第六講-女性文學的第二次崛起-80年代女性文學

第六講女性文學的第二次崛起

——80年代女性文學在男女平等的政治神話籠罩下,女性區(qū)別于男性的特殊生理\心理特征與審美規(guī)范被抹煞掉,其性別身份消失在宏大敘事中.于是強調婦女等同于男子參與各項工作成為主導思想,不愛紅裝愛武裝成為婦女最高審美規(guī)范。“從40年代到70年代,人們的性別意識,呈現(xiàn)出從-性別.(gender)到-中性.(neutral)再到-無性.(sexless)這樣的發(fā)展軌跡,/一種忽視女性生理\心理特殊性的-擬男主義也在這種口號下滋長起來,且在男女都一樣婦女能頂半邊天的語域里,以婦女的名義解構了婦女.”

（

林樹明<多維視野中的女性主義文學批評>）

關于婦女解放是在兩幅女性鏡像間的徘徊：被侮辱、被損害的舊女子——秦香蓮；僭越男權社會的女性規(guī)范——花木蘭?！皶r代不同了，男女都一樣”作為權威話語與指令以強有力的國家權力支持了并保護了婦女解放的實現(xiàn)。在顛覆性別歧視的社會體制與文化傳統(tǒng)的同時，完成了對女性作為一個獨立的性別群體的否認。意味著對男女兩性間深刻的文化對立與差異的抹殺與遮蔽。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，失去了自己的精神性別?；咎m，一個化裝成男人的、以男性身份成為英雄的女人，是主流意識形態(tài)中女性的重要鏡像。“鐵姑娘”與“賢內助”的“雙肩挑”的新女性形象。

作為一個性別群體的女性再度開始自我質疑、自我陳述、自我否定，呈現(xiàn)現(xiàn)實遭遇以及文化困境，完成自我確認。在男權文化與歷史中涉渡、穿越，雖然話語雜陳混亂，充滿了裂隙。

“男女都一樣”的時代的結束，顛覆了以男性為唯一的性別規(guī)范，性別差異的重提，使女性寫作、女性作為話語主體成為可能。在這一倒退與墜落的時刻竟成了女性再度浮現(xiàn)的契機。在承認性別差異的前提下，女性以反抗的聲音出現(xiàn)：“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己?！保ò紫逶拕　讹L雨故人來》）崛起的女作家群20世紀80年代女作家群的崛起和形成絕不是偶然的。它有其歷史的必然性和存在的合理性。十一屆三中全會的召開，標志著我國進入新的歷史時期。思想解放運動在長期的禁錮的突然爆發(fā)，猛烈地沖擊著一切舊的觀念、舊的意識。女作家長期被禁錮的女性天地長期被壓抑的女性情感，借助思想解放運動的春潮，噴涌而出。曾經(jīng)被禁錮被壓抑而隱退的女性意識再次被喚醒了。思想解放，改革開放，摘下了“十七年”為女性所編制的艷麗但卻虛幻的花環(huán)，也使女性在“說男性的話，作男性工作，穿男性服裝”的所謂“平等”中蘇醒過來，她們在改革開放的春潮中，重新審視自我，重新確立自認體系。聯(lián)系“五四”以后中國女作家的第一次崛起，我們看到，女作家的崛起總是在封建專制主義和封建意識受到猛烈沖擊的時期，總是在大的思想解放運動到來之時。在中國現(xiàn)當代史上，先后崛起的兩代女性作家群，均是思想解放運動乃至整個社會解放運動、婦女解放運動的直接結果。（一）在中國現(xiàn)代文學史上成名的前輩女作家冰心、丁玲、楊絳、韋君宜、陳學昭、草明等，她們從劫難、憤懣中走出來，從多年的沉默中走出來，重整旗鼓，拿起了擱置多年的筆。不少人爆發(fā)了藝術青春，進入了創(chuàng)作的又一盛期。（二）20世紀50年代、60年代成名的新中國第一代女作家宗璞、楊沫、茹志娟、劉真、黃宗英、柯巖、函子、袁靜、柳溪、戈揚等女作家，從歷史中獲取經(jīng)驗和教訓，尋求對原來水平的突破，不少人成為20世紀80年代女性文學的中堅力量。（三）20世紀80年代崛起的一大批女作家1、新中國培養(yǎng)出來的女大學生：張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、陳祖芬、程乃珊、胡辛等2、“知青”女作家：舒婷、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、竹林、王小鷹、陸星兒、喬雪竹、雪珂、池莉、方方等3、自學成才的奮斗者：葉文玲、航鷹、白峰溪、李玲修等這一批作家，大都在“文革”前或“文革”中渡過了波蕩起伏的青春歲月，與上一代人共同經(jīng)歷著從狂熱、迷惘到覺醒的歷程。她們在選擇文學表現(xiàn)她們對社會、人生的理解、思考時，更執(zhí)著于對女性人生的關懷理解，更執(zhí)著于從維護女性個性獨立和女性作為人的尊嚴的角度來思考歷史。在尋求傳統(tǒng)精神與女性現(xiàn)代意識的連接及其后者對前者的超越的坐標上，表現(xiàn)出大膽探索的銳氣和勇氣。她們是20世紀80年代女作家中最為活躍、最為顯赫、影響最大的女作家群。（四）20世紀80年代中期涌現(xiàn)的“嶄新的一代”女作家群劉索拉、劉西鴻、殘雪、蔣子丹、張欣、趙玫、遲子建、孫惠芬等她們年青、富有朝氣，具有鮮明、強烈而獨立的個性。從她們開始感受人生，選擇文學伊始，便得天獨厚地生活在一個改革開放的比較寬松的文化環(huán)境中。她們以藝術實踐的“先鋒”給女性文學帶來新的躁動與變革。總之，20世紀80年代崛起的女作家群大抵相當于此前半個世紀前后出現(xiàn)的女作家的總和。其數(shù)量之多，影響之大，勢頭之猛，是中國文學史上所罕見的。舒婷——《致橡樹》（1977年）丁建華朗誦《致橡樹》我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己：

我如果愛你——

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰籍；

也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

做為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

每一陣風過，

我們都互相致意，

但沒有人

聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵干，

像刀，像劍，

也像戟，

我有我的紅碩花朵，

像沉重的嘆息，

又像英勇的火炬，

我們分擔寒潮、風雷、霹靂；

我們共享霧靄、流嵐、虹霓，

仿佛永遠分離，

卻又終身相依，

這才是偉大的愛情，

堅貞就在這里：

愛，不僅愛你偉岸的身軀，

也愛你堅持的位置，足下的土地。詩中引人注目地塑造了一個自尊自立的女性形象，她否定對男性的依附，不滿足于女子單方面的奉獻、給予，而是把女子看作具有獨立人格、與男子居于同等地位的人：“我如果愛你，絕不像攀援的凌霄花借你的高枝炫耀自己；我如果愛你，絕不學癡情的鳥兒為綠陰重復單調的歌曲；也不止像泉源，常年送來清涼的慰藉；也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。”詩人強調，“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”。與此同時，作者又充分重視男女兩性的差異，用一系列美麗而貼切的比喻描繪兩者個性的不同：男子如同具有陽剛之美的橡樹，那銅枝鐵干“像刀，像劍，也像戟”；女子則如富于陰柔之美而又內蘊健朗質素的木棉，那紅碩的花朵，“像沉重的嘆息，又像英勇的火炬”。在詩人理想中，是男女兩性支撐起一個世界，共同分擔寒潮、風雷、霹靂，共同分享霧靄、流嵐、虹霓，“仿佛永遠分離，卻又終身相依”。這里，實際上觸及到一個“五四”時期即有周作人等論及，但在長期社會生活和女性創(chuàng)作實踐中一直未能引起重視的命題：女性，是與男性同等而不同樣的人。作品透過愛情外觀，表現(xiàn)出更為普遍深刻的人的主題，即對人性尊嚴的呼喚，對理想的兩性關系的探求。張潔（1937）小說散文集《愛是不能忘記的》、《方舟》小說集《祖母綠》獲全國第3屆優(yōu)秀中篇小說獎。長篇小說《沉重的翅膀》獲全國第2屆茅盾文學獎《誰生活得更美好》、《條件尚未成熟》分獲1979年、1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎；2005年4月《無字》再度獲得第6屆茅盾文學獎。最新13萬字長篇小說《知在》刊登在2006年《收獲》第1期。是迄今為止全國唯一獲得短篇、中篇、長篇小說三頂國家獎的作家，并創(chuàng)全國優(yōu)秀短篇小說獎“三連冠”紀錄。是迄今為止全國唯一獲得兩次茅盾文學獎的作者。

《愛，是不能忘記的》在20世紀80年代的文壇上，率先對有愛無愛必須從一而終的道德準則提出大膽質疑。1979年刊登在新創(chuàng)刊的《小說月報》。

女作家鐘雨離婚后帶著女兒獨自生活，一個老干部闖入了她的感情世界。他有一共患難的妻子，岳父當年為掩護他而犧牲，“出于道義，責任，階級情誼和死者的感念”，幾十年來家庭和睦。他們內心愛慕，但連“一次手都沒握過”。可是“她的精神明明日日夜夜都和他在一起，就像一對恩愛夫妻”。他死于十年浩劫，她依然懷著刻骨銘心的愛情，抱著“愛，是不能忘記的”的筆記本癡情終身。鐘雨的情感超越了“法律和道義”的范疇，偏離了價值的相對獨立的感性情感。作者以輕柔的筆觸、濃烈的感情探索著女主人公鐘雨的隱秘的內心世界，記錄了一代知識女性渴望愛的一段漫長的心路歷程。大膽而尖銳地揭示了新時期初知識女性在情感追求的道路上理想和現(xiàn)實的碰撞，敏感而深入地表現(xiàn)了時代女性在掙脫舊式人身和精神枷鎖的同時又陷入了新的心理異化狀態(tài)。鐘雨義無反顧、堅定執(zhí)著地掙扎在理智和情感之間孤軍奮戰(zhàn)，捍衛(wèi)著自己的理想――

《愛，是不能忘記的》，一道精神的紀念碑。

鐘雨，勇敢無畏的殉道者。值得注意的是，女主人公的愛情感覺是極為強烈的，強烈到涵蓋一切的地步：“她那么迷戀他，卻又得不到他的心情有多么苦呀！為了看一眼他乘的那輛小車，以及從汽車的后窗看一眼他的后腦勺，她怎么煞費苦心地計算過他上下班可能經(jīng)過那條馬路的時間”，“出差回來，她從不讓我去車站接她，她一定愿意自己孤零零地站在月臺上，享受他去接她的那種幻覺……”

她愛的是一位革命者，因為他以她“強大的精神力量”引動了她的心，考慮到女主人公的經(jīng)歷、教養(yǎng)、個性，她愛情的強烈程度是可以理解的。問題在于，小說寫的幾乎完全是女主人公狂熱的內在感受，對男主人公怎樣想的、怎么感覺的卻極少寫及；同時，男主人公的形象被高度理想化了：“他給人一種嚴謹、一絲不茍、脫俗的、明澄得像水晶一樣的印象。特別是他的眼睛，十分冷峻地閃著寒光，當他急速地瞥向什么東西的時候，會讓人聯(lián)想起閃電或是舞動著的劍影”，寫得的確氣派非凡，但卻使人感到完美得有點不像現(xiàn)實生活中有血有肉的真人。這些說明作者過分沉溺在女主人公狂想詩式的戀情中，對除此之外的種種客觀情勢還缺乏清醒的把握。因此，在表面狂熱下面也正好隱伏著深刻的危機：這種愛情能有多大程度上的現(xiàn)實基礎呢？它是否僅僅是一個受西方文化影響甚深的高級知識分子的主觀幻想呢？它是不是真的像書中所寫的那樣至死不渝而不會隨著時間的消逝終歸與風流云散呢？《方舟》發(fā)表于1982年

《收獲》第2期卷首引《后漢書班彪列傳》上語：“方舟并鶩，俯仰極樂”。卷首題記：你將格外不幸，因為你是女人！

三個女主人公都是知識女性：曹荊華研究馬列主義哲學、柳泉是一家進出口公司的翻譯，梁倩則是一位導演，她們曾是中學的同學，在走過了坎坷的人生道路之后，又都在離婚或者夫妻分居后住進同一套公寓房。這里成了她們擺脫現(xiàn)實的痛苦和不幸的“方舟”。當她們終于掙脫了沒有幸?？裳缘募彝ナ`時，她們墜入的卻是一張試圖將她們吞沒的世俗與偏見的羅網(wǎng)，而這張網(wǎng)更結實，更闊大，她們已無路可逃。

作家以飽蘸激情的文字，酣暢淋漓，濃墨重彩地描寫了三位女性為了實現(xiàn)自我價值而進行的頑強不息的奮斗與追求，以及在追求中所遭到的種種磨難與困厄。小說帶有濃厚的主觀色彩，作家以密集的內心獨白和議論的方式，表現(xiàn)了作為現(xiàn)代知識女性的主人公在人生道路上追求的焦灼、孤獨與悲涼感受。作為知識女性，她們已經(jīng)意識到舊有的生存狀態(tài)的無意義，和伴隨著社會改革出現(xiàn)的自我更新的必然，對離婚的毅然選擇和離婚后的艱難奮斗就是這種覺醒的體現(xiàn)。她們并不滿足于一般意義上的女性的政治和經(jīng)濟地位的獨立和解放，而是清醒地意識到必須在這個基礎上，“以充分的自信和自強不息的奮斗來實現(xiàn)自身存在的價值”，即通過為社會盡責任、做貢獻來實現(xiàn)自我。她們不趨俯于現(xiàn)成的價值認同，不屈從傳統(tǒng)的公眾輿論；她們以極大的勇氣，置幾千年文化傳統(tǒng)賦予她們的社會性別角色于不顧，置男性中心文化規(guī)范于女性的價值尺度于不顧，她們期望于以非傳統(tǒng)的嶄新而獨立的女性世界的價值尺度作為衡量標準，她們想證明“她們是什么”，而不是尊從男性中心世界“她們應該是什么”的指令；她們抗爭于一種不合理的文化并試圖改變這種文化給予的性別不公正待遇。俗話說，“寡婦門前是非多”，她們的特立獨行不可避免地受到傳統(tǒng)道德觀念的擠壓，她們不得不在人與人難于溝通的環(huán)境中孤獨地掙扎。不管是已經(jīng)離異的荊華、柳泉，還是欲離而不能的梁倩，都遭受到一些居心不良的男性的覬覦和騷擾；在工作和事業(yè)上，她們又都不同程度地被社會習慣勢力推至傳統(tǒng)的競爭規(guī)范中。而更難于擺脫的桎鋯，則是她們內心的羈絆和作為女人的先天特性，在實現(xiàn)自我和擔負起作為妻子和母親的責任之間的選擇終歸是一種兩難。這樣，她們的奮斗之路就注定變得十分艱難、坎坷，小說中的三位女性在事業(yè)上的成功和她們所付出的代價相比足以令人悲哀、扼腕。在實現(xiàn)女性價值的奮爭中，她們又無可奈何地陷入了新的異化狀態(tài)之中，即使在各自的崗位上她們依靠個人的艱苦不懈的奮斗，取得了不同程度的成功，但同時又難免出現(xiàn)了一種新的壓抑，即為了實現(xiàn)新的人生價值目標，她們不得不重新壓抑自我天性中的一部分自由：包括作為女性的自然欲望的需求，這樣，她們就如在小說《方舟》里所描寫的那樣，一個個都顯得那樣孤獨、雄化，甚至都不同程度體現(xiàn)出某種變態(tài)心理。比如，她們都有點歇斯底里；在她們身上看不到女性特有的溫柔、優(yōu)美；甚至在她們看來，男人都是那么委瑣、卑劣，即便是值得信任的男人（如支書老安、科長老董）也都顯得相當軟弱，處于“泥菩薩過河”的境地。這表明作家和主人公一樣，對男性存在著普遍失望的情緒，這是對理想愛情的失望，也是對現(xiàn)實生存狀態(tài)的憤慨。這樣，作家和主人公一樣都陷入了兩難的境地：認知了女性現(xiàn)實生存狀態(tài)的缺陷：舊有桎鋯還沒有完全清除，又陷入了新的異化困境。“方舟”的意象既象征著被庇護、被救贖，同時也意味著一種飄無定所的漂泊感，整篇小說都籠罩著孤獨無援的悲劇性氛圍。真正的“方舟”，是艱難時世奮然前行的女子們的艱辛與高潔；是坎坷命運中彌足珍貴的姐妹間的友誼與支持；是她們對事業(yè)的那一份執(zhí)著；是女性的自尊自信自強自立。陳思和認為：“是張潔最富于個人特色的一篇作品，它以女性所特有的尖銳、激憤和性別意識，敘寫了在社會變動和個人覺醒中的女性生存處境，敏感地表現(xiàn)了知識女性在奮力掙脫舊式的人身和精神鎖鏈的同時陷于新的異化狀態(tài)時所面對的痛苦、絕望和抗爭等復雜心理狀態(tài)，同時也進一步完善了張潔作為一個痛苦的理想主義者的自我形象的刻畫?！?/p>

《祖母綠》發(fā)表在1984年

《花城》第2期。獲第三屆全國優(yōu)秀中篇小說獎

出生漁家的曾令兒愛上了大學同班左葳，畢業(yè)之際她在“用一個夜晚完成了一個婦人的一生”之后，代左葳受過，被發(fā)配到邊疆。在磨難中生下兒子，陶陶長到15歲時游泳溺死。20多年后，因對事業(yè)、國家和人民的博愛使她做為左藏的副手參加超微型電子計算機的研制工作（為左葳做出的犧牲？）。

20年前，曾令兒對左葳的愛是純真的、無私的、充滿了自我犧牲精神的，在她看來，愛情是兩顆水晶般透明的心的合二為一，異性之間的相互關系“只能是一種傾心的、不計回報的奉獻”，就像眼睛不能容忍砂子一樣，絕不能有絲毫個人利害的計較。20年后，曾令兒面對不聽她的勸告硬要去老虎灘游泳從而導致新郎喪命的悲慘情景，她“無比清晰地想起，二十多年前，身處那渦流中的恐懼、絕望、無力”，由此出發(fā)，萌發(fā)了對愛與死的全新的思考，最后幡然醒悟，擺脫了折磨、糾纏她長達二十多年的情魔，獲得了心靈上的徹底解放：“海，越走越遠了，越來越干凈了。碧澄澄地、清澈澈地在朝陽下閃著寧靜的光輝。曾令兒呼出：我智慧的海啊……”“就在此時此刻，曾令兒覺得，她已越過了人生的另一高度。她會去和左葳合作。既不是為了對左葳的愛或憤，也不是為了盧北河的憐憫，而是為了對這個社會，做一些有意義的事。”此時，曾令兒已經(jīng)由一己的私情到對于生活、人民、大地的“博愛”的升華過程中實現(xiàn)解脫，她超越了個人的悲與苦，把個人的生命和整個社會的進步及其發(fā)展規(guī)律自覺融合在一起。同時，女主人公也在超越自我中獲得靈魂的凈化、愛情的升華和人生意義的光華。她的生命便成了于這個世界血肉相連、不可分割的一部分，因而也就具有無限豐富的內涵，煥發(fā)出無比絢麗的光華。從《愛，是不能忘記的》中對理想男子漢銘心刻骨的愛，到《方舟》中對理想男子漢的失望，再到《祖母綠》中對理想男子漢神話的結構；從《愛，是不能忘記的》中鐘雨愛而不得的疾痛，到《方舟》中梁倩們憤世嫉俗的抗爭，再到《祖母綠》中曾令兒大海般的心胸，張潔在女性現(xiàn)代意識覺醒、弘揚的道路上，完成了否定之否定的三部曲。你真要我真真實實地回答你嗎？那就是，不管一個婦女怎樣清醒地認識和承擔著自身在社會、家庭關系中的全部義務，不管我們怎樣竭盡全力地爭取著那一點點獨立的權力，要求和男人一樣掌握自己生活的命運，然而，說到底我們在情感生活里，從本質上永遠不可能“獨立”，永遠渴望和要求著一個歸宿。

——張辛欣《最后的停泊地》《世界上最疼我的那個人去了》

據(jù)張潔說，在她所有的文字中，《世界上最疼我的那個人去了》是付出最多的文字，初始寫幾個字就難以自持，不得不停機歇息，后來已寫好的八萬字在電腦里莫名其妙地丟失又使她遭到母親去世后最沉重的打擊，不得不在重病中苦撐著，振作精神日夜兼程地重寫。

長篇紀實作品透過其母親生前死后各種瑣碎事情的實錄，讀者能體味其間張潔失去世界上唯一能無條件依賴，唯一能夠包容與慰托她的親人后大悲大痛的深情，它超越生死界限抒發(fā)了張潔對母親的全部恩愛。

在感情世界里，她小心敏感地捕捉著母女間情感交流的細節(jié)；在生活中，在母親最后的日子里，她盡心盡力地醫(yī)護、陪伴、孝順、伺候在母親左右。通過這些，我們看到更多行為背后的“內心注腳”

，以及她的自責和懺悔：一個事業(yè)有成、內外奔波的女兒長期以來對母親的忽視；在母親最后極度衰弱的情況下，為了她能“長壽”

給了她極大的精神壓力，強迫她鍛煉。

她呼喚人們把握今生，珍惜親情。

“愛人是可以更換的，而母親卻是唯一的?！薄叭说囊簧鋵嵤遣粩嗟厥プ约核鶒鄣娜说倪^程，而且是永遠地失去。這是每個人必經(jīng)的最大的傷痛?！蓖娪?003年母親節(jié)上演，獲得了2003年華表獎最佳故事片獎、最佳女主角獎、導演獎最佳新人獎等。《無字》

——第六屆茅盾文學獎作品（2005年）歷時十二載，潛心撰著了這部凝重恢弘、空靈雋永的長篇力作。全書分三部，計八十余萬字。

老子有言：“大音希聲，大象無形。”太深重的苦難恐怕難以表述，太飽滿的感情恐怕無法言說，是曰《無字》。我們卻于《無字》中看到了作家對人類精神家園的苦苦尋覓，聽到了作家對新世紀的美好祈盼。小說以女作家吳為的人生經(jīng)歷為主線，講述了她及其家族幾代女性的婚姻故事，描摹了社會大動蕩、大變革中各色人等的與世浮沉、坎坷人生，展現(xiàn)了中國近百年間的風云際會，對二十世紀的中國進行了獨特的記錄與審視，寫出了一個說不盡的時代。

外祖母墨荷是一個完全舊式的女人,她承受著沒有愛的婚姻,無怨地成為了家庭、丈夫的奴隸。墨荷認為婚姻只是個技術性的問題,與恩愛無關。她唯一能做的就是為自己制造一點歡愛，想象著一個根本無從想象的男人。繁重的家務、低下的身份、準確的投籃成為了她婚姻的一切。墨荷終于孤獨地死去了,只為唯一的女兒葉蓮子留下一滴無聲的淚。母親葉蓮子一生所期待、守望的，就是那個婚姻中的具體的男人，那個叫顧秋水的男人，除了在結婚一兩年中給過葉蓮子一些共處人生的經(jīng)驗之外，給予她們母女的只有拋棄和虐待。然而葉蓮子一生都生活在這個男人的影子里，至死也沒忘記他。吳為以為自己早已吸取了母親的教訓，卻一生在精神上期待、守望著一個叫胡秉宸的男人，為了強調這份期待和守望的價值，吳為把胡秉宸想象為“他們這個階級里的精品”，為了這個精華人物，吳為不斷用愛情、思想及創(chuàng)作來為自己增值，最終得到了對方的愛情并有情人終成眷屬?？上н@個精華人物也只是要品嘗品嘗不同女人而已，他之愛吳為，只因她與他以往交合的女人品味不同罷了！對于一個自視靈魂與眾不同的女人，這樣的落差只能令她且瘋且死?！稛o字》也許是一部審視男權的書，但是，我們不妨也把它看作一部女性自審的書。

婚前吳為說：“不論多大的社會壓力，大部分人都可以超越，都有勇氣為此付出代價，卻不一定能超越自己。對我們來說，外部阻力雖已消失，然而我們可能面臨更大的障礙——我們自身的障礙。”愛的要害其實不是你愛還是不愛，而是那個愛究竟是什么。她對胡秉宸的愛，實際上是一種可以交出生命，但卻無法交出心的愛。正如《追憶似水年華》的作者、法國著名作家普魯斯特所講的，“愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤”。

《無字》是以抗爭的方式表達苦難，吳為和葉蓮子的結局，就是一種以命訣世。這是對一個世紀的女性悲劇的了結，而在這個了結的后面是一種渴望與企盼。女性苦難在人類社會中綿長不絕，但歷史是在不斷消解這種疾患中前進的。葉蓮子有別于墨荷，吳為又有別于葉蓮子，而禪月就截然不同于她的前輩了，她有一句驚天動地的話：“姥姥，媽媽，瞧瞧你們愛的都是什么人？咱們家的這個咒，到我這兒非翻過來不可！”“《無字》是獻給一個時代結束，一個時代開始的書?！?/p>

“對任何藝術家來說，包括音樂家、畫家、作家等等，把他們一生的作品綜合起來看，都應該說是他們靈魂的自傳。

作品中的人物和作者不能劃等號。至于我本人，不認為婚姻是一個很好的形式，兩個人一天到晚在一起煩不煩，會不會產(chǎn)生審美疲勞？就像交朋友，最佳狀態(tài)是君子之交淡如水。當然，相愛的人在一起，會享受快樂時光，也許同居更好一些，這種話說出來會不會被當作教唆犯？”

作家對幾代女性進行了自我審視：她們開始都把愛情神圣化，用仰視的目光把相愛者看作上帝，把愛情當作圣經(jīng)，當作神話，當作童話，都把幸福寄托在他人那里。這正是男性中心文化賦予并內化為女性的恒久的心理期待，是女性潛意識深層對男性中心文化規(guī)定給女性的社會性別角色規(guī)范的認同，是女性人生歷史性的普遍的弱點與悲哀所在。因為女性并不總是作為“女性”來思考、來行動、來運用話語的。她們觀察事物、思考問題的角度受到她們所處的歷史、文化和社會的鉗制與塑造。正是這種根深蒂固的潛意識認同，使得女性總把愛情當上帝，當圣經(jīng)。《無字》中，張潔重新審視自己的來路，審視女性的來路。“如果說愛情話語原是男性中心文化中女性寄存的方式，那么女作家們對這一話語的探索、發(fā)現(xiàn)，就是對女性自身存在真相的探索、發(fā)現(xiàn)。”從這個意義上說，《無字》中的吳為形象不僅超越了《愛》中“痛苦的理想主義者”鐘雨，也超越了為女性兩難處境勇敢抗爭的梁倩們。張潔是“當代中國頭號女權主義者”嗎？

“我不認為自己是女權主義者，我不認為所謂女權主義者在中國有任何意義。婦女真正的解放有賴于人類社會的全面進步?！薄拔鞣脚畽嘀髁x向男性挑戰(zhàn)，我對此不以為然。我不認為這個世界僅屬于男性，也不認為它僅屬于女性。世界是屬于我們大家的。一個男子，如果他勇敢，正直，品格高尚，熱愛正義，尊重女性，那他也會得到我的尊重”

關于女性的經(jīng)典話語：

“你要事業(yè)，你就得失去做女人的許多樂趣。你要享受做女人的樂趣，你就別要事業(yè)。”

一方面是男性統(tǒng)治世界所造成的女性現(xiàn)實之一，幾乎不取決于女人的選擇；另一方面，這正是深藏在女性內心的歷史惰性：做女人，享受做女人的樂趣，意味著以丈夫為軸心，為自己心愛的男人生個孩子、意味著女為悅己者容，意味著溫柔、美麗、順從。于是它與事業(yè)、拼搏、競爭不見容。如何解讀：“我首先是一個人，然后才是一個女人；我首先是一個作家，然后才是一個女作家”

這是一個相當繁復的表述話語：1、作為發(fā)言者主體性的呈現(xiàn)，無疑是一種有力的充分內在化的男女平等意識，申明自己作為平等的社會主體的自我指認；2、但是又是不曾言明的性別歧視與雙重標準的明證：申明或承認自己是一個女人，便意味著對某種弱者或劣勢地位的認可，意味著對廣闊的社會視野、公民的社會責任、知識分子的神圣使命的放棄；3、在80年代語境中，這又無疑是被人道主義話語所支撐的超越性的想象/神話/幻覺：在生而平等的人的層面上，可以成功超越階級種族性別而共同面對人類的生存處境。4、張潔的性別意識：這種超越性別的、作為集體性話語的關于個人的書寫，無疑潛在的關乎性別。鐵凝（1957年9月）

1983年《哦，香雪》獲全國優(yōu)秀短篇小說獎1985年，《沒有紐扣的紅襯衫》和《六月的話題》分別獲第三屆全國優(yōu)秀中、短篇小說獎。根據(jù)《沒有紐扣的紅襯衫》改編的電影《紅衣少女》獲本年度中國電影“金雞獎”“百花獎”最佳故事片獎。1986年中篇小說《麥秸垛》在《收獲》發(fā)表1988年第一部長篇小說《玫瑰門》發(fā)表，次年由作家出版社出版。中篇小說《棉花垛》在《人民文學》發(fā)表。1993年，發(fā)表中篇小說《對面》。1994年，長篇小說《無雨之城》由春風文藝出版社出版，連續(xù)4個月列為上海、深圳、北京暢銷書排行榜第一名。1999年初，中篇小說《永遠有多遠》在《十月》發(fā)表。獲第二屆“魯迅文學獎”。此篇同時亦獲首屆“老舍文學獎”，《十月》文學獎，《小說選刊》年度獎，《小說月報》百花獎，北京市文學創(chuàng)作獎等。

2000年初，長篇小說《大浴女》由春風文藝出版社出版，2005年底，經(jīng)過六年的沉淀后，鐵凝推出了繼《大浴女》之后的又一部力作——長篇小說《笨花》?！?006年11月12日在中國作家協(xié)會第七屆全委會第一次全體會議上當選中國作家協(xié)會第七屆全委會主席，成為中國作協(xié)主席，接替已故作家巴金先生。《玫瑰門》“玫瑰門”是“女性之門”，是“生命之門”，又是代表著女性隱私的“玫瑰色”。

“這部小說我想寫女性的生存方式、生存狀態(tài)和生命過程。我認為，如果不寫出女人的卑鄙、丑陋，反而不能真正展示女人的魅力。我在這部小說中不想作簡單、簡陋的道德評判。任何一部小說當然的會依附于一個道德系統(tǒng)，但一部好的小說，是在包容這個道德系統(tǒng)的同時又有著對這個系統(tǒng)的清醒的批判意識。”

——鐵凝《玫瑰門》這部小說為我們呈現(xiàn)出了很多個迥然不同的女性形象，相比于這些女性形象的豐富，男性形象很少很單薄而且大多面目模糊。其中四個主要的女性形象是老少三代人：司綺紋和姑爸、宋竹西、蘇眉。

司綺紋是《玫瑰門》著重表現(xiàn)的中心人物，也是作者唯一的描述了其整個生命歷程的女性形象。她像“一朵嫵媚而猙獰的罌粟花”，盛開在中國女性文學的長廊，讓人又愛又恨。她出生在20世紀初中國內憂外患的動蕩時代，是一個知書達理的大家閨秀。她的一生都是不幸的：少年喪母、中年喪夫、老年喪子，因此總是讓人不由得生出幾分同情；而她的膽識、她的魄力、她的堅毅，也總是讓人不由得欽佩。但同時，她又是讓人憎恨的，她在用自己的不幸積聚的力量中不斷的自虐和虐人：婚姻的不幸和性的壓抑促使她“強奸”了自己的公公作為報復；為了自己在“文化大革命”中的茍且偷生她不惜說謊陷害自己同父異母的妹妹司綺頻和曾跟自己同臺演出的達先生；她是姑爸慘死的間接的幫兇；她嫉妒著自己的兒媳婦竹西和外孫女眉眉并不斷干涉和破壞她們的生活，與她們進行著有聲無聲的戰(zhàn)爭。司綺紋的一生充滿了“參與和爭斗”，除了初戀情人華致遠曾經(jīng)給過她的那段愛情和那個夜晚之外，沒有任何的幸福可言。

姑爸則更加不幸。她本也是一個單純的大家閨秀，在父母的媒妁之言下滿懷憧憬的嫁為人婦。然而新郎在新婚之夜落跑并一去不歸，她被送回娘家。這種打擊讓她幾近崩潰，由此她開始否認自己的性別，用抽煙袋、男性裝束和姑爸這樣一個模糊了性別的稱呼宣稱了自己從女到男的轉變。而這種宣稱和外形的改變并沒有使她免除作為女性所受到的壓迫和殘害，在文革中她在令人發(fā)指的性別戕害下，結束了悲慘的一生。

宋竹西是司綺紋的兒媳婦，是整部著作中頗有亮色的人物。她果敢而堅強，坦率而真實。面對著婆婆司綺紋的窺視和挑釁她總是淡定而堅決，而面對第一任丈夫莊坦的懦弱無能她也總是平淡而包容。她有自己特定的生活軌跡，因此不輕信不盲從，勇敢的追求自己想要的生活。所以她才越過一切世俗的樊籬跟大旗在一起，又在認清楚了他們之間的不愛時堅決的離婚，去找她一直愛著的葉龍北。她的一生都在追逐，就像她習慣慢慢的騎自行車一樣，也許緩慢，但卻目標堅定，堅持不懈。蘇眉作為第一人稱的“我”，是整個故事的敘述者，而整個故事的呈現(xiàn)也是借由她不斷成熟的的眼睛完成的。反觀蘇眉自身，她是一個在驚嚇中長大的女性：文革的殘忍，婆婆的殘忍，人生的殘忍，都過早的進入了她的生活，使她分外早熟。父親的缺席和母親的“怎么著都行”的模棱兩可又讓她一個人擔負起成長的重擔，唯有舅媽竹西和葉龍北給了她正面的勇氣和對生活的信心，讓她在時間和空間的特定的交錯中堅強的長大。同時也因了這兩個人，讓她在所有的殘忍過早的破碎了自己童年的美夢之后，仍然健康而頑強的生活了下來，并且事業(yè)有成，迎來了新生活?！懊倒彘T”中女性受到的多重壓迫

1、首先來自于封建傳統(tǒng)和男權社會下的性別秩序。司綺紋所受到的壓迫最為典型，在她的身上體現(xiàn)出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的短暫交匯和交匯后向傳統(tǒng)的回歸：她在青年時代曾經(jīng)隨著她的初戀情人華致遠參加過革命，并且也曾為自己的愛情和自由努力過抗爭過，但最終她還是軟化在封建家長的媒妁之言下，嫁給了莊紹儉，并且在他們的新婚之夜開始懺悔起自己的不純潔，甚至在以后的人生里她一直以為是她的不潔造成了自己婚姻的不幸。因此在短暫的交匯過后，司綺紋又在覺醒之后退回了原來的窠臼，并且逐漸的成為了這種性別秩序的認同者和合謀者。在她之后的姑爸，無疑是這種性別秩序下更徹底的犧牲者。即使是隔代的竹西和蘇眉，也無時無刻不生活在這種秩序的規(guī)范和窺視（以司綺紋的窺視為具體表現(xiàn)）下。而其他的壓迫也大多是來源于這樣一種文化傳統(tǒng)和性別秩序。2、第二個方面來自于文革那個特定的時代。生活在文革中的人們都會有著自己的創(chuàng)傷，而女性在那共同的創(chuàng)傷之外還因為女性這個性別遭受到了更多的不幸。姑爸是封建婚姻的犧牲者，她在用外表的變化否認了自己的性別之后全部的生活寄托就只有兩件事：掏耳朵和養(yǎng)貓。而正是掏耳朵的舉動和她的寶貝貓大黃一起使她遭受到了殘忍的性別戕害，并因此葬送了自己的生命。她的遭遇是那個時代的女性特有的——雖然她一再否認自己的性別，認同男性的性別。她的遭遇迂回的告訴我們那個時代女性命運的不可逆轉的悲劇性：作為女性的生存是那么艱難，艱難到即使是一無所有仍然無法逃脫那種只屬于女性的悲慘。在姑爸的悲慘里我們看到的是人性的扭曲和那個時代女性特有的悲慘命運。司綺紋是姑爸慘死的幫兇，而她身后是那個時代的不得已；竹西和蘇眉是姑爸命運的親臨者，她們通過自己的親臨感受著那個時代屬于女性的顫栗，那種直入骨髓的顫栗成為了永遠的夢魘。3、第三個方面來自于婚姻的不幸，而這種不幸與前面提到的封建傳統(tǒng)和以男性為中心的性別秩序直接相關。?！懊倒彘T”中的這四個女性無一例外的都遭遇到了婚姻的不幸：司綺紋與莊紹儉的婚姻充滿了屈辱和爭斗；姑爸一生只經(jīng)歷了一場有名無實的婚姻卻為這婚姻背負了一生的罪名并犧牲了自己的性別和幸福；竹西和莊坦的婚姻比較平實，但因為莊坦的懦弱和他們性生活的不和諧也不能稱之為幸福，竹西后來和大旗的婚姻也因為溝通上的隔膜而以離婚告終，因此也無幸?？裳裕惶K眉逃脫了她上兩代人那么重的婚姻壓迫和束縛之后仍然沒有得到她夢想中的婚姻，丈夫只顧事業(yè)的兢兢業(yè)業(yè)而無法了解她的追求并走入她的世界?？傮w來說司綺紋和姑爸屬于一類，竹西和蘇眉屬于一類。司綺紋和姑爸的婚姻都屬于封建式的婚姻范疇，在這種范疇里女性沒有發(fā)出聲音的權力，只能服從父母之命媒妁之言，同時婚姻被視為女性生活的全部價值所在，因此婚姻的不幸才造成了司綺紋的日益變態(tài)和姑爸的萬念俱灰的反常。竹西和蘇眉的婚姻不幸則脫離了這種范疇的直接影響，但又進入了另外一個怪圈，那就是男女兩性之間的隔膜：無論是莊坦和大旗都不真正的懂得竹西，不懂得竹西想要的生活，蘇眉的丈夫對蘇眉亦然。因此作者安排了葉龍北的出場，就因為他那對女性的基于尊重的懂得，才使竹西和蘇眉都不約而同的對他念念不忘?；橐龅牟恍覙嫵闪诉@些玫瑰門內的女性生活的不幸，唯一不同的是，對于司綺紋和姑爸來說這不幸成了生活的全部，而對于竹西和蘇眉來說這不幸只是生活的一部分。4、第四個方面來自于女性在生理方面所受的壓迫：包括在性啟蒙、性成長上所受的壓迫和性的壓抑。女性的性啟蒙和性成長一直被男權社會否認和壓制著，同時女性正常的性需求也被壓抑。司綺紋中年以后的病態(tài)和這種性壓抑直接有關：對于她來說，除了初夜給了她美好的回憶之外，其它的性的經(jīng)驗帶給她的只有羞恥、屈辱，還有性病。因此她在性壓抑中逐漸的遠離了原來的生活軌道，通過自虐式的強奸自己的公公對這種壓抑進行了報復，并對身邊其他女性的性的覺醒和成長進行干涉和破壞?？梢哉f這種來自于性的壓迫感伴隨了她人生的大半；姑爸從來沒有真正的進入過性的世界，婚姻的不幸湮滅了她年輕時代性的覺醒，使她徹底的放棄了性的成長和成熟，但她最后的死亡仍然沒有逃脫在性的意義上的戕害，因此姑爸的一生也并沒有逃脫性帶給她的屈辱和傷害；竹西的第一任丈夫莊坦的懦弱和自卑最終造成了他的性無能，竹西的性需求被壓抑，而莊坦死后她在性欲望的驅使下誘惑了大旗，卻無法跟大旗達成她所期待的身心交融，因此在性的方面竹西一直處于追逐狀態(tài)，追逐她所期望的那種身心合一的美好，卻始終不得；蘇眉在性啟蒙和性成長的道路上可謂命運多舛：姑爸慘死、竹西和大旗的歡娛場面、遭遇露陰癖等等這些“被時代或本能扭曲的暴力性場面”成為她性啟蒙和性成長中的重要事件，在這些過程中“命運與環(huán)境合謀，為她安排了難以知解的沉重畫面、刻骨銘心的創(chuàng)傷情境、飽受摧殘的畸態(tài)成長”，這種來自于性的暴力場景成為她一生的創(chuàng)傷。多重壓迫下不同的應對策略面對著來自于社會和時代的獨屬于女性的多重壓迫，這四位女性選擇了不同的應對策略，也最終選擇了不同的生存方式。當然，這種應對有不得已的因素，也有時代發(fā)展的滲入在其中起著作用。如果用標簽式的劃分總結一下，可以說，司綺紋選擇的是對時代和文化主流的積極的服從，姑爸選擇了消極的服從，竹西選擇了消極的抵抗，而蘇眉選擇的是積極的抵抗。對司綺紋來說，這積極的服從起始于她不幸婚姻的開始。在她新婚之夜受盡屈辱和驚嚇之后她開始自責著并懺悔著自己的不潔，默認了主流的封建傳統(tǒng)和性別秩序，由此開始了她對男權文化和男權文化背景下各個時代的諂媚的認同和身體力行：她用那套性別秩序下的規(guī)范要求她的外孫女眉眉，監(jiān)督和干涉她的兒媳竹西，并用這種規(guī)范的眼光去評判周圍的一切；她小心謹慎的巴結著羅大媽，順應著文革的潮流，追趕著文革的腳步，不惜傷害自己的親人和朋友；她在文革之后又改頭換面，以70歲的高齡融入到時代的發(fā)展中。司綺紋的一生都處在時代的前列，根據(jù)時代不同特點的轉換變化著自己的策略和行為，認同著主流的要求。這種積極的近似于諂媚的認同給她帶來了延續(xù)的生存，也帶來了病態(tài)的生存方式。面對壓迫她選擇的不是反抗，而是帶有幾分不得已的認同，并且在認同下積極的實踐。在司綺紋的身上我們開到的是女性的