兒童舞蹈教學(xué)方法：舞蹈表演教學(xué)研究

兒童舞蹈教學(xué)方法：舞蹈表演教學(xué)研究1.1舞蹈與表演的關(guān)系

假如說周公制禮樂是舞蹈訓(xùn)練的原點，那么舞蹈訓(xùn)練的表演性成分就很令人質(zhì)疑。由于周公提倡跳舞的目的只不過是讓學(xué)舞者明白等級、遵法統(tǒng)，那些規(guī)訓(xùn)化舞蹈的表演性除了教師只有天知道。

后來，各藝術(shù)門類漸次出臺．各舞蹈形式競相獻藝，原來意義上的表演最終粉墨登場了?？墒俏璧傅谋硌菪匀耘f微缺乏道。就單看戲劇吧，人家有多少手段，塑造了多少人物，而我們照舊只是一個“跳”字而已。固然有人會勃然大怒地以《天鵝湖》為例，來證明舞蹈的獨立表演性，但那實際上恰好是舞蹈之童話性與蒼白感的個案。再說，假如沒有格林先生的那個讓全世界兒童都終生難忘的小故事．那誰又看得懂《天鵝湖》呢。所以，《天鵝湖》僅僅是文學(xué)的舞蹈化而已，而其百世流芳的充分必要條件與其說是舞蹈，倒不如講是柴可夫斯基筆下那些真正永久跳動著的音符。

當(dāng)下，聲光電高新技術(shù)一統(tǒng)文藝江湖，舞蹈的可看性與時俱退。固然這不是舞蹈的錯．而是文明本身的揀擇。用可看性來反證表演性，這不能不說是辯證法在無奈之余的幽默。假如一門藝術(shù)已經(jīng)進展到發(fā)愁沒人看的地步，那問題就嚴(yán)峻了。

結(jié)合上述．舞蹈原來就不是純粹的表演．后來又由于表演方式方法的單一而日益丟失掉自己的舞臺份額。于是，人們慢慢地不再把舞蹈當(dāng)表演看。

藝術(shù)都要表演嗎？不。繪畫、雕塑是藝術(shù)，但不需要表演。音樂半需要半不需要，由于可以閉著眼睛聽。要這么說戲曲也可以聽，再委屈人家一些，影視、話劇乃至于音樂劇都可以只用耳朵在收音機里觀賞嘛。如是．惟一肯定要非拿眼睛看的舞臺藝術(shù)只有咱們舞蹈一家!或言之，真正死也離不開表演的就是舞蹈。

1.2舞蹈與表演的關(guān)系

現(xiàn)在我們可以答復(fù)舞蹈與表演是什么關(guān)系這一重大問題了。答案是：魚和水的關(guān)系!明確了這一層利害，其他的疑點就都迎刃而解了。例如：魚歷來不討論水的問題．天歷來不思索藍色的問題，北京舞蹈學(xué)院歷來沒有表演課的問題．等。

假如照著上述的印象，那么以表演為本質(zhì)屬性的舞蹈的表演性實在是所剩無幾，危在旦夕了?？墒牵璧刚娴娜狈Ρ硌菪詥?？非也。在歌劇、話劇、戲曲、音樂劇中舞蹈歷來都是肯定的看點、亮點、賣點。再看藝術(shù)體操和把戲滑冰，都是在借鑒了舞蹈之后才面目一新。近來竟然連雜技也由于大膽汲取舞蹈造型而春色盎然起來。以上這些勝利的實踐特別雄辯地證明：舞蹈具有很強的表演性。由于舞蹈一旦加盟了他們，他門就如虎添翼，大大地加強了藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力?？墒且坏┮约兾璧该媸?，其表演性就大打折扣，這又是什么道理呢？

假如說舞蹈與表演是并列關(guān)系，那么習(xí)慣上認為的包含關(guān)系就是問題了。假如說舞蹈與表演是穿插關(guān)系，那么兩者重合之處的區(qū)域就得重新劃定了。假如說舞蹈與表演是遞進關(guān)系，那么前后兩個階段的連接點就需要進一步地咬合了。

二、舞蹈教學(xué)的悖論

1.1舞蹈表演性形象

我們反復(fù)強調(diào)舞蹈是藝術(shù)，我們每天條分縷析的是技術(shù)。，我們歷來提倡的是共性，我們舍命維護的是標(biāo)準(zhǔn)。我們特殊珍視的是風(fēng)格，我們刻意追求的是進展。我們都知道舞臺上最終的標(biāo)尺是表演性，我們念念不忘咬住不放的是高、精、尖。

為什么我們輕視、無視、漠視了表演對于舞蹈的重要性與必要性呢？由于我們從心底覺得舞蹈原來就是表演，所以根本無須特地去學(xué)?？墒莿⒂皦耐袀?yōu)槭裁丛缭绲鼐桶驯硌葑鳛橐婚T獨立的學(xué)問來鉆研呢？就由于他們要塑造形象，而那光靠跳舞是缺乏以達成的。同他們相比．我們對形象的理解與把握明顯是淺薄和粗糙的。

我以為，藝術(shù)和技術(shù)要中和在形象上．共性與標(biāo)準(zhǔn)要內(nèi)化在形象上．風(fēng)格與進展要凸現(xiàn)在形象上，表演性與高精尖要分散在形象上，一切說的和做的都要圍圍著舞蹈的形象去運轉(zhuǎn)!否則，還是都一樣．還是缺少一種具備外化性與可塑性的對應(yīng)物以供教學(xué)和討論之用，以供表演及改良之用，以供品評與完善之用。

沒有一個特定的形象，方方面面的建立性意見就都沒了準(zhǔn)頭兒，失了作用．看不到效果。指導(dǎo)性豐富．指示性匱乏。語匯上多元，形象上單一。這就是我們目前遭受的窘迫與我們的成品大面積雷同卻無計可施的緣由。

1.2舞蹈表演性形象

如是，形象化舞蹈教學(xué)法應(yīng)當(dāng)成為舞蹈表演教學(xué)體系的中心環(huán)節(jié)。為什么肯定要從形象入手，以形象做結(jié)論呢？理由可以擺出一大堆．但是最有說服力的一條，就是只有會表演．才能出形象!假如我們不把自己的教學(xué)重點轉(zhuǎn)移到舞蹈形象上去，那么表演二字就永久提不到教學(xué)內(nèi)容上來。反言之，正由于我們的教學(xué)重點與評價點歷來只在動作上．所以也就不行能奢求誰去鉆研無名無利無人喝彩的表演及其形象了。

三、舞蹈表演的本體性討論

1.1舞蹈的“主客一體”性

舞蹈與其他表演藝術(shù)相比，究竟哪兒不一樣？不答復(fù)這個問題、我們就很難擺脫掉舞壇在整個藝術(shù)界中的弱勢地位，很難弄清晰為什么我們會使自己原有的表演成分日趨衰退。

過去總以為西方大師們沒有涉及過舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題，那是孤陋寡聞。其實黑格爾、盧卡契、阿恩海姆等人都發(fā)表過很有針對性的言論，歸納他們的根本精神，我以為舞蹈之所以區(qū)分于其它表演藝術(shù)的根本特征，從根本性質(zhì)上講，在于舞蹈與生俱來的“自娛性”。從根本方式上講，在于舞蹈與生俱來的“主客一體性”。由于“自娛”．所以就無須在“娛人“上煞費苦心。由于舞蹈的創(chuàng)作主體并不能象其它藝術(shù)門類那樣創(chuàng)作出一個外置的可供審美的客體．所以．在舞蹈的創(chuàng)作主體與被制造出來的審美對象之間，也就拉不開、形不成在其它全部審美行動中必不行少的那個距離!由于“主客一體”．所以特殊適合“自娛”。由于需要自娛．所以只能”主客一體”。

主體是我．客體也是我。同體生殖的特別稟性打算了現(xiàn)在的舞蹈只能做一些“后來居上”的其它藝術(shù)門類力所不能及之事，再也不能象遠古、中古時段那樣傲視群藝，越俎代庖。

弄清晰上兩個問題，下兩個問題就比擬好談了。

1.2舞蹈表演區(qū)分于其它藝術(shù)表演的本質(zhì)特征

戲曲表演靠唱念做打，程式性、虛擬性為其本質(zhì)特征。戲劇表演靠臺詞、靠情境，聲韻性、沖突性為其本質(zhì)特征。影視表演靠人物感、靠蒙太奇，表現(xiàn)性、切換性為其本質(zhì)特征。音樂劇靠歌舞、靠舞美，煽情性、炫彩性是其本質(zhì)特征。舞蹈表演靠什么？以上諸般法寶我們一個也不能靠，由于一靠就不是舞蹈了。于是我們只能靠自己的身體，用既素樸又生動的身體來表達我們想表達同時也能夠表達的東西。有人說舞蹈是技術(shù)展現(xiàn)性的表演，那是在糗我們。有人說舞蹈是內(nèi)在剖析性的表演，那是在罵我們。前者是武術(shù)，后者是戲劇，同舞蹈不搭界。假如舞壇中仍舊有人不信的話．那就請他搞一個哈姆雷特的舞劇出來!“tobeornottobe”，我看你怎么做出動作?

1.3舞蹈形象區(qū)分于其它藝術(shù)形象的自我域界

戲曲表演中的形象是概念性的．行當(dāng)可串，忠*清楚。戲劇表演中的形象是人物性的．沖突雖多．性格清楚。影視表演中的形象是構(gòu)造性的．情節(jié)雜錯，利害清楚。音樂劇表演中的形象是交替性的，場景迭變，層次清楚。如是，舞蹈表演中的形象該怎么說?似乎始終沒有既定的提法。正由于如此，“舞蹈是否獨立制造出過一個典型形象”的問題就被提了出來?！暗湫托蜗蟆笔鞘裁礀|西？是現(xiàn)實主義小說的寵兒．同舞蹈根本就扯不上關(guān)系。可是就在絕大多數(shù)的中國舞劇中，我們死去扒賴地以文學(xué)形象為藍本．嘔心瀝血地往典型象上靠。結(jié)果呢，再怎么著也深刻不過小說．飽滿不過影視，雄辯不過戲?。v究不過戲曲．搶眼不過音樂劇。充其量也就落個老題材：最終有一個舞蹈翻版了而已。再加上編導(dǎo)們對于原著及固定舞劇模式的忠實，于是就連一丁點創(chuàng)新性的影子都搜不到!百思不得其解的是情愿掏那幾百萬制作費的究竟是什么人？

舞蹈只能從自己身上出形象——動作化形象，舞蹈可以在情感上出形象——感性化形象，舞蹈應(yīng)當(dāng)在特征上出形象——類型化形象。但就是不能從概念性／人物性／構(gòu)造性，交替性等等那些角度去出形象，由于它們都太清楚了，而舞蹈的形象是相對模糊的。譬如：穆桂英與梁紅玉這兩個舞蹈形象假如不加講解，不掛行頭，那么她們倆兒在動作勢態(tài)上又能有多大區(qū)分呢？同樣的問題還可以問到翠花與小芳，奧杰塔與葛蓓利婭，《太極印象》與《水月》《秦俑魂》與《垓下雄魂》和《秦王點兵》們的身上。

假如我們要大張旗鼓地進展舞蹈表演的修復(fù)性建立．那么我們必需慎重地對待”自娛性”問題?！白詩市浴边@個原始文化的遺存雖然輾轉(zhuǎn)萬年卻極其“現(xiàn)代”．它不僅在老年秧歌中煥發(fā)著，而且在街舞上蓬勃著．即便它們?nèi)既狈Ρ硌菪?，卻由于個體參加性這一人的根本欲望而具備永久的能源與魅力。據(jù)此，作為學(xué)院派的表演性舞蹈，是刪除“自娛性”還是限制自娛性”，好像還須立項討論．長期試驗，假如一刀就切下去的話．唯恐又會造成某些尚難猜測的負面影響。

總而言之．“自娛性”不單單是個理論問題，更不是某一個舞種的問題，這是一個與舞蹈的“主客一體性”互為表里的本質(zhì)化屬性問題，一個與舞蹈的”抒情性”互為依托的表演化條件問題，一個與舞蹈的“形象性”互為因果的內(nèi)在性規(guī)律問題。如是，“表演性”作為舞臺化舞蹈的本質(zhì)屬性，與“自娛性”?！爸骺鸵惑w性”、“抒情性”、”形象性”等非本質(zhì)核心屬性一起，構(gòu)建并呈現(xiàn)出學(xué)院派舞蹈藝術(shù)應(yīng)有的豐富內(nèi)涵。

四、舞蹈表演教學(xué)體系的三大支柱

1.1學(xué)術(shù)性理論根底

舞蹈是文化現(xiàn)象．具有豐厚的文化意味，但是學(xué)術(shù)性、理論性不強。解決這道難題的答案之一就在表演領(lǐng)域之內(nèi)。由于古今中外關(guān)于表演藝術(shù)的文本不計其數(shù)，但關(guān)于純舞蹈的論說就微乎其微。大量的表演理論和表演閱歷就在以往的表演藝術(shù)討論成果之中，在最初的文藝根底理論之中。比方：亞里士多德的《詩學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》、歌德的《論拉奧孔》、叔本華的《論音樂》、王爾德的《意圖集》等等。比方：常說的“三大表演體系”。實際上可稱“表演體系”的起碼還有波蘭一家、英國一家．等等。

1.2本體化教學(xué)模式

以專業(yè)技術(shù)技巧為手段，以舞蹈表演行動為過程，以塑造舞蹈形象為目的。是所謂”本體化教學(xué)模式”的根本框架。

1.3整體性實踐磨洗

學(xué)習(xí)實踐、