉和驚訝的準(zhǔn)確性，使人想到由于一種高深的數(shù)學(xué)的作用而產(chǎn)生出來的奇跡。”4、“契合”：詩人創(chuàng)造的形式與語言是神秘的另一世界，這世界與自然有某種神秘的響應(yīng)。自然本身具有“形式、姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)”、“光和色”、“聲音與和諧”三種形態(tài)，它們“總是呈現(xiàn)在我們面前，不管我們朝哪個(gè)方向轉(zhuǎn)，總像一個(gè)謎包裹著我們?！薄坝旯脑娋涞囊魳沸耘c自然深刻的和諧相適應(yīng)；他是一個(gè)雕塑家，在詩中削出事物的不能被人遺忘的外形；他是一位畫家，用它們各自的顏色使其光彩奪目。這三種印象仿佛直接來自自然，同時(shí)鉆進(jìn)讀者的大腦。”“在優(yōu)秀的詩人那里，隱喻、明喻和形容無不數(shù)學(xué)般準(zhǔn)確地適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境”，同時(shí)還“帶著不可缺少的隱晦表達(dá)出隱晦的、被朦朧地顯露出來的東西?！备甑僖哂幸环N“應(yīng)和及萬有象征（它們是一切隱喻的寶庫）的天生的巨大智力”，他能表達(dá)“大自然的萬物在人的目光前擺出的神秘的姿態(tài)。”“天是一個(gè)偉大的人，一切，形式，運(yùn)動(dòng)，數(shù)，顏色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，應(yīng)和的。”契

合

自然是座大神殿，在那里

活柱有時(shí)發(fā)出模糊的話；

行人經(jīng)過象征的森林下，

接受著他們親密的注視。

有如遠(yuǎn)方的漫長的回聲

混成幽暗和深沉的一片，

渺茫如黑夜，浩蕩如白天，

顏色，芳香與聲音相呼應(yīng)。

有些芳香如新鮮的孩肌，

宛轉(zhuǎn)如清笛，青綠如草地，

——更有些呢，朽腐，濃郁，雄壯。

具有無限的曠渺與開敞，

像琥珀，麝香，安息香，馨香，

歌唱心靈與官能的熱狂。

“一份批評(píng)文本”，“象征主義正宗標(biāo)志的聯(lián)覺（通感）方面興趣的起點(diǎn)。”“象征主義的憲章”“在十四行詩《契合》中標(biāo)舉的是一種玄理；他在詩歌運(yùn)用聯(lián)覺僅僅是作為象征主義大典中的又一個(gè)類比，正如他一貫運(yùn)用諸門藝術(shù)之間的比較，以音樂術(shù)語去概括畫作或以視覺形象去概括樂曲而并未混淆諸門藝術(shù)甚或提倡它們的融合?！表f勒克《近代文學(xué)批評(píng)史》詩的本質(zhì)是以感覺表現(xiàn)事物的深層內(nèi)涵?！耙庀蟮慕豁憽薄皞ゴ蟮脑娍梢詿o須直接用任何情感做成的：盡可以純用感覺。”“客觀對(duì)應(yīng)物”（艾略特）

?！白匀换肓怂囆g(shù)的永恒之中，經(jīng)過變形，成為象征，卻并未消失?！痹姴皇窃僭熳匀?，而是創(chuàng)造與自然具有“契合關(guān)系的超自然的理想世界5、詩人是“洞觀者”“頓時(shí)洞徹了哲學(xué)方法所無從企及的事物的密切隱秘的關(guān)系、對(duì)應(yīng)物和相似物。”波德萊爾《人與?！贰稇n郁》雨月，整個(gè)城市使它感到氣惱，它從甕中把大量陰暗的寒冷灑向附近墓地的蒼白的亡魂，把一片死氣罩住多霧的市郊。我的貓?jiān)诜酱u地上尋找墊草，不停地?fù)u著它那生瘡的瘦身，老詩人的魂在落水管里升沉，像怕冷的幽靈似的發(fā)出哀號(hào)。大鐘在悲鳴，冒著煙氣的柴薪，用假聲伴奏傷風(fēng)的鐘擺之聲，這時(shí)，在一個(gè)患浮腫的老婦人死后留下的發(fā)臭的撲克牌里，紅心侍從和黑桃皇后在一起，悶悶地交談他倆過去的愛情。三、前期象征主義1870—18801、“詩人之王”魏爾倫：“音樂性”“最要緊的是音樂?！睂?duì)字句也要精選，

切不可輕率隨便

灰色的歌曲最為珍貴；

其間模糊與精確相連?！对姷乃囆g(shù)》我心中在哭泣，如雨撒向街頭潛入我心坎的該是何種煩憂？瀟瀟的雨絲啊飄在街頭房頂憂郁的心地啊聽這雨的低吟！——魏爾倫：《我心中在哭泣》2、蘭波1854～1891

“通靈者”：直覺和夢(mèng)幻“在無法言喻的痛苦和折磨下，他要保持全部信念，全部超越于人的力量，他要成為一切人中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人——同時(shí)卻也是最精深的博學(xué)之士——因?yàn)樗M(jìn)入了未知的領(lǐng)域。”

《通靈者書信》

推薦電影：《地獄的季節(jié)》《全蝕狂愛》

蘭波《感覺》“夏季藍(lán)色的黃昏，我踏著田間小徑，腿被麥尖刺得發(fā)癢，腳下踩著細(xì)密的野草：我夢(mèng)想著，腳上感到一股清涼。讓小風(fēng)沐浴我的光頭。我不想講話，也不愿思想：但無限之愛涌向我的靈魂，我要走向遠(yuǎn)方，很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方，像個(gè)流浪兒，和大自然一起幸福得如同和一個(gè)女人為伴?！?、馬拉美1842-1898

神秘性、“暗示”“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的樂趣。這種樂趣原是要一點(diǎn)一滴去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想?！彼蟪浞掷孟笳鞯纳衩匦裕蚨霸谠姼柚兄荒苡须[語的存在，對(duì)事物進(jìn)行觀察時(shí)，意象從事物所引起的幻夢(mèng)中振翅而起?！薄赌辽竦奈绾蟆匪?、瓦雷里1871～1945

，“20世紀(jì)法國最偉大的詩人”“我國近來產(chǎn)生了一樁比歐戰(zhàn)更重要的事，那就是保爾·瓦雷里的《年青的命運(yùn)女神》。”

“這不僅因?yàn)樗麑?duì)使用的象征不加解釋，而且也因?yàn)樗脑姼枋纷罡挥谝魳沸缘淖髌??！辈榈戮S克：《象征主義》“純?cè)姟保骸皼]有任何非詩歌雜質(zhì)的純粹的詩作”，“這是一個(gè)難以企及的目標(biāo)，詩，永遠(yuǎn)是企圖向著這一純理想狀態(tài)接近的努力?！薄霸~語關(guān)系的效果的研究”，“濃縮于觀察中的幻想，有利于確定整體詩的觀念，而將我們引向語言與其在人們的心靈中引起效果的千姿百態(tài)及形形色色的關(guān)系的研究?！薄耙魳坊说摹?，是“音與義協(xié)調(diào)地結(jié)合”；純?cè)娛褂谜Z言創(chuàng)造的是“一個(gè)與實(shí)際秩序毫無關(guān)系的世界的、事物的秩序和關(guān)系體系?！薄都?cè)姡ㄒ唬愤@個(gè)寧靜的屋頂，鴿子在上面行走翩然，它就在那抖動(dòng)的森林和那些墳冢之間。時(shí)值正午，陽光正烈，大海，大海，總是去而復(fù)來。這寧靜的屋頂，三角帆在那里啄食。——瓦雷里《海濱墓園》堅(jiān)硬而綻開的石榴經(jīng)不起結(jié)子太多，我想見豐碩的成果爆開了權(quán)威的額頭！開裂的石榴啊，陽光灼烤你們的傲骨，使出苦練的功夫打通了珠寶的隔墻，干皮層灼灼的赤金和一種力量相應(yīng)迸發(fā)紅玉的香繆，這一道輝煌的裂口使我的舊夢(mèng)縈繞內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)。五、葉芝1865～1939

“以其高度藝術(shù)化且洋溢著靈感的詩作表達(dá)了整個(gè)民族的靈魂”?！尔愡_(dá)與天鵝》“象征”和“隱喻”感情的象征和理性的象征“除了感情的象征，即只喚起感情的那些象征之外——在這種意義上一切引人向往的活令人憎恨的事物都是象征，雖然它們彼此之間的關(guān)系，除了韻律和格式之外，都太難捉摸，并不令人十分感興趣——還有理性的象征，這種象征只喚起觀念，或混雜著感情的觀念；”葉芝《詩歌的象征主義》當(dāng)你老了，頭白了，睡思昏沉，爐火旁打盹，請(qǐng)取下這部詩歌，慢慢讀，回想你過去眼神的柔和，回想它們昔日濃重的陰影；多少人愛你青春歡暢的時(shí)辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個(gè)人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋；垂下頭來，在紅光閃耀的爐子旁，凄然地輕輕訴說那愛情的消逝，在頭頂?shù)纳缴纤従忰庵阶?，在一群星星中間隱藏著臉龐?！~芝《當(dāng)你老了》六、小結(jié)：象征主義詩學(xué)諸要素馬拉美：“逐步地喚起一個(gè)客觀事物以揭示某種情緒，或正好相反，是選定一個(gè)客觀事物，再從中提煉‘情緒狀態(tài)’的藝術(shù)。”“在意象之間建立準(zhǔn)確的關(guān)系，讓第三方面從那里突現(xiàn)出來，鮮明，易于吸收，可供猜度。”經(jīng)驗(yàn)象征主義：“表達(dá)思想和情感的藝術(shù)，它既不直接描述這些思想和感情，也不通過與具體形象的公開比較來表述它們，而是通過暗示這些思想和情感是什么通過未加解釋的象征的使用，在讀者頭腦中把它們重新創(chuàng)造出來?！背较笳髦髁x：“在詩里具體的意象被用作象征，但不是象征某種特定的思想和感情，而是象征更廣闊、更普遍的理想世界，在這理想世界里現(xiàn)實(shí)世界僅僅是不完滿的表象?！闭Z言（形式）意象音樂性暗示性第九章酒神與日神

——尼采的文藝思想1844～1900西方現(xiàn)代哲學(xué)的開創(chuàng)者，卓越的詩人、散文家。生命的意義？——靠藝術(shù)來拯救人生，賦予生命以一種審美意義。“藝術(shù)是生命的最高使命，是生命本來的形而上活動(dòng)…”《悲劇的誕生》一、生平與創(chuàng)作1、循規(guī)蹈矩的童年—肆無忌憚的道德破壞者—狂妄自負(fù)的自大狂“我的使命的恢弘與同時(shí)代人的渺小成鮮明對(duì)照，因此，人們既不相信我的話，也對(duì)我不屑一顧。聽我說！因?yàn)槲沂侨绱巳绱说囊粋€(gè)人，可別把我同他人混為一談！我是哲學(xué)家狄奧尼索斯的弟子?！薄拔覟槭裁催@樣智慧、我為什么這樣聰明、我為什么寫出了這樣的好書。”——《看哪這人！》2、創(chuàng)作階段①1870—1876，《悲劇的誕生》《不合時(shí)宜的思想》②1876—1882，《人性的，太人性的》、《朝霞》《快樂的科學(xué)》《查拉圖斯特拉如是說》③1883—1889，“永恒輪回”，“強(qiáng)力意志”、“重估一切價(jià)值”《善與惡的彼岸》《偶像的黃昏》《強(qiáng)力意志——重估一切價(jià)值》④1890瘋狂，“世界光明，萬物歡欣”3、創(chuàng)作個(gè)性散文詩文體：“格言、警句——在這方面我在德國人中式首屈一指的大師——是永恒的形式。”“在歌德和路德之后，還有待于跨出第三步…我有這樣的感覺，即由于《查拉圖斯特拉》我已經(jīng)使德語達(dá)到了完美的地步。”《尼采傳》二、悲劇的誕生1、生命悲劇與永恒輪回“永恒地肯定著存在,我永恒地是你的肯定,因?yàn)槲覑勰?永恒!”“尼采的哲學(xué)道路是由把世界理解為一種痛苦的解釋,由對(duì)這樣一個(gè)痛苦世界的正當(dāng)性的探討以及如何擺脫這個(gè)痛苦世界,即對(duì)‘永恒化’和‘世界美化’的探索所規(guī)定的?！薄獮跆K拉·施耐德2、肯定生命與藝術(shù)拯救“藝術(shù)的本質(zhì)方面始終在于它使存在完成,它產(chǎn)生完美和充實(shí),藝術(shù)本質(zhì)上是肯定,是祝福,是存在的神化?！薄爸挥凶鳛橐环N審美現(xiàn)象,人生和世界才顯得是有充足理由的”《悲劇的誕生》印度的出世、羅馬的極端世俗化、希臘人的審美化。藝術(shù)是“生命最強(qiáng)大的動(dòng)力”,是“使生命成為可能的偉大的手段,是求生的偉大誘因,是生命的偉大興奮劑。”科學(xué)理性、宗教道德、藝術(shù)審美推薦電影《DeadPoemsSociety》3、價(jià)值重估的最終標(biāo)尺在于“強(qiáng)力意志”以往的“最高價(jià)值”：“最高價(jià)值的事物一定另有單獨(dú)的源起———它們不可能來源于這易逝的、誘惑的、騙人的、微不足道的世界，來自這狂妄、貪欲的混沌。相反，在存在的懷抱里，在永恒之物中，在隱蔽的上帝中，在‘自在之物’里———正是在這里肯定有其根基，而不會(huì)在任何其他地方！”“‘價(jià)值’觀，就生成內(nèi)部生命相對(duì)延續(xù)的綜合產(chǎn)物而言，也就是保存和提高的條件”。“‘生命’是力的確定過程的永久形式，在這個(gè)過程中，不同的、斗爭著的力增長不勻，‘服從’和‘命令’是對(duì)抗游戲的形式。”“生命僅僅是達(dá)到目的的手段，因?yàn)樯耸菑?qiáng)力增長形式的表現(xiàn)”?！皟r(jià)值及其變動(dòng)始終同設(shè)定價(jià)值強(qiáng)力的增長成比例?！眱r(jià)值的設(shè)立最終還是要以強(qiáng)力意志的增長為標(biāo)準(zhǔn)。“什么是善？———凡是增強(qiáng)強(qiáng)力感、強(qiáng)力意志、增強(qiáng)人自身中力的，都是善。什么是惡？———凡是來自軟弱的東西都是惡?！蹦岵蓮?qiáng)力意志的內(nèi)涵：①首先，從價(jià)值設(shè)定的角度看，權(quán)力意志實(shí)現(xiàn)了從外在于生命設(shè)定價(jià)值向內(nèi)在于生命設(shè)定價(jià)值的轉(zhuǎn)變。②其次，從權(quán)力意志的本質(zhì)看，意志在相互斗爭所衍生出的命令與服從、占有與同化的等級(jí)形式中追求不斷的壯大和提高。③最后，從權(quán)力意志的運(yùn)作機(jī)制看，權(quán)力意志是自己發(fā)布命令，自己執(zhí)行?！叭绻噲D離開人對(duì)人的愉悅?cè)ニ伎济?就會(huì)立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)。‘自在之美’純粹是一句空話,從來不是一個(gè)概念。在美之中,人把自身樹為完美的尺度;在精選的場合,他在美之中崇拜自己。一個(gè)物種舍此便不能自我肯定?！薄皼]有什么比衰退的人更丑了,———審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了。———從生理學(xué)上看,一切丑都使人衰弱悲苦。”“丑被當(dāng)作衰退的一個(gè)暗示和表征:哪怕極間接地令人想起衰退的東西,都會(huì)使我們做出‘丑’這個(gè)判斷，每種枯竭、笨重、衰老、疲憊的征兆,每種身不由己,不論痙攣或癱瘓,特別是解體的腐爛的氣味、顏色、形狀……都引起‘丑’這個(gè)價(jià)值判斷?！薄八膹?qiáng)力感,他的求強(qiáng)力的意志,他的驕傲———這些都隨丑的東西跌落,隨美的東西高揚(yáng)。”希臘人是“人類中最健壯、最優(yōu)美、最令人羨慕、最富有人生魅力的種類?！毕ＥD人使其悲劇藝術(shù)不是誕生于“短缺、匱乏、傷感、痛苦”，而是“源于喜悅、源于力量、無比的健康、過分的充裕”。4、酒神與日神：夢(mèng)與醉的藝術(shù)世界“在希臘世界里，按照根源和目標(biāo)來說，在日神的造型藝術(shù)和酒神非造型的音樂藝術(shù)之間存在著極大的對(duì)立。兩種如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發(fā)更有力的心聲，以求在這新生中永遠(yuǎn)保持著對(duì)立面的斗爭，‘藝術(shù)’這一通用術(shù)語僅僅在表面上調(diào)和這種斗爭罷了。直到最后，由于‘希臘意志’的一個(gè)形而上的奇跡行為，它們才彼此結(jié)合起來，而通過這種結(jié)合，終于產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品?！比丈癜⒉_——造型藝術(shù)——夢(mèng)我的朋友，解釋和記載他的夢(mèng)境。正是詩人畢生的使命相信我，人的最真實(shí)的幻想總是顯現(xiàn)于他的夢(mèng)鄉(xiāng)。一切詩學(xué)，一切詩篇，除了釋夢(mèng)豈有他焉？——漢斯·薩克斯《名歌手》日神形象代表的是“雕塑家之神的大智大慧的靜穆”。“關(guān)于阿波羅的確可以說，在他身上，對(duì)于個(gè)體化原理的安定信念，隱身于其中者的安坐姿態(tài)，得到了最高超的表達(dá)，我們不禁要把阿波羅本身稱作個(gè)體化原理的壯美的圣像，他的表情，他的眼神，無不向我們表明‘幻象’的全部樂趣、智慧和美麗?！本粕竦見W尼索斯——音樂藝術(shù)——醉以酒神精神來“肯定生命,哪怕是在它最異樣最艱難的問題上;生命意志在其最高類型的犧牲中,為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞?！薄侗瘎〉恼Q生》酒神形象的本質(zhì)：醉。“狄奧尼索斯的激情蘇醒了，而且隨著激情的高漲，主體逐漸進(jìn)入渾然忘我之境。”醉的本質(zhì)是“力的過?！?是“力的提高和充溢之感”,是“高度的力感”。“借助酒神狄奧尼索斯的魔力，人與人之間的團(tuán)結(jié)不但再次得以鞏固，甚至那被疏遠(yuǎn)、被敵視、被屈服的大自然也再次慶賀她與她的浪子——人類——重新和解。大地自愿而慷慨地獻(xiàn)出貢品，危崖荒漠中的猛獸也馴服地前來。一切都隨風(fēng)而醉，萬物吐芬，百花爭妍，披著盛裝的酒的戰(zhàn)車有勇猛的虎豹牽引奔馳。這一切該如何形容呢？一個(gè)人若把貝多芬的《歡樂頌》信馬由韁地繪出，且凝想數(shù)百萬人戰(zhàn)栗著倒在灰塵之中，他俯視著這些伏地膜拜的眾生，就會(huì)信服酒神狄奧尼索斯的魔力。

此刻，不再有奴隸，奴隸已經(jīng)成為了自由人。此刻，不再有貧困、專斷和“可恥的習(xí)俗”，那些人與人之間樹立的頑強(qiáng)敵對(duì)的藩籬已經(jīng)被轟然推倒。此刻，不再有嚴(yán)酷的禮教，人們不再互相懷疑與敵視，在世界大同的福音中，感到自己與鄰人團(tuán)結(jié)了、和解了，甚至合為一體，如同萬千河流奔涌入海，萬眾一心，融入幻境。仿佛，剎那之間摩耶的面紗已被撕裂，只剩下一些碎屑，在神秘的太一面前瑟瑟飄零。人載歌載舞，感到自己是更高社團(tuán)中的一員。他陶然忘步，混然忘言，一邊翩躚起舞，欣然自得，一邊躍然騰空，乘風(fēng)飛揚(yáng)。他的神態(tài)向人們傳遞出這樣的信息，他已經(jīng)著魔，失去了自己?！?、悲劇的誕生“不是阿波羅的夢(mèng)幻藝術(shù)家，就是狄奧尼索斯的醉狂藝術(shù)家，或者（如同在希臘悲劇中）一身二任，既是醉狂藝術(shù)家，又是夢(mèng)幻藝術(shù)家。”阿波羅精神：荷馬和雕塑家酒神藝術(shù)精神：抒情詩“阿爾基洛科斯是狄奧尼索斯藝術(shù)家，完全與‘太一’、與他的痛苦和矛盾融合為一體，用音樂制作太一的摹畫，倘若音樂極其正當(dāng)?shù)乇环Q為世界的再現(xiàn)、世界的重鑄。我的心，你要沉著阿爾基洛科斯(希臘)我的心，你心慌束手無策時(shí)，要頂住！挺起胸去抵抗，把敵人打退，槍林中向敵人進(jìn)逼，站穩(wěn)腳跟。勝利不要得意，失敗不要在家中躺下哭泣。歡樂時(shí)歡樂，遇到艱難別垂頭喪氣。須知人生節(jié)奏如此?！暗袼芗壹捌浣H史詩詩人沉浸在對(duì)形象的純粹觀察之中。狄奧尼索斯音樂家則無任何形象，他本身只是原始痛苦極其原始回響。”古希臘歷史的五個(gè)藝術(shù)時(shí)期：青銅器時(shí)代普羅米修斯狂烈放縱的性格在痛苦中掙扎頑強(qiáng)抵抗原始酒神精神占優(yōu)勢(shì)荷馬時(shí)代奧林匹斯諸神的快樂秩序日神精神勝利北方蠻族文化時(shí)代游牧民族文化酒神的激流淹沒素樸的壯麗多利克藝術(shù)文化時(shí)代多利克式建筑日神文化再度崛起悲劇時(shí)代阿提卡悲劇和解與統(tǒng)一日神與酒神的斗爭“舞之蹈之的醉漢阿爾基洛科斯醉入夢(mèng)鄉(xiāng)，…在中午的陽光下，他在阿爾卑斯山的高山草地上酣睡。這時(shí)阿波羅走近他，用月桂枝輕輕撥弄他。于是，沉睡者身上狄奧尼索斯與音樂的魔力仿佛向四周噴射出如畫的火花，這就是抒情詩，它發(fā)展到頂點(diǎn)就是悲劇和戲劇酒神頌。”《悲劇的誕生》“悲劇是兩種沖動(dòng)的共同目標(biāo)，這兩種藝術(shù)沖動(dòng)在長期斗爭后的神秘聯(lián)姻在這個(gè)既是安提戈涅又是卡珊德拉的孩子身上得到了完美的體現(xiàn)。”“悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生?！薄侗瘎〉恼Q生》“希臘式的剛毅的悲劇,即意示人生充滿著荊棘,短暫而可悲,但能赴以艱辛卓越的精神,來開拓生命之路。人類盡管歷經(jīng)艱難,仍不致淪入悲觀的困境,在飽嘗人世苦痛之中積健為雄,且持雄奇悲壯的氣概,馳聘人生,如此以藝術(shù)的心情,征服可懼的事物,陶熔美感,而引人入于高超的意境?！标惞膽?yīng)——《悲劇哲學(xué)家尼采》《查拉圖斯特拉如是說》:“我要妖魔在我四周,因?yàn)槲沂怯赂业摹Ｓ職怛?qū)逐鬼怪,又為它自己制作出妖魔,勇敢發(fā)出傲笑”,“攀上最高峰頂?shù)娜?將笑迎一切悲劇,以及悲劇的嚴(yán)肅?！钡谑戮穹治雠u(píng)之作品分析1、三重人格理論在藝術(shù)中的體現(xiàn)自我本能欲望與沖動(dòng)，力比多“唯樂原則”本我“現(xiàn)實(shí)化了的本能”“唯實(shí)原則”超我“道德化了的自我”“唯善原則”[奧地利]茨威格（1881～1942）

《一個(gè)陌生女人的來信》人物：陌生女人“我”、R“忠貞善良的癡情少女與放蕩不羈的R兩相對(duì)比,我們看到了資本主義社會(huì)‘文明人’的生活空虛和道德敗壞、對(duì)婦女的不尊重和對(duì)善良品質(zhì)的戕害?！薄熳媪帧端沟俜摇ご耐窆P下的心靈激情》“我”：“你沒有勾引我,欺騙我,引誘我,是我自己跑到你的面前,撲到你的懷里,一頭栽進(jìn)我的命運(yùn)之中?！辈⒁辉俦砻魉安回?zé)怪他”,她只會(huì)“永遠(yuǎn)感謝他”?！秮硇拧稲人格的雙重性“在這第一秒中里,我就十分清楚地感覺到,你是非常獨(dú)特的,我和所有別的人都意想不到的在你身上一再感覺到:你是一個(gè)具有雙重性格的人,是個(gè)熱情洋溢、逍遙自在、沉湎于玩樂和尋花問柳的年輕人;同時(shí)你在事業(yè)上又是一個(gè)十分嚴(yán)肅、責(zé)任心強(qiáng)、學(xué)識(shí)淵博、修養(yǎng)有素的人,我無意識(shí)中感覺到后來每個(gè)人都在你身上感覺到的印象,那就是你過著一種雙重生活,它既有光明的公開面向世界的一面,也有陰暗的、只有你一個(gè)人知道的一面———這個(gè)最隱蔽的兩面性,你一生的秘密,我,這個(gè)著了魔似的被你吸引住的十三歲的姑娘從第一眼就感覺到了?！盧的“本我”：肉體上放浪形骸，在生命本能的激情中尋找自由快感?！拔摇本桶l(fā)現(xiàn)“來的人里女人很多,很多”,“正在嬉戲取鬧,或者正在跟什么人尋歡作樂,調(diào)情狎昵。”“因?yàn)槟阆矚g的只是輕松自在,嬉戲玩耍,怡然自得,你深怕干預(yù)別人的命運(yùn)。你喜歡對(duì)所有女人像蜂蜜采花似地對(duì)世界濫施愛情,而不愿作出任何犧牲。”“在肉欲的激情之中含有意識(shí)的、亦即精神的激情”,“在那片刻之際是如此不要命,如此一覽無疑地暴露自己的靈魂。”R的“自我”與“超我”著名小說家R，“有印度神像，意大利雕塑，色彩鮮艷的巨幅繪畫，最后是書。那么多那么好看的書，”“有那么多漂亮的書，而且都看過了，還懂得所有這些文字，他還那么有錢，同時(shí)又那么有學(xué)問?！薄澳愦┝艘患\灰色的迷人的運(yùn)動(dòng)服，上樓梯的時(shí)候總是以你那種無比輕快的、孩子般的姿態(tài)，老是一步跨兩級(jí)。你手里拿著帽子，我以無法描述的驚訝望著你那表情生動(dòng)的臉。你臉上顯得英姿勃發(fā)，一頭秀美光澤的頭發(fā)：真的，我驚訝得嚇了一跳，你是多么年輕、多么漂亮、多么修長挺拔、多么標(biāo)致瀟灑?！薄皩?duì)我這個(gè)孩子來說，你是一個(gè)多大的奇跡，一個(gè)多么誘人的謎呀!一個(gè)大家對(duì)他懷著敬畏的人，因?yàn)樗麑戇^書，因?yàn)樗谀橇硪粋€(gè)大世界里頗有名氣，而現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)他是個(gè)英俊瀟灑、像孩子一樣快樂的二十五歲的年輕人!”“來看望你的客人形形色色，三教九流，這就反映了你性格上的兩重性。到你這里來的有年輕人，你的同學(xué)，一幫衣衫襤褸的大學(xué)生，你跟他們有說有笑，忘乎所以；有時(shí)又有一些坐小汽車來的太太，有一回歌劇院的經(jīng)理，那位偉大的樂隊(duì)指揮來了，”“我”的雙重性“我”的本我“從我感到了那柔和的、脈脈含情的目光以來，我就屬于你了。”“我心里像有團(tuán)烈火在燃燒。我以為你的柔情只是給我的，只是給我一人的，在這瞬間，在我這個(gè)尚未成年的丫頭的心里，已經(jīng)感到是個(gè)女人，而這個(gè)女人永遠(yuǎn)屬于你了?！薄拔野言壬y的全部激情，把我那顆壓縮在一起而一再急不可待地想噴涌出來的整個(gè)心都一古腦兒向你擲去?！薄拔胰ノ悄愕氖置^的門把手，撿了一個(gè)你進(jìn)門之前扔掉的雪茄煙頭，在我心目中它是神圣的，因?yàn)槟愕淖齑皆谏厦娼佑|過?！薄拔覍?duì)你的激情始終猶如當(dāng)年，只是隨著我身體的發(fā)育和性欲的萌發(fā)而變得更加熾烈、更加肉感、更加女性罷了。當(dāng)時(shí)在那個(gè)女孩子，那個(gè)去按你的門鈴的女孩子朦朧無知的意識(shí)中沒能預(yù)感到的東西，現(xiàn)在成了我惟一的思想：把自己獻(xiàn)給你，完全委身于你?！薄爸挥胁唤o予的東西才會(huì)使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的欲望;只有遭到禁止的東西才會(huì)使人如癡如狂地想要得到它?！贝耐瘢骸蹲蛉盏氖澜纭粋€(gè)歐洲人的回憶》“我”的超我“在我生命的最后一刻,我不想叫你了,我走了,你連我的名字、我的面容都不知道。我死得很輕松,因?yàn)槟阍谶h(yuǎn)處是不會(huì)感覺到的。倘若我的死會(huì)使你感到痛苦,那我就不會(huì)死了?！薄拔覑勰?愛的就是這個(gè)你:感情熾烈,生性健忘,一見傾心,愛不忠誠?！薄拔业恼麄€(gè)一生都要讓你知道，我的一生始終都是屬于你的，而對(duì)我的一生你卻從來毫無所知。可是只有當(dāng)我死了，你再也不用答復(fù)我了——現(xiàn)在我的四肢忽冷忽熱，如果這病魔真正意味著我生命的終結(jié)——這時(shí)我才讓你知道我的秘密。假如我能