【莫扎特詠嘆調(diào)中女性角色的形象塑造探析12000字（論文）】

PAGEII莫扎特詠嘆調(diào)中女性角色的形象塑造分析目錄TOC\o"1-3"\h\u摘要 II緒論 1第一節(jié)論題釋義 1第二節(jié)文獻綜述 1第三節(jié)研究的方法 2一、研究文獻法 2二、視聽法 2三、跨學(xué)科研究法 2第一章莫扎特歌劇創(chuàng)作歷程及其藝術(shù)特征 2第一節(jié)莫扎特歌劇創(chuàng)作歷程 2第二節(jié)莫扎特歌劇藝術(shù)特征 3第二章莫扎特歌劇女性角色的喜劇性藝術(shù)特征 4第一節(jié)莫扎特歌劇中喜劇意識 4一、“狂歡精神” 4二、“從批判、反思切入，追求突破與超越” 5第二節(jié)女性角色塑造方面呈現(xiàn)出來的喜劇性特征 5一、矛盾性 5二、反常性 5第三章莫扎特詠嘆調(diào)中如何塑造女性角色—以《唐·璜》為例 7第一節(jié)怎樣合理塑造三位女性人物角色 7一、采琳娜的角色特點——單純可愛 7二、唐娜·安娜的角色特點——愛憎分明 7三、唐娜·埃爾維拉的角色特點——耿直潑辣 7第二節(jié)女性角色的演唱特征介紹和技巧分析——以詠嘆調(diào)為例 8一、采琳娜詠嘆調(diào)作品——《鞭打我吧，我好馬塞托》 8二、唐娜·安娜詠嘆調(diào)作品——《別說我》 9三、唐娜·奧爾維拉的詠嘆調(diào)——《?。∵h離這邪惡的男人》 9結(jié)論 11參考文獻 12摘要【摘要】莫扎特，舉世盛名的音樂家、音樂戲劇家。用他短短的36年的時間，給世人留下了豐富多彩的音樂藝術(shù)瑰寶。莫扎特將很多時間精力致力于創(chuàng)作歌劇上面。他超凡的作曲技術(shù)在這種綜合性的音樂藝術(shù)體裁中得以進行。正如他所言：“歌劇于我，要先于任何其他東西?！北疚暮唵谓榻B了莫扎特的生平、歌劇的創(chuàng)作背景和內(nèi)容梗概，以莫扎特的歌劇《唐·璜》中三位重要的女性人物角色為著手點，分析故事情節(jié)的發(fā)展以及人物形象和性格的塑造是怎樣在他的音樂發(fā)展中得到體現(xiàn)的。筆者還把重點放在了對這三位女性角色的分析上，通過對她們演唱詠嘆調(diào)和重唱部分的音樂分析為例，展示莫扎特在創(chuàng)作上兩個別具匠心的歌劇特點：一個是讓音樂承接戲劇發(fā)展，另一個是用音樂塑造人物形象。并總結(jié)出莫扎特喜歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)成就?！娟P(guān)鍵詞】莫扎特；歌?。幌矂⌒?；詠嘆調(diào)；女性角色緒論第一節(jié)論題釋義作為“古典主義音樂三杰”之一，莫扎特以其獨具一格的創(chuàng)作風(fēng)格將西方古典音樂推向了一個了空前盛世，莫扎特既有巴赫的賦格精神，又具有貝多芬的浪漫主義自由精神，莫扎特可不僅是個天才，他所具有的人文情懷與博大胸襟世間少有。在本文的研究中存在三個難點：首先，以莫扎特為背景的古典音樂文化距今已有200多年的歷史，當(dāng)今社會對歌劇本體論的定義也發(fā)生了相當(dāng)大的變化，同時，對于筆者來說，系統(tǒng)的收集理論和相關(guān)數(shù)據(jù)也是一項龐大而繁瑣的過程。其次，筆者從第三方視角對西方古典音樂體裁進行研究，研究對象具有非我國文化的特征，這可謂是一大學(xué)術(shù)研究挑戰(zhàn)。最后，莫扎特歌劇中的塑造過許多女性角色，如何能夠從眾多女性角色中找出與之相貼合的角色并加以分析將會是筆者認為的本文研究中的重中之重。探索和研究古典音樂時期的音樂作品對與音樂教育專業(yè)的我來說，可以對我自身音樂素養(yǎng)起到提升和拓展的作用。從聲樂藝術(shù)的發(fā)展趨勢來看,聲樂藝術(shù)在當(dāng)今社會逐漸走進了跨文化和多元文化的探索,隨著全球一體化的文化交流和文化傳播的推進,對世界古典戲劇藝術(shù)的研究越來越深入。所以將畢業(yè)論文的論題定為莫扎特詠嘆調(diào)中女性角色的形象塑造上，對于筆者的學(xué)術(shù)研究來說可謂是一種挑戰(zhàn)。第二節(jié)文獻綜述筆者通過在中國知網(wǎng)上搜索有關(guān)“莫扎特歌劇“的相關(guān)關(guān)鍵詞，對學(xué)術(shù)論文和期刊報告進行整理研究后發(fā)現(xiàn)，近年來，研究有關(guān)莫扎特歌劇的論文非常之多，相關(guān)文獻多達560余篇。但是以莫扎特女性角色，詠嘆調(diào)作為搜索關(guān)鍵詞，檢索出來的文獻只有7篇，而且從嚴格的角度上來說，這幾篇文章都沒有專門的對莫扎特詠嘆調(diào)中女性角色的特征以及唱段進行論述。所以，筆者在本文當(dāng)中將把莫扎特詠嘆調(diào)中女性角色的唱段作為研究對象和創(chuàng)新突破點。歐美音樂學(xué)界對莫扎特的研究頗多，伊萬·納格爾撰寫的專著《自治與憐憫》書中作者結(jié)合歷史背景，深入分析了莫扎特的七部歌劇中文本與音樂之間的關(guān)系；大衛(wèi)·凱恩斯（DavidCairns）所著《莫扎特和他的歌劇》（《MozartandHisOperas》，UniversityofCaliforniaPress，,2006），作者用通俗易懂的語言深入詳細的闡述了《伊多美紐》、《費加羅婚禮》、《女人心》等作品的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作理念，分析了莫扎特傳奇般的歌劇人生；艾倫·布魯克（WyeJamisonAllanbrook）的著作《莫扎特的節(jié)奏管理:費加羅和唐璜的婚禮》（2016）從創(chuàng)新的角度來看，向歌劇界的學(xué)者表明，莫扎特在戲曲中使用的音樂節(jié)奏詞匯是非常具有象征意義的，并且在塑造人物和揭示人物之間的相互關(guān)系方面，尤其是在節(jié)奏方面，起著重要的符號關(guān)系，在音樂與舞蹈的配合上，更是令人稱奇。國內(nèi)音樂學(xué)界對莫扎特歌劇的研究主要集中在莫扎特的一些傳記和一些有關(guān)音樂評價的書中。這些書包括：趙新山和周玉明的《莫扎特之魂》（上海音樂出版社，1999）。這是中國第一本系統(tǒng)地討論莫扎特音樂特征和美學(xué)的專著。講解莫扎特的歌劇，交響曲和鋼琴奏鳴曲；劉曉龍的專著《你好，莫扎特音樂名人26名》（中央音樂學(xué)院出版社，2006年）從采訪者的角度講述了一些音樂家的觀點。評估莫扎特的作風(fēng)，審美觀等。周元通的傳記《莫扎特》（陜西人民出版社，2014年）是一部基于時間的流行音樂系列，應(yīng)用了許多幽默，回響和感人的故事。相互聯(lián)系的描述了莫扎特的卓越而輝煌的創(chuàng)作生涯。第三節(jié)研究的方法在本片論文中，筆者將用到三種主要的研究方法。分別是：一、研究文獻法本文主要研究莫扎特在古典主義時期的歌劇作品，在此基礎(chǔ)上，本文研究戲劇中的古典女性，并系統(tǒng)、全面地探索和分析詠嘆調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)和演唱技巧。在研究過程中，為了確保研究的科學(xué)性和準確性，有必要結(jié)合相關(guān)的歷史數(shù)據(jù)，包括理論專著，文獻評論，學(xué)術(shù)期刊，報紙摘要等，以提供扎實必要的理論基礎(chǔ)，并收集，分類，整合和吸收現(xiàn)有文獻，嘗試從現(xiàn)有理論數(shù)據(jù)中進行提取，并結(jié)合新觀點以獲得自己的獨到感思。二、視聽法在研究戲劇音樂的主體時，作者還關(guān)注戲劇各個時期的經(jīng)典詮釋版本，因為這是研究者獲得戲劇音樂情感內(nèi)涵的有效途徑之一。例如，在戲劇性詠嘆調(diào)的研究部分，作者首先在網(wǎng)上收集了大量音頻信息，然后逐個比較了各種唱歌形式。這一步的執(zhí)行對作者來說非常重要。首先，視覺和聽覺的互補可以加倍努力，加深對音樂作品的情感表達和旋律趨勢的理解，并有效地彌補了使用音樂文本進行研究和分析的單一性。這項研究將涉及大量的實踐理論研究，而視聽方法可以整合這些實踐理論，轉(zhuǎn)而變成有效的實踐手段。三、跨學(xué)科研究法21世紀后，跨學(xué)科研究已成為各個學(xué)術(shù)界非常普遍的研究方法。特別是在音樂界，音樂本體論的研究越來越依賴于其他學(xué)科的學(xué)術(shù)知識，從而彌補了自身學(xué)科的局限性和不足，成為了中外音樂研究者常用的研究方法。本文將以社會學(xué)，歷史學(xué)，宗教學(xué)和其他學(xué)科為研究對象，以莫扎特的歌劇作品為研究對象，考察莫扎特歌劇創(chuàng)作的背景和創(chuàng)作中的喜劇因素。通過這種將其他學(xué)術(shù)研究和戲曲作品相結(jié)合的研究方法，有助于系統(tǒng)，全面地總結(jié)莫扎特不同歌劇中的喜劇因素，這將在一定程度上恢復(fù)當(dāng)時的社會視野并解釋主要的戲劇動機。發(fā)揮補充作用。簡而言之，社會學(xué)，歷史學(xué)，宗教學(xué)和音樂本體論的結(jié)合不僅是音樂作品科學(xué)研究的必要手段，而且是根據(jù)實證主義精神研究歌劇作品和戲劇本體的必要方式。第一章莫扎特歌劇創(chuàng)作歷程及其藝術(shù)特征第一節(jié)莫扎特歌劇創(chuàng)作歷程莫扎特生自音樂世家，他的父親利奧波德是一位宮廷音樂家，為莫扎特的啟蒙音樂教育提供了沃土，就這樣莫扎特在父親的帶領(lǐng)下前往歐洲宮廷，向貴族們展示他非凡的音樂才能，而跟海頓、貝多芬不相同的是，莫扎特的技巧是渾然天成的，沒有太多刻意鍛煉，這也使得他的作品往往具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，簡單樸素的音樂風(fēng)格。莫扎特總是能把自己大腦中的創(chuàng)作風(fēng)暴，完整的寫下來，并呈現(xiàn)在觀眾們面前，這就是天才般的“音樂之王”。德國偉大的詩人歌德曾經(jīng)高度評價莫扎特，他公開地說：“天才與創(chuàng)造力是什么？面對上帝和自然，天才是通過長期的成就和作品表現(xiàn)出來的，莫扎特的所有作品都屬于這一類。歌劇是莫扎特作品中最重要的音樂體裁。他創(chuàng)作了22部歌劇。在1779年，莫扎特被大主教流放，他第一次背井離鄉(xiāng)成為一名自由的作曲家，同時這也是他音樂人生中最重要的轉(zhuǎn)折，他曾經(jīng)這樣評論過這段經(jīng)歷：“這不是我的用武之地，樂團沒有單簧管，教堂里沒有杰出的歌手；音樂家們?nèi)狈I(yè)精神。他們“粗魯、壓抑、粗魯、邪惡”，總是想去酒吧；薩爾茨堡人民釋放梵蒂岡的限制，集中在音樂之都維也納，我無法忍受他們的言行?！比欢乃囆g(shù)創(chuàng)作卻沒有他想象的那么順利。長久以來莫扎特在音樂舞臺受到壓迫，盡管莫扎特處處碰壁，但他仍然充滿信心的創(chuàng)作著。當(dāng)時他遇到了在德國和奧地利非常受歡迎的劇作家達龐特。莫扎特稱贊他才華出眾，并將他們的合作評為“一位與一位真正優(yōu)秀詩人攜手理解戲劇和作品的作曲家”，1786年，他們共同創(chuàng)作了歌劇《費加羅的婚禮》。在這部歌劇中，莫扎特巧妙地結(jié)合了政治問題的思想，不遺余力地揭露和攻擊當(dāng)時封建社會形勢，他借用了法國貴族與樸素人民互動的傳奇歷史，當(dāng)時，德國和奧地利人民雖然受到啟蒙運動的強烈影響，但皇室貴族家族仍然有權(quán)統(tǒng)治政治，在這些作品中，啟蒙思想作為主體，鼓勵老百姓奮戰(zhàn)，奮戰(zhàn)自己的價值觀和才智。他們用各種各樣的話題質(zhì)疑封建階級的絕對權(quán)威。對于集權(quán)地位放松的貴族，必須面對挑戰(zhàn)，必須順應(yīng)嚴肅的基調(diào)融入世俗音樂的潮流，這一作品使雙關(guān)語和莫扎特在德奧音樂界得到了廣泛的歡迎。當(dāng)時有影響力的報紙《布拉格郵報》曾評論說：“在維也納看過這場演出的專家稱，這部歌劇比以前看到的要好得多，小號和喇叭的二重奏在歌劇中特別令人陶醉?！薄顿M加羅的婚禮》一出便一舉成名，整座城市的人們都贊不絕口，這也為后來《唐璜》的創(chuàng)作提供了一個契機，其構(gòu)思劇作家達·蓬特早已諳熟于胸。唐璜這一形象在歐洲人盡皆知。就像費加羅的婚禮一樣，這個歌劇故事同樣對政治涉足頗深，它契合了當(dāng)時自由博愛的思想潮流，約瑟夫二世皇帝對此大加贊賞，就此《女人心》問世，在《女人心》中，莫扎特著重表現(xiàn)人性的善意，在面對苦難時，人所能做出的積極的行動。第二節(jié)莫扎特歌劇藝術(shù)特征當(dāng)我們談?wù)撃馗鑴?chuàng)作的藝術(shù)屬性時，我們必須提到對莫扎特歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的作曲家。其中最重要的是莫扎特訪問意大利時遇到的十八世紀意大利著名的作曲家帕德爾·馬蒂尼。他被莫扎特天才的音樂天賦所震驚。這就是為什么作曲家在作曲技法和思想上給了莫扎特一切，在馬爾蒂尼的教導(dǎo)下莫扎特擺脫了傳統(tǒng)和聲觀念對音樂創(chuàng)作的束縛，靈活運用音樂語言；《G大調(diào)弦樂四重奏》就是在馬爾蒂尼的指導(dǎo)下完成的，在馬爾蒂尼勸導(dǎo)下莫扎特不再以取悅觀眾來創(chuàng)作音樂，音樂應(yīng)該是藝術(shù)的延續(xù)，這重新塑造了莫扎特的創(chuàng)作理念，但是莫扎特的父親對這種自由的創(chuàng)作態(tài)度并不滿意。他喜歡兒子拿著豐碩的工資為王子和貴族工作，嘲笑莫扎特的忠實創(chuàng)作，馬爾蒂尼安慰他：“事實勝于雄辯，您的兒子正邁向黃金之路！很快他就會成功！我會推薦他前往佛羅倫薩，羅馬以及整個意大利，我作他的后盾。事實上，莫扎特歌劇中，戲劇主體為旋律服務(wù)的思想來源于馬爾蒂尼的教學(xué)，而馬爾蒂尼的教學(xué)思想在其未來的歌劇創(chuàng)作中將成為主導(dǎo)思想，而莫扎特歌劇創(chuàng)作的另一個重要影響是德國歌劇作曲家格魯克。他是一位富有成效的歌劇作曲家。他以清新樸素的風(fēng)格、高雅喜慶的世俗歌劇而聞名。他放棄了巴洛克風(fēng)格，從人民的角度從下到上反映了歐洲革命運動的社會轉(zhuǎn)型，由于他的作品蘊含著民主、平等、兄弟等強烈的人文精神，同時，在思想家盧梭的支持下，他勇敢地舉起了“喜劇歌劇改革”的旗幟。這場革命的主要目的是復(fù)興淪落的戲曲流派，他主張“喜劇歌劇”學(xué)派的思想，打破了原有的戲曲僵化結(jié)構(gòu)，并以人文主題、簡約活潑的音樂制作手法創(chuàng)作歌劇，歌劇不再濫用太監(jiān)歌手的名曲，保證其順利進行，同時整個音樂布局更加豐富有序。序曲、詠嘆調(diào)、合唱、表演三者緊密結(jié)合，這一概念深刻影響了莫扎特的歌劇創(chuàng)作。莫扎特歌劇遵循歌劇的創(chuàng)作原則和美學(xué)特點，遵循梨樹所代表的古老古典歌劇的原則，也就是說，歌劇女主角來自日常生活，在某種程度上側(cè)重于表演的真實性和娛樂性，這是成功的關(guān)鍵。至于歌劇的音樂創(chuàng)作，他的獨特的重點是音樂作為歌劇對象，但這并不能證明這一原則是巴洛克歌劇的后續(xù)。事實上，莫扎特有能力整合的情節(jié)和音樂的整體，奏鳴曲，由于正字法的純應(yīng)用，歌劇可以成為一個整體，在風(fēng)格上是獨一無二的。例如，在每一個歌劇，他的前戲完全符合最后的音調(diào)。莫扎特歌劇，其獨特的藝術(shù)原則和特點，把古典歌劇的作品登頂，這些作品激發(fā)了復(fù)興法國革命的人文思想，體現(xiàn)了共濟會的基本思想“自由，平等，“互助，博愛，不幸的是，在法國革命開始后的第二年，莫扎特死于疾病。優(yōu)美的創(chuàng)作與深刻的人道主義思維相結(jié)合，令莫扎特歌劇百年來經(jīng)久不衰，成為代代傳唱的經(jīng)典。第二章莫扎特歌劇女性角色的喜劇性藝術(shù)特征第一節(jié)莫扎特歌劇中喜劇意識喜劇是通過運用一系列的異常和不協(xié)調(diào)等劇情,以敦促觀眾和讀者反思在善與惡,美與丑、正確與錯誤中的社會和自己,這樣觀眾才能擺脫現(xiàn)實世界。進而更好的反省和超越自我人格和道德。就像德國詩人席勒說過:“一個喜劇詩人必須通過他的主題在美學(xué)的高度抓住他的客體?！痹谙矂≈?，主體意識分為兩種形式。一是基于“狂歡精神”。非自覺的表現(xiàn)形式，另一種是以“從批判、反思到超越”為主要形式的自覺意識形式。一、“狂歡精神”參考大部分古希臘喜劇就可以發(fā)現(xiàn)，人們開始在祭祀酒神時表現(xiàn)出明顯的嘉年華式特征，這一形式是以前沒有的，可以說是喜劇屆一次重大的嘗試和創(chuàng)新，在當(dāng)時引起強烈的反響。實踐證明，笑聲能夠幫助人們緩解疲勞，能夠暫時消除負面情緒，淡忘現(xiàn)實帶來的壓力，這種模式有助于降低奴隸制度引發(fā)的消極水平，人們忘記煩惱，忘記生活的壓力，載歌載舞，享受片刻的安定。需要了解的是，在古希臘時期“喜劇”的概念并非現(xiàn)在給出的解釋，其最早是用來描述狂歡節(jié)人們發(fā)出的歌聲和音樂，這點可以從相關(guān)資料中得到體現(xiàn)。到了歐洲啟蒙時代，人們開始在其他藝術(shù)活動中表達喜劇內(nèi)在的“狂歡精神”，比如規(guī)模大小不一的舞蹈舞會，或是青年男女舉辦的婚禮，或是用于歌頌勞動精神的鄉(xiāng)村集會等，這些形式的活動基本都呈現(xiàn)出明顯的歐洲世俗化屬性，在人們的生活中經(jīng)?？梢?。不得不說，莫扎特的藝術(shù)創(chuàng)作很多程度受到了這些藝術(shù)形式的影響，最終都體現(xiàn)在莫扎特創(chuàng)作的作品中。以著名歌劇《費加羅的婚禮》為例，其作為莫扎特經(jīng)典作品之一具有極高的藝術(shù)價值，其結(jié)尾處通過風(fēng)格奔放的狂歡式合唱體現(xiàn)作者追求愛與自由的精神和意愿。在莫扎特心里，現(xiàn)實是殘酷的，但即便如此也不能放棄對愛與自由的渴望和追求，幸?？鞓凡攀侨藗兩婧桶l(fā)展的精神源泉，只要人們充滿愛就能戰(zhàn)勝一切磨難。莫扎特通過舉辦婚禮派對，彰顯愛與自由的價值和意義，這點上非常契合喜劇的狂歡精神，這種藝術(shù)表達模式在現(xiàn)在的喜劇作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，為喜劇的發(fā)展奠定扎實的基礎(chǔ)。以《唐璜》為例，其也是莫扎特經(jīng)典作品中的一個代表作，其中通過狂歡節(jié)婚禮的舉辦營造濃厚的喜劇氛圍，由此切入，貫穿全劇，引人入勝。不過，對比《費加羅的婚禮》可以發(fā)現(xiàn)，兩個作品在圓滿結(jié)局的設(shè)計上存在明顯的差別，前者側(cè)重于狂歡精神的外在表達，后者則傾向于從內(nèi)在體現(xiàn)喜劇狂歡精神，這也是莫扎特豐富作品風(fēng)格的呈現(xiàn)，可見莫扎特藝術(shù)造詣頗高，在相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)早已登峰造極，凡人不可相提并論。二、“從批判、反思切入，追求突破與超越”從整體上來講，戲劇的表現(xiàn)方式多種多樣，最為常見的一般有兩種，一是通過喜劇的形式表戲劇價值；二是借助悲劇體現(xiàn)戲劇精神。對比悲劇和戲劇的表現(xiàn)方式可以發(fā)現(xiàn)，喜劇一般會利用智慧和幽默對現(xiàn)實主義進行批判，從而引起觀眾的共鳴，最終經(jīng)過反思發(fā)揮戲劇性的效果。從反思的層面來說，其對于戲劇張力的提升具有積極影響，往往能夠發(fā)揮不可或缺的關(guān)鍵作用。黑格爾在其發(fā)表的相關(guān)著作中明確指出:“想要分析事物的本質(zhì)和原理，應(yīng)該經(jīng)過深度的思考和研究，最終得到真實的答案?！睂τ诖蠖鄶?shù)悲劇來講，其在情感表達的過程中往往傾向于利用暴力元素達到目的，整個過程非常直白，不拐彎抹角，不拖泥帶水。悲劇傾向于基于反抗和斗爭實現(xiàn)突破和超越。以《費加羅的婚禮》這一作品為例，博馬舍發(fā)表言論對阿馬拉維瓦伯爵封建主義進行批判，希望能夠消除該思想產(chǎn)生的價值殘余，不僅如此還會借助喜劇對群眾的生活態(tài)度進行直觀的呈現(xiàn)。那么為什么會出現(xiàn)這種反思呢，在筆者看來其主要受到了邪惡外部社會環(huán)境的直接影響，與此同時還和作者自身內(nèi)在的反抗精神存在密切關(guān)聯(lián)，正式由于外部環(huán)境和內(nèi)部思想的融合和交互，才能為觀眾呈現(xiàn)復(fù)雜的戲劇效果，才能在人物刻畫上體現(xiàn)獨有的風(fēng)格。換句話來說，反思的本質(zhì)在于人們對現(xiàn)實的思考，是對現(xiàn)實生活的理解和解讀，是對現(xiàn)實主義的嘲笑和不屑。從整個上進行分析發(fā)現(xiàn)，這部喜劇從頭至尾都在體現(xiàn)莫扎特的藝術(shù)造詣，通過幽默和智慧抨擊現(xiàn)實主義，從而引起觀眾的情感共鳴，幫助觀眾緩解社會壓力，享受藝術(shù)作品帶來的藝術(shù)美感。第二節(jié)女性角色塑造方面呈現(xiàn)出來的喜劇性特征一、矛盾性筆者選擇歌劇《費加羅的婚禮》作為研究對象，通過塞琳娜和巴托洛的人物關(guān)系描述整個劇情，從藝術(shù)形式上來說，整個戲劇的劇情相對較為復(fù)雜，需要觀眾代入其中體會作者想要表達的思想和價值觀念。結(jié)合劇情進行分析可知，瑪塞琳娜是一個富有家族的管家，通過與費加羅的相識逐漸有了明顯的心理變化，這也是為什么他決定向費加羅妥協(xié)的原因。故事中羅西娜和費加羅親密合作，最終和阿馬拉維瓦伯爵喜結(jié)連理，但是他們的結(jié)合引起了巴托洛的不滿，因此巴托洛自始至終都非常憤恨費加羅。為了阻止費加羅和蘇珊娜的婚禮，瑪塞利納和巴托洛開始走上一條不歸路。比如生活中經(jīng)常對蘇珊娜進行打擊和壓迫，或是用一些粗鄙不堪的話語激怒蘇珊娜，或是在伯爵面前說一些詆毀性的話語。基于情節(jié)發(fā)展這一層面進行分析可知，作者借助配角的合理設(shè)計推進故事的發(fā)展，從而產(chǎn)生不可意料的戲劇效果，增加故事的吸引力，抓住觀眾的眼球。故事中，瑪塞莉納和巴托洛都是仆人的身份，但是瑪塞利納可以在對主人的諂媚中獲取一定的好處，這就引起巴托洛的羨慕和嫉妒。為了達到目的，伯爵決定通過庭審提升自己的威信和知名度，但是陰差陽錯地幫助費加羅知曉了身世。這樣一來，年輕美貌的瑪塞利娜與巴托洛墜入愛河，并在不久之后就孕育出愛情的結(jié)晶，此時費加羅開始成為牽動故事線的主角。但是從整體上來講，整部戲劇還是以悲劇收尾，體現(xiàn)出濃濃的沮喪意味。從一方面來講，馬塞利納始終是沮喪的，他的境遇應(yīng)該得到同情；從另一個方面來說，觀眾也會關(guān)注費加羅和蘇珊娜的婚后生活是否幸福。究其原因，主要是因為大多數(shù)觀眾在觀看欣賞一部作品時，都會呈現(xiàn)兩個方面的情感，比如對弱者的同情，還有對勝利者的祝福等。換句話來說，就是幾乎所有的喜劇都同時存在悲傷和歡樂”二、反常性瀏覽鑒賞諸多劇作創(chuàng)作后可以發(fā)現(xiàn)，多數(shù)編劇和作家一般都會借助戲劇沖突來實現(xiàn)對故事劇情的喜劇表達，基于反常性狀態(tài)的描述呈現(xiàn)出不同的故事和人物關(guān)系。站在現(xiàn)實社會的角度來講，社會群眾局限于既定的社會道德，希望能夠獲得愛與自由，但同時又不想丟掉體面和自信，也就是說大多數(shù)群眾的內(nèi)心是矛盾的。一方面也會遵循現(xiàn)有的規(guī)則制度，另一方面又渴望獲得自由和平等。因此，人們在鑒賞喜劇人物的過程中往往不存在絕對的價值傾向。而作為編劇和作家，則充分利用觀眾的特點設(shè)計出正派和反派形象，通過兩者之間的沖突和矛盾呈現(xiàn)現(xiàn)實社會主義的內(nèi)涵，使觀眾反思并產(chǎn)生強烈的情感共鳴。對比《費加羅婚禮》和《唐璜》中的角色可以發(fā)現(xiàn)，前者更加傾向于正面形象的刻畫，而后者在重視對反派形象的設(shè)計和表達，這是兩種截然不同的戲劇表達形式，也是戲劇領(lǐng)域常見的藝術(shù)模式。以費加羅和蘇珊娜為例，他們在戲劇中的作用在于體現(xiàn)喜劇的價值和內(nèi)涵，基于人物關(guān)系的互動和交流，為觀眾呈現(xiàn)人們的智慧和幽默，在這個過程中也會借助負面人物來達到這一目的。以《唐璜》為例，其藝術(shù)形式和《女人的心》存在明顯的區(qū)別。其實在筆者看來，不管是莫扎特還是達·龐特。都希望能夠表達這樣的概念:人們一旦遭遇強烈的誘惑，是否還會堅守本心，不忘初衷，是否還是會遵守諾言呢?結(jié)合上述作品的故事情節(jié)和最終結(jié)果進行對比分析可知，怪誕人物關(guān)系的存在是為了表現(xiàn)一定的喜劇效果，這與莫扎特的作品風(fēng)格相契合，也是莫扎特追求忠貞愛情的外在表現(xiàn)形式。第三章莫扎特詠嘆調(diào)中如何塑造女性角色—以《唐·璜》為例結(jié)合莫扎特的諸多歌劇作品進行分類對比可以發(fā)現(xiàn)，其非常青睞女高音人物的設(shè)計。不得不說，這些女高音人物各自都有極其鮮明的特點，不存在人物重復(fù)的情況，并且莫扎特還為這些角色設(shè)計不同的名字，這點在其后來的藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)。以知名歌劇《唐璜》為例，莫扎特就設(shè)計了三個特別的女性角色，按照時間出場順序依次為唐娜·奧爾維拉、唐娜·安娜以及采琳娜。盡管上述女性角色在戲劇中都以女高音的形象出現(xiàn)，不過各自的性格還是存在明顯的區(qū)別，莫扎特基于角色形象、歌聲、速度等呈現(xiàn)出多元的人物，具有極高的藝術(shù)造詣。第一節(jié)怎樣合理塑造三位女性人物角色一、采琳娜的角色特點——單純可愛首先需要明確的是采琳娜在歌劇中的重要地位，是不可或缺的女主角。結(jié)合故事情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，采琳娜出生生活在鄉(xiāng)村，擁有鄉(xiāng)村人民特有的樸實和善良品質(zhì)。正式由于這樣，她才在與唐璜的交往中被蒙蔽了雙眼，很快就陷入迷失的境地。后來，采琳娜的未婚夫馬賽托遭人陷害被趕出城堡，她還是表達了強烈的同情和關(guān)心。不過隨著故事情節(jié)的推進，唐璜開始暴露內(nèi)心的丑惡面目，這時采琳娜如夢初醒，內(nèi)心非常自責(zé)，希望獲得未婚夫的原諒和理解。由此可見，采琳娜在故事中的不同時期呈現(xiàn)兩種區(qū)別很大的心理狀態(tài)，從最初的單純可愛，到后來的無知冷漠，最終又回歸真誠。不得不說，想要塑造這樣復(fù)雜的角色難度很大，稍有差錯就無法體現(xiàn)采琳娜內(nèi)心的狀態(tài)變化，這對藝術(shù)表現(xiàn)形式水平要求極高。因此，想要塑造采琳娜的角色并不容易，在表演時有必要捕捉她在每個時期心理上的變化，以準確的塑造這個角色。二、唐娜·安娜的角色特點——愛憎分明在故事中，唐娜·安娜外表美麗，有智慧，反應(yīng)敏捷，深受人們的喜愛。盡管安娜并非故事女主角，但是她對于故事情節(jié)的推動和發(fā)展極為重要，是不可或缺的關(guān)鍵人物。安娜的父親為了維護安娜被唐璜陷害死于非命，這件事情深深刺激了年幼的安娜，因此她決定尋找機會為死去的父親討回公道，希望對唐璜進行制裁，讓他付出應(yīng)有的代價，為此展開一系列復(fù)仇計劃。在安娜有了未婚夫奧塔維奧這個伙伴后，就決定找到唐璜進行復(fù)仇。結(jié)合故事情節(jié)來看，安娜自始至終都是一個愛憎分明的女孩，面對唐璜的迫害不屈服，通過自己的智慧和決心復(fù)仇成功。三、唐娜·埃爾維拉的角色特點——耿直潑辣在故事中，唐娜·埃爾維拉耿直潑辣，盡顯嫵媚風(fēng)情，在與唐璜的一次邂逅中深深愛上這個男人，為之著迷，為之傾倒，無法自拔，情難自已。不過唐璜的人品很快暴露出來，他天生風(fēng)流，喜歡招蜂引蝶，感情不專一，最終唐娜忍無可忍選擇離開。從表面上看，唐璜辜負了奧爾維拉的偏愛，因此唐娜對唐璜是憤恨的，不過在她的心理還是希望唐璜能痛改前非，跟她共度余生。由此可見，唐娜的內(nèi)心是極度矛盾的，她為了自己的愛人可以付出一切，但是當(dāng)她發(fā)現(xiàn)愛人的真面目后能夠保持清醒，這對自己的歌唱生涯影響極深。第二節(jié)女性角色的演唱特征介紹和技巧分析——以詠嘆調(diào)為例一、采琳娜詠嘆調(diào)作品——《鞭打我吧，我好馬塞托》該作品的出場時間較為靠后，直到第十六幕才出現(xiàn)。在故事出現(xiàn)前，需要給出詳細的宣敘調(diào)，主要表現(xiàn)在采琳娜與唐璜的情節(jié)發(fā)展，通過語言刺激馬賽托。上文我們曾經(jīng)說到，采琳娜的內(nèi)心是善良的，她簡單樸實，雖然會有一些虛榮但是不會影響她和馬塞托的愛情。后續(xù)，在她的作品中就通過詠嘆調(diào)表達對馬塞托的愛，希望能夠得到馬塞托的理解和原諒。從整體上來講，詠嘆調(diào)主要包括兩個部分。第一概括為F大調(diào)，速度不快，節(jié)奏設(shè)計成2/4拍，舒緩悠揚。以曲子為例，起于小節(jié)，通過小女人的撒嬌表達對愛人的愧疚，希望得到馬塞托的原諒，態(tài)度真誠，直擊內(nèi)心。自第23小節(jié)起，音符開始變得緊湊，此時采琳娜的內(nèi)心出現(xiàn)波動，情緒不太穩(wěn)定，這些和采琳娜的性格特點相契合。到52小節(jié)后，馬塞托決定原諒采琳娜，這種情況下她心情愉悅，出現(xiàn)多組顫音?？傊?，這段詠嘆調(diào)借助大調(diào)表現(xiàn)出采琳娜從懇求獲得原諒到得到原諒的心理變化，真實且誠懇，容易引起觀眾的共鳴。譜例1:以第二部分為例，其節(jié)奏和旋律開始明顯加快，究其原因主要是因為采琳娜得到了馬塞托的原諒，她的心情變得越來越好，自然會體現(xiàn)在歌聲中。借助八六拍這一節(jié)奏感更強的藝術(shù)形式表達人物的心情變化。譜例2:筆者在學(xué)習(xí)和研究中得到一些啟發(fā)和感悟。首先，在演唱時應(yīng)該保持規(guī)律性的呼吸，體現(xiàn)節(jié)奏的明顯變化，合理運用氣息和聲音達到更好的效果。其次，保證共振腔處于放松狀態(tài)，提高發(fā)聲位置，，體現(xiàn)較強的連續(xù)性。最后，基于心理變化調(diào)整發(fā)聲，確保節(jié)奏和速度。只有做到以上幾點，才能更好地演繹這部作品。二、唐娜·安娜詠嘆調(diào)作品——《別說我》該作品的出場時間較早，在第二幕就和觀眾見面。安娜在演唱時內(nèi)心是復(fù)雜的，她剛剛和未婚夫起了爭執(zhí)，因此后續(xù)的演唱勢必會受到影響。從節(jié)奏形式上包括三個部分：一，從第1節(jié)開始到15節(jié)結(jié)束，屬于典型的宣敘調(diào)，呈現(xiàn)主角的情緒狀態(tài)。雖然只是伴奏，但是卻可以有效地表達人物的心理，對于故事情節(jié)的推進有很大幫助?！币虼嗽谘莩倪^程中，應(yīng)該注意聲音強度的變換，堅定而誠懇。譜例3：從第16節(jié)起到63小節(jié)結(jié)束，這是對詠嘆調(diào)的總結(jié)。在這一部分作品的旋律趨于平穩(wěn)，對演唱者的呼吸控制能力要求較高，同時情感表達細膩，需要良好地控制音量。在早些時期，樂曲主要借助Larghetto（小廣板）實現(xiàn)對旋律的控制，確保詠嘆調(diào)情感色彩的發(fā)揮和呈現(xiàn)，完美契合安娜的情感波動。譜例4：結(jié)尾處，應(yīng)該借助Allegrettomodetado控制演唱速度，保證節(jié)奏的持續(xù)性，為觀眾呈現(xiàn)清晰的情緒變化。此外，在結(jié)尾處還需要加入一段快節(jié)奏演唱，從而呼應(yīng)安娜的情緒特點。三、唐娜·奧爾維拉的詠嘆調(diào)——《??！遠離這邪惡的男人》在故事中，《??！遠離邪惡的人》在第十幕與觀眾見面，其演奏者為埃爾維拉。隨著故事情節(jié)的推進，埃維拉發(fā)現(xiàn)采琳娜被唐·璜騷擾，這種情況下她積極主動去勸誡采琳娜不要聽信唐璜的謊言，避免陷入唐璜的情感圈套。不得不說，這段文字雖然只是單純的敘述，但是卻體現(xiàn)了奧爾維拉善良的一面，對于人物性格的刻畫極有幫助。譜例5：在作品的結(jié)尾處，旋律節(jié)奏的主要表現(xiàn)形式仍舊以音階運行為主，充斥者亢奮的情緒，整個作品的情緒和心理變化歸于一體。這段十分考驗演唱者的演唱功底，基于對音調(diào)的控制和對速度的把握，呈現(xiàn)人物的性格特征。需要明確的是，雖然這首詠嘆調(diào)的幅度并不長，不過在節(jié)奏方面展現(xiàn)了獨有的特征，音調(diào)舒緩，旋律悠揚，具有極高的藝術(shù)價值，也對人物的性格特征和情緒刻畫奠定扎實的基礎(chǔ)，是不可或缺的關(guān)鍵組成部分。在筆者看來，該作品的藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在情感的表達?？v觀整部作品，真正涉及節(jié)奏變化的地方并不多，重點在于通過情感的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系。結(jié)合歌詞內(nèi)容進行分析可知，在故事開始時，奧爾維拉就對唐璜表現(xiàn)出厭惡和反感，這一小節(jié)的節(jié)奏是緊湊的，音調(diào)較高，呈現(xiàn)出女主角的內(nèi)心變化。從第二節(jié)開始，奧爾維拉的情緒逐漸開始變得激動，直到高潮。在演唱最后兩句的過程中，應(yīng)該合理控制聲音，保持較高的穩(wěn)定性，從而引起觀眾的情感共鳴。結(jié)論縱觀莫扎特的藝術(shù)生涯，其在音樂戲劇方面的造詣極高，可以說是有史以來最為著名和偉大的天才，是業(yè)內(nèi)公認的巨匠，應(yīng)該明確其藝術(shù)地位，他的作品也被后世廣為流傳，成為傳世經(jīng)典，具有重要的鑒賞價值和研究意義。我們都知道，莫扎特的生命定格在36歲，盡管時間很短，但是卻為音樂戲劇的發(fā)展做出巨大貢獻。莫扎特的一生是坎坷的，處處不順。不過他并未因此而消沉，而是積極樂觀，通過自身藝術(shù)價值的體現(xiàn)創(chuàng)作出諸多經(jīng)典作品。不得不說，莫扎特的音樂是美妙的，能夠幫助人們緩解生活的壓力，消除現(xiàn)實帶來的負面情緒，從而在逆境中保持對生活的渴望和熱愛。在本文開展的相關(guān)研究與論述過程中，筆者基于三位女性角色出發(fā)，通過對其詠嘆調(diào)的研究與賞析，對莫扎特的藝術(shù)風(fēng)格進行闡述，基于人物形象的塑造和分析找到莫扎特的藝術(shù)價值，通過對人物角色內(nèi)心活動變化的研究理解莫扎特的藝術(shù)造詣，為后續(xù)的研究奠定扎實的基礎(chǔ)，具有可觀的研究價值和賞析意義。不僅如此，也為筆者今后的演唱生涯提供參考和借鑒，在演唱女性角色作品時提供更多的可能性和創(chuàng)造性，從而感悟音樂戲劇帶來的魅力和美感。本次研究對于我個人來講非常重要，對于本人演唱技巧的提升很有幫助，啟發(fā)我應(yīng)該重視自身文化修養(yǎng)的培育和增強，對作品的內(nèi)涵有深刻的理解和認知，為二次創(chuàng)作提供依據(jù)，總結(jié)經(jīng)驗。參考文獻一、中文文獻1.學(xué)術(shù)論文：[1]廖婷.莫扎特歌劇《唐璜》中詠嘆調(diào)《鞭打我吧》的演唱實踐分析[D].廈門大學(xué),2018.[2]卿平樂.女中音角色在莫扎特歌劇中的聲音塑造[D].上海音樂學(xué)院,2018.[3]石惠敏.莫扎特歌劇《唐璜》中的“器樂”思維研究[D].南京師范大學(xué),2017.[4]張幸.論莫扎特歌劇中不同性格女高音的演唱風(fēng)格[D].重慶大學(xué),2017.[5]周頌.論輕型抒情女高音在莫扎特喜歌劇中的應(yīng)用[D].安徽大學(xué),2017.[6]王家璇.論莫扎特歌劇《唐·璜》中三位女性角色的音樂形象與演唱特征[D].云南藝術(shù)學(xué)院,2016.[7]李萍.分析莫扎特歌劇《唐璜》中采琳娜的詠嘆調(diào)《鞭打我吧》和《你就會看到》[D].天津音樂學(xué)院,2016.[8]魯雪姣.論歌劇《唐璜》中采琳娜的音樂形象[D].哈爾濱師范大學(xué),2016.[9]方鋮玥.論莫扎特兩部喜