《淺析皖南花鼓戲中竹笛的應(yīng)用》7000字

淺析皖南花鼓戲中竹笛的應(yīng)用摘要：竹笛音色明亮，婉轉(zhuǎn)悠揚，在傳統(tǒng)音樂中許多地方都使用到它，皖南花鼓戲作為民間小戲，有著很明顯的音樂特色。文章主要從皖南花鼓戲音樂伴奏這一具體范疇入手，加上作者對竹笛演奏、伴奏藝術(shù)基本規(guī)律的認(rèn)識，從皖南花鼓戲伴奏的藝術(shù)形態(tài)、審美趣味等多個視角出發(fā)，對皖南花鼓戲伴奏形式的藝術(shù)規(guī)律做一次系統(tǒng)的探究。通過介紹皖南花鼓戲音樂中的表現(xiàn)形式與藝術(shù)特點來說明竹笛在皖南花鼓戲音樂中的重要意義，并希望對竹笛與皖南花鼓戲音樂的傳承、發(fā)展、再創(chuàng)作有所裨益。關(guān)鍵詞：竹笛；皖南花鼓戲；伴奏；應(yīng)用目錄TOC\o"1-2"\h\u31544緒論 -1-17977選題緣由 -1-1317文獻(xiàn)綜述 -1-4355研究的目的和意義 -2-23092研究方法： -2-9267第一章皖南花鼓戲的發(fā)展歷史 -3-20914第二章皖南花鼓戲伴奏的發(fā)展歷程 -3-29233一、初期的鑼鼓人聲吆臺（幫腔）階段 -3-29552二、中期的民族管弦樂伴奏階段 -4-28267三、后期以民樂為主，西樂為輔的中西合璧階段。 -4-19584第三章竹笛在皖南花鼓戲伴奏音樂中的作用 -4-9124一、竹笛在皖南花鼓戲老曲目中的伴奏作用 -4-28354二、竹笛在皖南花鼓戲新曲目中的伴奏作用 -7-28087總結(jié) -8-6689參考文獻(xiàn)： -9-緒論選題緣由本文以戲曲伴奏中竹笛的作用為視角，選擇“皖南花鼓戲”為研究對象，皖南花鼓戲作為皖南地區(qū)最為著名的音樂戲種之一，并于2008年選入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是皖南花鼓戲在近些年并沒有獲得很好的發(fā)展與傳承，并不為年輕一代所了解，筆者家鄉(xiāng)是安徽省宣城市，自幼耳濡目染對皖南花鼓戲比較熟悉，對皖南花鼓戲的經(jīng)典曲目有一定的了解，但是由于對傳統(tǒng)民間樂器竹笛在皖南花鼓戲中的應(yīng)用的相關(guān)資料、課題相對較少，所以筆者在宣城市皖南花鼓戲博物館和皖南花鼓戲劇團進(jìn)行實地訪問調(diào)查，并與國家級非物質(zhì)文化遺傳承人、原花鼓戲劇團竹笛老師進(jìn)行采訪，了解到現(xiàn)在對于皖南花鼓戲的的研究課題相對較少，這也讓筆者更加堅定對于此課題的研究。文獻(xiàn)綜述筆者通過中國知網(wǎng)、宣城市圖書館、宣城市文化館等多種途徑獲得相關(guān)的數(shù)據(jù)資料，對皖南花鼓戲伴奏進(jìn)行文獻(xiàn)綜述。蘇曹驄《竹笛在黃梅戲伴奏音樂中的應(yīng)用研究》。作者分別從解放前后黃梅戲音樂中竹笛伴奏的演變和黃梅戲音樂中竹笛的“隨腔性”、“主奏性”伴奏等角度出發(fā)，將竹笛在花鼓戲伴奏音樂中的應(yīng)用研究進(jìn)行講述。黃文靜《皖南花鼓戲表演藝術(shù)初探》。作者從皖南花鼓戲的傳統(tǒng)演唱、創(chuàng)作、舞臺表現(xiàn)形式等方面和當(dāng)代皖南花鼓戲表演藝術(shù)形式的創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)行了全面的闡述。李少杰《皖派笛曲中的地方戲曲元素探論》。作者分皖北、皖中和皖南三個地方的戲曲與笛曲進(jìn)行進(jìn)行探討?？琢钆唷蛾P(guān)于戲曲音樂的若干思考》發(fā)表于《安徽新戲》1997年。文章從劇種的興衰與聲腔的變革發(fā)展提出觀點并闡述。章蔓麗《包山花鼓戲與其他花鼓戲藝術(shù)形態(tài)的比較鑒別》發(fā)表于《藝術(shù)教育》2014,06,01。通過包山花鼓戲與其他花鼓戲在藝術(shù)構(gòu)成、音樂形態(tài)等方面分析，鑒別它們之間的關(guān)系，為探索研究花鼓戲的劇種提供了有價值的理論依據(jù)。李連生《戲曲音樂與聲腔的形成》發(fā)表于《戲劇-中央戲劇學(xué)院學(xué)報》2007,03,30。文章從語言與聲腔的形成和戲曲音樂的特點進(jìn)行分析，腔調(diào)我國戲曲形成與發(fā)展主要在于聲腔的變遷。研究的目的和意義筆者研究竹笛在皖南花鼓戲伴奏音樂中的應(yīng)用，隨著時代的變遷，皖南花鼓戲也在不斷的發(fā)展，不僅是唱腔的創(chuàng)新，伴奏上也是不斷的革新，這種變化對皖南花鼓戲的發(fā)展是非常有意義的。由此可見，研究竹笛在皖南花鼓戲伴奏音樂中的應(yīng)用，不僅是對竹笛在皖南花鼓戲音樂中進(jìn)行研究，并且對皖南花鼓戲的音樂風(fēng)格深入了解。本文中將二十一世紀(jì)之前的戲曲劇目統(tǒng)稱為老曲目，從竹笛在皖南花鼓戲新老曲目中的伴奏作用這一方向展開論述。研究方法：本文采用田野考察、文獻(xiàn)考察、音樂學(xué)科研究及形態(tài)分析等研究方法對竹笛在皖南花鼓戲音樂中的應(yīng)用作一次系統(tǒng)地考究。田野考察法：筆者親自赴宣城市皖南花鼓戲博物館進(jìn)行實地調(diào)研，并與國家級非物質(zhì)文化遺傳承人、花鼓戲劇團竹笛老師進(jìn)行采訪，并結(jié)合自身專業(yè)進(jìn)行藝術(shù)實踐，為論文獲取真實、可靠資料。音樂學(xué)科的研究方法：對其中皖南花鼓戲的曲牌、節(jié)奏、器樂演奏方式等音樂本體要素進(jìn)行分析研究。文獻(xiàn)研究法：通過圖書館、知網(wǎng)、文化館等搜集相關(guān)文獻(xiàn)，去發(fā)掘更可能多的信息。第一章皖南花鼓戲的發(fā)展歷史皖南花鼓戲，是安徽省頗具影響力的地方戲。主要流行于皖南地區(qū)的宣城、廣德、寧國和郎溪，在南部則是江蘇的高淳、溧水和句容，章蔓麗.包山花鼓戲與其他花鼓戲藝術(shù)形態(tài)的比較鑒別［J］.藝術(shù)教育.2014.6.此外還有浙江省的長興和安吉。盡管它的淵源沒有具體的文字記載，但從一百多年前湖北和河南的藝術(shù)家口述材料和與之相對應(yīng)的傳統(tǒng)戲曲的演唱形式能夠得知。皖南花鼓戲隨著移民來到江南后，與當(dāng)?shù)氐拿裰{、舞蹈、說唱結(jié)合，吸取了京劇、徽劇等戲章蔓麗.包山花鼓戲與其他花鼓戲藝術(shù)形態(tài)的比較鑒別［J］.藝術(shù)教育.2014.6.皖南花鼓戲具有粗獷，質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土特色。擅長表現(xiàn)勞動人民的生活，爭斗、情感和愿望。其音樂清新悅耳，色彩斑斕。既有北方音樂中那種雄健高亢的陽剛之氣，又有江南絲竹中那種細(xì)膩典雅的陰柔之美。新中國成立前夕，皖南花鼓戲班社寥落，藝人星散，劇種瀕臨滅絕。建國后在黨的“百花齊放，推陳出新、古為今用”的方針指導(dǎo)下，劇種獲得了新生。一九五二年，郎溪、寧國、廣德、宣城等地先后成立了專業(yè)劇團，一九五八年又組建了蕪湖專區(qū)皖南花鼓戲劇團。從此皖南花鼓戲進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段。直到建國初期，有關(guān)皖南花鼓戲的音樂唱腔，都沒有任何曲譜資料和文字的記載，當(dāng)然就更談不上音響資料。這些傳統(tǒng)的音樂唱腔，都是老藝人們的口口相傳才流傳下來。但是當(dāng)時參加劇團工作的老藝人中（包括流散在各地的民間藝人）大多已經(jīng)年事已高。面對這樣嚴(yán)峻的情況，音樂工作者們的首要任務(wù)就是抓緊時間挖掘、整理和搶救皖南花鼓戲的音樂遺產(chǎn)，對傳統(tǒng)的唱腔進(jìn)行研究、繼承和改造。為此，有關(guān)人員在這方面付出了艱巨的努力。把口口流傳下來的各種腔調(diào)進(jìn)行細(xì)致地鑒別，進(jìn)行去粗存精，去偽存真的工作。但是由于藝人們師承的情況各不相同，舞臺經(jīng)驗和藝術(shù)水平也因人而異，同時，他們的演唱即興成分比較濃，這就為記錄、整理、搜集有關(guān)曲譜文字資料，帶來了不少困難和麻煩。有關(guān)資料記載，在一九五三至一九五四年期間，上海歌劇院的商易，安徽省音樂工作組時白林、卜炎、周澤源等，先后在寧國、廣德、宣城等地，對皖南花鼓戲的，音樂唱腔，進(jìn)行了比較系統(tǒng)的摸底調(diào)查工作，記錄了皖南花鼓戲的全部唱腔。第二章皖南花鼓戲伴奏的發(fā)展歷程皖南花鼓戲的樂隊建制大約經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：一、初期的鑼鼓人聲吆臺（幫腔）階段此時樂隊并無絲竹樂器，舞臺上也就只有四到五件簡單的打擊樂器。操打擊樂伴奏，又兼任人聲幫腔的任務(wù)就交到了樂隊人員身上了。根據(jù)相關(guān)的資料記載。當(dāng)時只有板鼓、板、堂鼓、大小鑼。鈸也不常用，而且往往因為板鼓的價格較貴而用毛竹頭來代替。在“二蓬子”時期，雖然有少量的絲弦樂器加入，但也僅僅是用于唱大戲（京劇），樂團在唱花鼓戲（小戲）仍然還是使用簡單的打擊樂器和人聲幫腔。這種“旁人齊聲和之”的“幫腔”演唱形式，是早期花鼓戲采用最多的，幾乎所有的主腔及大部分花腔都適用?！皫颓弧背似鸬戒秩狙莩鰵夥?、交代事件發(fā)展、點明時代環(huán)境、刻畫戲曲人物之外，還對演員的干唱（徒歌）起到了伴奏的作用。從現(xiàn)存的曲譜資料和老藝人的回憶得知，早期的幫腔，在藝術(shù)形式上大部分是單聲部的領(lǐng)唱、齊唱和換唱，但也有少部分是屬于簡單的支聲體的迭唱和重唱。比如早期《淘腔連板》中的幫唱。在皖南花鼓戲的發(fā)展歷程中，這種以鑼鼓和人聲幫腔作為樂隊伴奏的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了很長的一個時段，這與劇種的形成，唱腔的淵源流變，以及當(dāng)時的社會歷史條件不無關(guān)系。皖南花鼓戲的傳統(tǒng)鑼鼓音樂非常豐富，人聲幫腔又十分耐人尋味，在輕快熱情且富有生活氣息的鑼鼓配合和跌宕多姿的幫腔襯托下，雖然沒有管弦樂的配合，演員們僅僅以“徒歌”的音樂形式進(jìn)行演唱，卻依然能掀起波瀾。從某種意義上說，如果離開了特定的鑼鼓和幫腔，皖南花鼓戲傳統(tǒng)的伴奏藝術(shù)和聲腔藝術(shù)上的特點與精華，也許就難以體現(xiàn)出來了。二、中期的民族管弦樂伴奏階段建國初期，皖南花鼓戲伴奏開始從鑼鼓、人聲幫腔階段逐漸向民族管弦樂伴奏階段過渡。新中國成立后，因為人民政府對傳統(tǒng)戲曲文化的注重和愛護(hù)，宣城、郎溪、廣德、寧國等地相繼成立了皖南花鼓戲?qū)I(yè)劇團，把分散在農(nóng)村中的多數(shù)民間藝人組織起來，開始了新的藝術(shù)生涯。同時在這樣的形勢下，皖南花鼓戲在伴奏形式上進(jìn)行了一場音樂變革，在老藝人的協(xié)助下，戲曲音樂工作者開始了進(jìn)行廢除人聲幫腔改用民族管弦樂伴奏的嘗試。把竹笛加入樂隊也是在這一時間段發(fā)展起來的。先是弦樂的加入，一九五四年徐壽凱同志曾寫過一篇文章《皖南花鼓戲介紹》中寫道：“至一九五三年始由寧國花鼓戲劇團創(chuàng)用弦樂器伴奏。但仍極為簡單?！毙靿蹌P.皖南花鼓戲介紹［J］徐壽凱.皖南花鼓戲介紹［J］.安徽文化報.1954年三、后期以民樂為主，西樂為輔的中西合璧階段。戲曲音樂屬于民間音樂范疇，歷來的戲曲都用民族器樂伴奏。但是，進(jìn)入六十年代中后期，首先在京劇領(lǐng)域中，因表現(xiàn)內(nèi)容的需要，開始采用西方的管弦樂。應(yīng)該說這是一次大膽的創(chuàng)新和嘗試，在全國戲曲界引起了很大的反應(yīng)。受此影響，花鼓戲樂隊也開始采用一部分的西洋樂器。比如大提琴、小提琴以及長笛、單簧管和銅管樂器小號、長號等等。到了八十年代，同其他音樂一樣，戲曲面臨著深刻的危機和挑戰(zhàn)。為了擺脫困境尋找出路，適應(yīng)新的音樂審美，皖南花鼓戲和其他劇種一樣，進(jìn)行了一系列的改革嘗試，其中就包括了使用電聲樂器。比如一九八四年在現(xiàn)代大戲《柯老二入黨》中首先用了電子琴；一九八五年排演的古裝大戲《湘妃扇》中首次運用了架子鼓。但是皖南花鼓戲的伴奏依然是以民樂為主，西樂為輔。只是西樂的引進(jìn)豐富了樂隊的音色，增強了樂隊的表現(xiàn)力和伴奏色彩。第三章竹笛在皖南花鼓戲伴奏音樂中的作用一、竹笛在皖南花鼓戲老曲目中的伴奏作用從歷史上來看，戲曲樣式的變化更迭，總是先從聲腔的發(fā)展開始的，一個劇種是否可以在歷史的長河中延續(xù)，很大程度上取決于音樂唱腔能否適應(yīng)時代審美的變化和需求，取決于能否在新的歷史條件和文化背景下，作出新的改變?？琢钆?關(guān)于戲曲的若干思考孔令培.關(guān)于戲曲的若干思考［J］.安徽新戲.1997.02在我國傳統(tǒng)戲曲音樂中，有不少劇種采用“幫腔”的藝術(shù)形式。這種一唱眾和、一呼百應(yīng)的演唱形式，有它自身的審美價值，也常常能夠發(fā)揮獨特的藝術(shù)作用。在一九五二年的廢除幫腔嘗試中，竹笛伴奏登上了皖南花鼓戲的舞臺，這次改革從根本上改變了皖南花鼓戲的伴奏形式，為古老的唱腔注入了新的血液，為后來音樂發(fā)展、唱腔變化提供了寶貴的經(jīng)驗。著名藝人韓文秀，雖然雙目失明，但是天資聰穎、聽覺敏銳，有極強的藝術(shù)感悟能力，他精通各種樂器，尤其是高胡的演奏技巧，達(dá)到出神入化的程度，他擅長根據(jù)演員的演唱風(fēng)格、行腔特點和嗓音條件進(jìn)行“托腔”伴奏，也是他參與廢除人聲幫腔、改用弦樂接腔，編創(chuàng)了四大主腔過門。這些過門音樂，由于既保留了人聲幫腔的旋律特點，又加了一些新的變化改動，使上下兩句之間的銜接，自然流暢，渾然一體，所以很快便流傳在各大劇團，并且一直被沿用至今。把當(dāng)時原人聲幫腔的部分改為弦樂器演奏之后，在聽覺效果上，便出現(xiàn)了音樂風(fēng)格與曲調(diào)色彩上的某種差異，于是韓文秀把幫腔的旋律素材加以巧妙的變化組織，發(fā)展成為完整的唱腔過門。如譜例3-1譜例3-1遇到鑼鼓伴奏時，根據(jù)原句的節(jié)奏特點，編寫大過門，把過門音樂和鑼鼓結(jié)合起來，如《北扭子冬莊》中的一段鑼鼓伴奏，將它編成一個四小節(jié)的大過門，把北扭子的那種明快、熱烈的唱腔風(fēng)格保留下來。見譜例3-2譜例3-2在皖南花鼓戲伴奏音樂中竹笛伴奏主要有“托”、“墊”、“引”“襯”等手法，在演奏的時候貼合唱腔，把握唱腔的韻味，這需要竹笛演奏者高度熟練演員細(xì)膩的人物情緒變化，把皖南花鼓戲的唱腔與竹笛的旋律緊密聯(lián)系在一起，達(dá)到竹笛聲腔化的效果，這種手法被稱為“托腔”，在保證演奏的規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那闆r下，與其他聲部相互配合，達(dá)到皖南花鼓戲藝術(shù)表現(xiàn)的一致性?！皦|腔”通常是讓演員在連續(xù)的旋律中有適當(dāng)?shù)臍饪谶M(jìn)行換氣，不至于太突兀，讓觀眾感覺演唱一氣呵成、輕松自如。以《臘月雪》為例（如譜例3-3）：譜例3-3這段男女對唱，竹笛的旋律在男腔和女腔的唱段交接空白處進(jìn)行連接和填補，這里則可以稱作“墊”，通常在演奏者的句子換氣口和唱段結(jié)束處進(jìn)行墊補，將句子之間的空隙填補起來，使旋律更加的流暢，往往要根據(jù)音樂的需要進(jìn)行添加，不可畫蛇添足，根據(jù)實際情況的需要而定。是皖南花鼓戲中竹笛伴奏的一個重要的形式?！耙笔侵冈跇肪溟_始前對情緒、氛圍、唱段的一種引入，可以幫助演奏員確定調(diào)高和節(jié)奏，例如下面這段譜例3-4，譜例3-4這段前奏中加入竹笛的引入，利用竹笛的音色特征，對臘月風(fēng)景的描繪更加具體。“襯腔”，在藝術(shù)表現(xiàn)中，伴奏可以起到襯托人聲的作用，為了在演奏中把音樂的韻味、戲曲的人物表現(xiàn)更好的烘托出來，皖南花鼓戲的竹笛伴奏中“襯”的運用十分廣泛。例如《打瓜園》中的《梳頭調(diào)》，其中竹笛聲部與費大娘聲腔的結(jié)合，充分把費大娘幫文姐梳頭打扮輕松愉快的氛圍表現(xiàn)的很完美，描繪了一幅梳妝圖（如譜例3-5）：譜例3-5雖然皖南花鼓戲伴奏中“高胡”作為較大成分的主奏樂器，但是竹笛在皖南花鼓戲伴奏中的作用也是舉足輕重的，因梆笛的音色高亢，在“四平”“北扭子”等歡快、欣喜的劇目中起到刻畫人物形象，烘托藝術(shù)氛圍的作用，幫助觀眾更好的體會人物情感，因曲笛的音色柔和、圓潤、厚實，可以幫助觀眾沉浸在“悲腔”傷感、哀楚的情緒中。竹笛利用自身獨特的音色特點和審美特征，在皖南花鼓戲中描繪了許多生動形象的人物畫像，渲染了劇目的藝術(shù)氛圍。二、竹笛在皖南花鼓戲新曲目中的伴奏作用隨著皖南花鼓戲的改革發(fā)展，順應(yīng)國家“百花齊放、百家爭鳴”的政治方針，各地各縣的皖南花鼓戲劇團，借鑒了京劇、徽劇、越劇、川劇等的劇目編創(chuàng)新的劇目，如2020年大型皖南花鼓戲《青春·李夏》是宣城市的重點文藝項目，這是皖南花鼓戲歷史上的一次重大改革，這場戲是以“時代楷模”、全國優(yōu)秀共產(chǎn)黨員李夏抗擊臺風(fēng)“利奇馬”英勇犧牲的先進(jìn)事例為題材編寫的，再現(xiàn)了一個優(yōu)秀共產(chǎn)黨員無私忘我、奉獻(xiàn)自己的光輝形象。這部劇目的主旋律（譜例3-6）為六聲的民族調(diào)式，音程跨度較小，旋律平穩(wěn)，音高較多集中在低音區(qū)，在“1276”上加以變化，節(jié)奏復(fù)雜，表達(dá)出人物的復(fù)雜內(nèi)心，因工作繁忙無法陪伴家人的內(nèi)心愧疚和對村民的關(guān)愛之心。譜例3-6此劇目的曲譜創(chuàng)造選擇了地方民歌《月亮起山一盞燈》和藝術(shù)歌曲《不忘初心》作創(chuàng)編，見譜例3-7：《不忘初心》改編片段：譜例3-7此改編片段在劇中一共出現(xiàn)了兩次，一次是在劇目的開端，一次是在劇目的結(jié)尾，為了渲染出主人公離世的悲涼氣氛，還使用了竹笛和嗩吶進(jìn)行演奏，使用“襯”這一手法，首尾呼應(yīng)，令人潸然淚下。作為一名合格的花鼓戲竹笛伴奏演奏員，需要對花鼓戲有一定了解，熟悉它的戲曲風(fēng)格特點和唱腔基本特點，熟練掌握唱腔的板式、腔體、風(fēng)格等等，能夠地道的哼出皖南花鼓戲的韻味，這樣才能恰好的掌握皖南花鼓戲的伴奏，突出特點，還原韻味。其次，還需要研究劇本，符合劇情特點的演奏技巧。在皖南花鼓戲中男腔一般都比女腔低，所以演奏員得熟練的運用竹笛的轉(zhuǎn)調(diào)特點，在劇情需要的時候可以靈活的轉(zhuǎn)換，特別是和唱腔