電視藝術(shù)概論

一、1、電視劇的類型及舉例①就電視劇的題材而論，有電視現(xiàn)代劇《新星》、《雪野》，電視歷史劇《楊家將》、《上黨戰(zhàn)役》，電視戰(zhàn)爭(zhēng)劇《高山下的花環(huán)》、《凱旋在子夜》，電視傳記劇《諸葛亮》、《少帥傳奇》，電視愛(ài)情劇《小巷情話》、《家風(fēng)》，兒童電視劇《窗臺(tái)上的腳印》、《爸爸，我一定來(lái)》。②就電視劇的樣式而論，有電視短劇《黃昏的故事》、《水呦，純潔的水》，電視單元?jiǎng)　抖嗬忡R》、《吉祥胡同甲5號(hào)》，電視系列劇《包公》、《濟(jì)公》，更有電視小品、電視單本劇，電視連續(xù)劇等等。③就電視劇的風(fēng)格而論，擁有了電視喜劇《不該將兄吊起來(lái)》，電視悲劇《丹姨》，電視悲喜劇《女友》，電視輕喜劇《夏天的故事》，電視歌舞劇《金房子》，戲曲電視劇《喜脈案》，電視政論劇《新聞啟示錄》，電視紀(jì)實(shí)據(jù)《新岸》，電視報(bào)道據(jù)《朱伯儒的故事》，電視荒誕劇《虎打武松》，記者電視劇《女記者的畫(huà)外音》，作家電視劇《今年在這里》。④90年代以后，除去主旋律電視劇，《渴望》開(kāi)創(chuàng)了室內(nèi)劇和倫理劇的先河，《我愛(ài)我家》掀起系列劇和情景喜劇的浪潮。繼港臺(tái)劇《戲說(shuō)乾隆》之后，《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》系列大興戲說(shuō)之風(fēng)。《刑警本色》、《黑洞》反腐加警匪正如火如荼?！队赫醭贰ⅰ犊滴醮蟮邸泛迷u(píng)如潮的同時(shí)又引起學(xué)者們對(duì)歷史劇的強(qiáng)烈反思和批評(píng)，瓊瑤的《情深深雨蒙蒙》演繹著永遠(yuǎn)的言情，還有追求藝術(shù)感的《大明宮詞》、《橘子紅了》。2、通俗電視劇通俗劇是指以反映世俗的生活、世俗的情感為主的電視劇。此外，通俗電視劇的稱謂還源于與“高雅電視劇”的區(qū)別。①首先，創(chuàng)作目的不同。通俗劇的創(chuàng)作主要是給大眾提供一種消遣和娛樂(lè)，故而，并不承擔(dān)過(guò)于沉重的思想內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。高雅電視劇是屏幕上的藝術(shù)品，創(chuàng)作目的是通過(guò)對(duì)自然、歷史、社會(huì)和人生的深刻反映，使觀眾更好地把握歷史、感受人生，使人的精神生活、情感世界得以凈化和升華。②其次，反映生活不同。通俗劇，表現(xiàn)的多是男歡女愛(ài)、打斗搏殺的內(nèi)容。也就是說(shuō)，要設(shè)法滿足大眾的精神欲求。高雅電視劇，即便也不乏悲歡離合、恩怨糾葛的故事，但在敘述之中，更深蘊(yùn)著深沉的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值。③再次，表現(xiàn)形式不同。通俗劇基本形成了一定的“規(guī)范性”和“程式化”，諸如人物善惡分明，內(nèi)容悲歡離合，結(jié)局善有善報(bào)。它追求的是程式而不是風(fēng)格。高雅電視劇形式上則追求“現(xiàn)實(shí)感”和“真實(shí)性“，為了反映創(chuàng)作者對(duì)生活的獨(dú)特感受和獨(dú)特理解，從而導(dǎo)致了形式上的獨(dú)創(chuàng)性和風(fēng)格化。通過(guò)對(duì)“通俗“和”高雅“的比較，我們得知，所謂通俗劇，主要是指——以反映大眾的世俗生活和情感為主要內(nèi)容，以一定的程式化和模式化為主要形式，以給大眾提供消遣娛樂(lè)為主要目的，明白曉暢，淺顯易懂，便于接受的大眾文化文本。通俗劇是電子時(shí)代大眾文化的重要代表和標(biāo)志，因?yàn)樗洗蟊姷膶徝狼槿?，?yīng)該說(shuō)，通俗劇也是一種文化——通俗文化；這也是一種情趣——大眾情趣。3、通俗電視劇的特征通俗劇，有著與其他類型電視劇，特別是高雅電視劇不同的創(chuàng)作特征和審美特點(diǎn)。作為大眾文化的最杰出代表，通俗劇有以下特征：①具有濃厚的世俗精神和平民意識(shí)。世俗精神和平民意識(shí)并非一個(gè)概念，但二者緊密相連，世俗精神是一種人世關(guān)懷，大眾文化從平民意識(shí)出發(fā)，從平民角度去體驗(yàn)，大眾文化的世俗精神就是把大眾自己融入世俗社會(huì)，并熱愛(ài)它。通俗劇反映是大體是世俗的生活，世俗的情感，世俗的需求和世俗的夢(mèng)幻。其目的是使大眾在社會(huì)生活中難以得到的東西，他們的欲望和期盼，在世俗的故事中得到精神的補(bǔ)償和情感的慰藉。②強(qiáng)烈的戲劇性。通俗電視劇與戲劇的關(guān)系更緊密些，幾十集甚至上百上千集的電視劇，完全靠層出不窮的戲劇沖突，一個(gè)接一個(gè)的矛盾來(lái)支撐，如《渴望》、《阿信》、《黑洞》等等。戲劇性的實(shí)質(zhì)是超越日常性，超越平淡的生活，這是人們永遠(yuǎn)的心理需要。③情節(jié)、人物類型化、模式化。好萊塢、香港影片長(zhǎng)盛不衰的另一法寶就是類型片生產(chǎn)，大獲成功的《泰坦尼克號(hào)》不過(guò)是災(zāi)難片、愛(ài)情片、懸念片等類型片的集大成而已。類型化、模式化既是電影、電視作為現(xiàn)代商業(yè)生產(chǎn)的必然，也是廣大觀眾的需要。就拿影視劇的結(jié)局來(lái)看，大團(tuán)圓幾乎成為一種模式和千篇一律的類型。大團(tuán)圓結(jié)局是廣大觀眾希望看到的，是人類普遍的心理。大團(tuán)圓結(jié)尾為大眾以信心，給大眾的夢(mèng)抹上甜美色彩。④消費(fèi)性。影視文化產(chǎn)品既然作為一項(xiàng)文化工業(yè)來(lái)生產(chǎn)，也就理所當(dāng)然地進(jìn)入社會(huì)消費(fèi)行列。消費(fèi)是現(xiàn)代社會(huì)的基本特征，作為大眾文化的主體，影視作品更是被消費(fèi)對(duì)象。實(shí)際上，影視文化的消費(fèi)性更表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)因素以外，比如時(shí)間消費(fèi)和精神消費(fèi)。比較有代表性的我國(guó)大片《秦頌》、《刺秦》、《還珠格格》等，歷史和文化本身已無(wú)關(guān)緊要，重要的是消費(fèi)，人物形象、音樂(lè)、故事都不過(guò)是消費(fèi)材料。此外，驚險(xiǎn)、離奇、刺激的場(chǎng)面，也是影視文化重要的消費(fèi)因素，即視覺(jué)消費(fèi)和心理消費(fèi)。⑤娛樂(lè)化。通俗劇既然是一種文化消費(fèi)品，娛樂(lè)性也就構(gòu)成了它的天然屬性。娛樂(lè)，本是一種主觀性的生命體驗(yàn)，是生命主體的一種內(nèi)在的情感感受，甚至是一種生理的自然需求。通俗劇恰恰是為了滿足生命和生理的娛樂(lè)本能而構(gòu)制的。由于作為大眾文化文本的通俗劇，往往以愉悅大眾為原則，通俗劇的消遣性和娛樂(lè)性也就成了一個(gè)敏感的話題、爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。⑥商業(yè)化。通俗劇的批量生產(chǎn)，主要是為了納入流通市場(chǎng)。由于這種商品屬性，使它不得不服從市場(chǎng)的規(guī)律，在這種商品的運(yùn)作過(guò)程中，還必須考慮到它的消費(fèi)者——大眾對(duì)通俗劇的特殊口味和消費(fèi)需求。通俗劇與商業(yè)的強(qiáng)有力的聯(lián)姻，使得它能夠迅速地彌漫到社會(huì)生活的每一個(gè)角落，在大眾的心目中卷起波瀾，甚至成為街頭巷尾饒有興趣的日常話題，從而建立起大眾文化的強(qiáng)大霸權(quán)，主宰著世俗生活的節(jié)奏和色彩，左右著大眾的消費(fèi)取向和審美情趣。⑦制作標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化。通俗劇天然地具備了技術(shù)化特征。這不僅表現(xiàn)在它的制作手段先進(jìn)，更表現(xiàn)在它的制作方式已經(jīng)完全納入了大工業(yè)程序化的生產(chǎn)流程。這樣就保證了通俗劇生產(chǎn)的迅捷，使它能像工業(yè)產(chǎn)品那樣納入程序化、規(guī)模化、批量化生產(chǎn)的階段，進(jìn)入市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。⑧形式的通俗和幽默。這是必然的，既是大眾文化，當(dāng)然應(yīng)該是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式。不管是《渴望》里生活化的語(yǔ)言，還是《編輯部的故事》里調(diào)侃的語(yǔ)言，都是生動(dòng)活潑、大眾易懂且喜歡的形式。這種平民化的影視語(yǔ)言、形式，有一種輕松感和親近感。4、通俗劇的類型①倫理劇。這是一種以反映社會(huì)倫理、道德問(wèn)題為其主要內(nèi)容的通俗劇，它構(gòu)成了通俗劇創(chuàng)作的主要形態(tài)。倫理劇主要以家庭倫理道德為其中心內(nèi)容，因而具有較強(qiáng)的世俗性和大眾性。如《渴望》，可以成為我國(guó)第一部大型家庭倫理劇，該劇以“文化大革命“為背景，塑造了是非分明、善惡昭彰的人物形象。從故事本身來(lái)看，并沒(méi)有新鮮東西。但是，它反映了市民生活、世俗情緒和大眾心理，所以仍受到了大眾的歡迎，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。②言情劇。這是一種以反映愛(ài)情、婚姻生活為主要內(nèi)容的通俗劇。愛(ài)情是人類生活中一種看似世俗實(shí)為崇高的情感，特別是那種崇高的“大奉獻(xiàn)、大犧牲、大隱忍“的愛(ài)情，更能激發(fā)大眾的情感波動(dòng)和靈魂的震撼，從而使大眾情感世界得到慰藉、凈化和升華。言情劇永遠(yuǎn)不敗的代表是瓊瑤，從70年代開(kāi)始她就一直是影視言情劇的常青樹(shù)，至今無(wú)人能敵，近年的《情深深雨蒙蒙》又曾創(chuàng)下央視收視率的新高。③喜劇。所謂電視喜劇，也就是產(chǎn)生笑的效果的通俗劇。它需要在完成喜劇性構(gòu)思的基礎(chǔ)上，塑造喜劇性的人物，發(fā)覺(jué)生活中的可笑現(xiàn)象，然后給以夸張的藝術(shù)處理。如《編輯部的故事》，它可以說(shuō)是我國(guó)第一部系列性的通俗喜劇。它以富有喜劇特征的表演，極具幽默情趣的臺(tái)詞的主要表現(xiàn)方式，嘲笑了眾多不合理的尷尬人生和社會(huì)現(xiàn)象，使我國(guó)通俗喜劇的創(chuàng)作邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。④警匪劇。警匪劇往往以驚險(xiǎn)緊張的情節(jié)，扣人心弦的懸念，善惡昭彰的人物命運(yùn)來(lái)結(jié)構(gòu)故事；采用案發(fā)、推理、偵破、追逐槍?xiě)?zhàn)、匪徒慘敗身亡、警方大獲全勝為邏輯結(jié)構(gòu)，達(dá)到引人入勝的審美境界。今年，警匪劇與反腐反貪的社會(huì)大主題聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)筑成熒屏上一道極其耀眼的風(fēng)景，《刑警本色》、《黑洞》、《黑冰》，等掀起了收視高潮。⑤怪異劇。這是一種以“說(shuō)神論怪“為主要內(nèi)容的通俗劇，其中的情節(jié)都帶有某種怪異性，并多以妖魔鬼怪、龍蛇狐仙為主人公，實(shí)際上是一種成年人的童話。如《西游記》，作品營(yíng)造了一個(gè)神奇絢麗的神話世界，情節(jié)生動(dòng)、曲折、離奇，想象豐富，語(yǔ)言詼諧，充滿了浪漫色彩，把大眾帶入了一個(gè)夢(mèng)幻的世界，得到一種世俗的審美滿足。⑥武俠劇。武俠劇又稱“功夫片“、”武俠片“，故事只是一個(gè)簡(jiǎn)單的框架，主要還是表現(xiàn)中國(guó)功夫的神奇和偉大。如早期的《海燈法師》，是一部典型的”功夫片“，演員均系我國(guó)武術(shù)名將，武術(shù)功底扎實(shí)，在表演中打得逼真動(dòng)人。⑦戲說(shuō)劇。5、對(duì)通俗劇的思辨①夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)。通俗劇的產(chǎn)生根源，在于大眾心理深層的欲望或要求。將其進(jìn)行改裝和偽造，將難于啟齒的愿望化作浮華艷美的圖像。因此，如何將通俗劇從平庸的世俗夢(mèng)幻中解救出來(lái)，給大眾以清純的格調(diào)、高雅的情趣，則成為批評(píng)界共同關(guān)注的課題。事實(shí)上，作為藝術(shù)形態(tài)的電視劇，無(wú)論是“通俗“還是”高雅“，它所關(guān)注的都應(yīng)該是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)存在，大眾的生存狀況，人們的心理欲求，只不過(guò)是表現(xiàn)的形式和方法不同。通俗劇應(yīng)該使大眾在世俗夢(mèng)幻中情感得到宣泄之余，感受到現(xiàn)實(shí)中的心靈震撼，情感波濤，生活激浪和人生況味。②商品與藝術(shù)。既然是商品，就需遵循市場(chǎng)法則，從而具有等價(jià)交換的性質(zhì)。創(chuàng)作者可以用其盈利。為了追逐更大的利潤(rùn)，甚至不惜降低和損害作品的藝術(shù)質(zhì)量和品位。通俗劇是商品，同時(shí)更應(yīng)該是藝術(shù)品。它除去根據(jù)商品交換規(guī)律運(yùn)作外，還需要遵循藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。無(wú)論是哪種類型的通俗劇，在對(duì)自然、歷史、社會(huì)、人生的審視和表現(xiàn)上，都應(yīng)該有獨(dú)特的視野、發(fā)現(xiàn)和表達(dá)。③娛樂(lè)和審美。通俗劇，當(dāng)然要給大眾提供消遣和娛樂(lè)，這本是正當(dāng)?shù)娜诵孕枨?。但是娛?lè)本身也有高尚、卑俗之分，通俗劇的娛樂(lè)性不僅體現(xiàn)在感官和情緒的表層快感，更表現(xiàn)為心理和情的深層美感。通俗劇的娛樂(lè)性，向大眾心靈滲透的不只是愉快本身，更多的是與愉快交融在一起的審美情趣。④俗與雅。通俗劇，作為大眾文化文本，當(dāng)然要力求通俗，只有通俗易懂，老幼咸宜，才便于一般大眾接受。優(yōu)秀的通俗劇，在內(nèi)容上并不回避飲食男女和風(fēng)花雪月，問(wèn)題在于不能完全沉醉于這種世俗的夢(mèng)幻，而應(yīng)該像高雅電視劇那樣，透過(guò)這種表層形態(tài)，進(jìn)而去擁抱現(xiàn)實(shí)、正視人生，對(duì)社會(huì)存在給予認(rèn)真的關(guān)照。正是這種關(guān)照，才有可能使得通俗劇的“大俗“，注入某些”大雅“的精髓，從而使其成為一種”外俗內(nèi)雅“的作品，獲得長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。二、1、情感是專題節(jié)目的生命線。①臺(tái)灣電影《世上只有媽媽好》曾令觀眾淚灑衣衫，電視劇《渴望》曾令觀眾牽腸掛肚。②具體的節(jié)目《母親，別無(wú)選擇》體現(xiàn)了母子情，《半個(gè)世紀(jì)的愛(ài)》彌漫著深沉的愛(ài)情，《重逢的日子》表現(xiàn)了百感交集之情，《壁畫(huà)后面的故事》中表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛(ài)之情，《西藏的誘惑》中對(duì)理想、對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著之情。③電視走向欄目化、固定化、對(duì)象化，現(xiàn)場(chǎng)直播、觀眾采訪、熱線電話等，這些形式本身就是一種廣義的情感交流方式。欄目如《半邊天》、《夕陽(yáng)紅》，晚會(huì)如《大地深情》、《風(fēng)雨同舟》等，其寓意性很強(qiáng)的名稱本身也已包含著深厚的情感。2、情感的體驗(yàn)與物化。①情感是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)作的核心。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，最重要的是對(duì)情感的發(fā)掘，對(duì)情感的體驗(yàn)，做到身入、心入、情入。創(chuàng)作者的情感體驗(yàn)至關(guān)重要，要使作品感動(dòng)別人，首先必須自己被感動(dòng)。專題節(jié)目應(yīng)注入創(chuàng)作者的情感，所謂純客觀的“零度情感“是不存在的，純紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片也不例外。如果孫曾田沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間深入到鄂倫春人中，沒(méi)有理解、體驗(yàn)到老薩滿的在新舊交替時(shí)代的復(fù)雜感情，他將拍攝不出《最后的山神》。②在發(fā)掘并體驗(yàn)到情感之后，創(chuàng)作者必須將情感物化，因?yàn)榍楦惺且环N心理現(xiàn)象，具有抽象性，應(yīng)有一個(gè)實(shí)體承載情感。情感的物化對(duì)象可以是人，可以是物，也可以滲透在片子的整體?！蹲詈蟮纳缴瘛分欣纤_滿孟金福、山神雕像都是情感物化對(duì)象。3、情感表達(dá)方式①細(xì)節(jié)。這是最常見(jiàn)，也是最具感染力的一種。12集專題片《毛澤東》成功地運(yùn)用細(xì)節(jié)，很出色的塑造了毛澤東形象。比如毛澤東臨時(shí)邀請(qǐng)赫魯曉夫游泳表現(xiàn)他的好勝性格和對(duì)蘇聯(lián)提出在中國(guó)建聯(lián)合艦隊(duì)的不滿意，1973年黨的十大上毛澤東最后離開(kāi)會(huì)場(chǎng)，表露出他晚年歲月的心境。②空鏡頭畫(huà)面。幾乎所有事物，只要它們與表現(xiàn)的主體密切相連，我們就可以賦予它情感，使主體得以升華，人物情感得以延伸。如《方榮翔》開(kāi)篇是一個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)空鏡頭，畫(huà)外是方榮翔的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，這個(gè)鏡頭既表現(xiàn)了觀眾對(duì)方榮翔的熱愛(ài)和呼喚，又有深深的懷念之情。③特寫(xiě)。特寫(xiě)是“放大“，除了突出表現(xiàn)人和物體的局部特征外，重要的一點(diǎn)是通過(guò)”放大“展示人物的情感世界。比如《搬家》中一連串教授腳的特寫(xiě)，或走向教室，或漫步校園，或登宿舍樓，或去與人討價(jià)還價(jià)……這些腳，既是老教授的一生歲月的濃縮，又傳達(dá)出一生奔波的艱辛，很感人。④慢動(dòng)作與定格。有人稱之為“時(shí)間的特寫(xiě)“，以改變時(shí)間長(zhǎng)度的形式向觀眾強(qiáng)調(diào)，完全打破了物理時(shí)間而提純?yōu)樾睦頃r(shí)間?！侗诋?huà)后面的故事》中有較多慢鏡頭，給人一種讓生命永恒的感覺(jué)，表現(xiàn)出對(duì)生命的熱愛(ài)、留戀之情。此外，情節(jié)、鏡頭蒙太奇組接、音樂(lè)、解說(shuō)詞都是表達(dá)情感的有效手段。情感必須以真實(shí)為前提，包括生活中的真人真事真景真情和創(chuàng)作者真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。而在情感表達(dá)中，必須注意鋪墊和積累，否則太突兀，反而會(huì)弄真成假。我們的電視專題節(jié)目顯然應(yīng)該而且已經(jīng)走向情感的再現(xiàn)，這不僅因?yàn)榍楦锌梢宰層^眾產(chǎn)生共鳴、易于接受，還因?yàn)榍楦惺侨说淖钪匾卣髦?。我們必須有情感意識(shí)。情感的發(fā)掘、表達(dá)過(guò)程是一種審美過(guò)程。對(duì)電視專題節(jié)目創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，我們與作品、與觀眾、與被表達(dá)對(duì)象的關(guān)系應(yīng)該彼此信仰、彼此供養(yǎng)，而基礎(chǔ)就是情感。三、1、紀(jì)錄片在發(fā)展過(guò)程中的多種風(fēng)格樣式：格里爾遜式、真實(shí)電影、采訪談話式。2、基本創(chuàng)作風(fēng)格：①以紀(jì)錄客體對(duì)象原生形態(tài)為主要特征的紀(jì)實(shí)風(fēng)格作品；②在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，有更強(qiáng)造型表意追求和創(chuàng)作者主觀情感的作品。3、①國(guó)際上客觀紀(jì)實(shí)風(fēng)格的奠基之作：1916年弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》。②與中國(guó)有關(guān)的作者和作品：50年代荷蘭伊文斯和他的《早春》，70年代美國(guó)賈維斯的《故宮》，80年代日本牛山純一及同事的《中國(guó)云南的少數(shù)民族》、《中國(guó)婦女》，英國(guó)蒙代諢的《龍的心》4、美國(guó)著名真實(shí)電影創(chuàng)作者理查德·科考科：“對(duì)我來(lái)說(shuō)……社會(huì)幻覺(jué)?！?、《望長(zhǎng)城》標(biāo)志著我國(guó)電視紀(jì)錄片進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，紀(jì)實(shí)風(fēng)格全面建立。6、望長(zhǎng)城之后，長(zhǎng)鏡頭、同期聲的運(yùn)用，如《沙與?！?、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》、《壁畫(huà)后面的故事》《龍脊》、《回家》的等。7、紀(jì)實(shí)風(fēng)格電視劇《黑槐樹(shù)》、《九·一八大案紀(jì)實(shí)》；電影對(duì)新聞資料的運(yùn)用：美國(guó)影片《刺殺肯尼迪》，《阿甘正傳》。8、克拉考爾《電影的本性》9、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事特征紀(jì)實(shí)風(fēng)格的理論依據(jù)是安德烈·巴贊提出的”影像本體論“。巴贊影像本體論的美學(xué)主張和美學(xué)理想是：注重表現(xiàn)世界的完整性、時(shí)空的真實(shí)性、敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)性。以此為依據(jù)，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電視專題節(jié)目主要表現(xiàn)為三個(gè)方面的敘事特征：完整記錄過(guò)程、紀(jì)錄真實(shí)時(shí)空、紀(jì)錄真實(shí)細(xì)節(jié)。①完整紀(jì)錄過(guò)程。過(guò)程就是事物發(fā)展的連續(xù)性，包括起因、發(fā)展、高潮、結(jié)果。紀(jì)實(shí)風(fēng)格要求客觀的展示完整的世界，就必定要拍結(jié)果，但更要拍過(guò)程。過(guò)程紀(jì)錄能最大限度地保持生活原貌，展示原汁原味的生活，并且?guī)е鴿夂竦纳顨庀ⅲo觀眾以真實(shí)感、親切感。電視系列片《望長(zhǎng)城》，分4個(gè)攝制組，歷時(shí)兩年，紀(jì)錄了700多個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)城素材，拍下了尋長(zhǎng)城的全過(guò)程。日本電視紀(jì)錄片《望子五歲》，從望子2歲起一直拍到5歲。紀(jì)錄過(guò)程是對(duì)一段時(shí)間和空間的人和物的紀(jì)錄，紀(jì)錄由點(diǎn)變成面、場(chǎng)性紀(jì)錄，包容量大，信息豐富，“能夠還原世界以純真的原貌“的”透明性“和”多義性“。觀眾可以從不同角度獲得不同的信息，在這里，過(guò)程大于結(jié)果，結(jié)論蘊(yùn)含在過(guò)程中。這種過(guò)程含義的透明性和多義性，在《沙與?！分杏蟹浅：玫捏w現(xiàn)，那就是著名的小女孩滑沙：高遠(yuǎn)的藍(lán)天，廣袤的沙漠，小女孩將鞋順沙滑下,猶如兩只小船在航行，小女孩隨后自己也劃了下來(lái)。這一優(yōu)美的過(guò)程，讓不少人遐思翩翩。過(guò)程紀(jì)錄由于時(shí)間的連續(xù)性，使人物情緒得以充分醞釀、暴露，從而可以形象地揭示人物心理和性格?！吨胤甑娜兆印防铮魅斯c前夫近40年后重逢的喜悅，與現(xiàn)在丈夫離婚的一系列苦惱，都在過(guò)程中得到充分展露。過(guò)程紀(jì)過(guò)程紀(jì)錄要主要向前取材，向未來(lái)取材。紀(jì)錄過(guò)程要的是人生經(jīng)歷的真實(shí)紀(jì)錄，不管發(fā)生什么都是真實(shí)生活。向未來(lái)取材，可以構(gòu)成動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)，具有開(kāi)放性。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，則有現(xiàn)場(chǎng)、一起跟蹤的感覺(jué)，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的預(yù)知事件發(fā)展的期待心理。像《壁畫(huà)后面的故事》、《重逢的日子》、《潛伏行動(dòng)》等均屬此。過(guò)程開(kāi)始時(shí)，創(chuàng)作者并不能確切知道牽馬青年的命運(yùn)、分別多年的夫妻能否團(tuán)圓、匪首是否出現(xiàn)。而人們是不滿足于未知的，必將揪揪然以待結(jié)果。紀(jì)錄過(guò)程還要注意把偶發(fā)因素完整攝錄入鏡，偶發(fā)因素也應(yīng)是過(guò)程的一個(gè)組成部分。如果不關(guān)注意外的偶然因素，我們將不能欣賞到《沙與?！防镄∨⒃诖笊衬螒蚰且蛔罡幻栏械漠?huà)面。偶發(fā)因素除了組成部分過(guò)程本身而外，還是一個(gè)極為有用的結(jié)構(gòu)方式。它打破了平淡無(wú)奇的常規(guī)，有突兀、新奇之美。這將非常吸引人的注意力。②紀(jì)錄真實(shí)時(shí)空。任何事物都存在和運(yùn)動(dòng)于一定的時(shí)間和空間中。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)間和空間一定時(shí)，事物便確定下來(lái)，成為真實(shí)的存在，而不是一個(gè)漂浮不定的影像、抽象物、符號(hào)。因此，時(shí)空真實(shí)的第一個(gè)要求是時(shí)空的確定性、具體性，即必須有具體的時(shí)間、具體的空間、具體的情景。紀(jì)錄片大師伊文斯的影片《雨》和《橋》中，當(dāng)伊文斯在表現(xiàn)一座橋時(shí)，即使他已經(jīng)告訴了我們這是鹿特丹一座巨大的鐵路橋梁，他還是把這座巨大的鋼鐵建筑化成了千百幅從各個(gè)角度拍攝的抽象畫(huà)面。我們只通過(guò)這樣一堆畫(huà)面來(lái)觀看這座鹿特丹大橋，而就憑著這一點(diǎn)，橋的真實(shí)感也就喪失殆盡了。它仿佛并不是一項(xiàng)多有價(jià)值的工程，而只是一系列離奇的光學(xué)效果，一個(gè)主題的許多可見(jiàn)的變奏?！队辍泛汀稑颉樊?huà)面精美，但由于具體時(shí)空的喪失，作品內(nèi)容的真實(shí)性也就不存在了，只是一堆不同角度畫(huà)面的組合，只是作者的一種主觀印象、主觀感受，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的雨和橋。但是，僅有時(shí)空的確定性、具體性是不夠的，至為重要的還有現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的時(shí)空依據(jù)?，F(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的實(shí)質(zhì)應(yīng)是現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，是真實(shí)的生活中正在發(fā)生、發(fā)展的時(shí)空。這樣，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的具體時(shí)空才與虛構(gòu)藝術(shù)的具體時(shí)空區(qū)別開(kāi)來(lái)?？傊?，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的時(shí)空真實(shí)性首先是以真實(shí)的生活為基礎(chǔ)，是現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的時(shí)空確定性、具體性和現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。③紀(jì)錄真實(shí)細(xì)節(jié)。一個(gè)專題節(jié)目，如果只有生活過(guò)程的一般展現(xiàn)，那么它只是有了筋骨，只有具備了真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，它才有了血肉。實(shí)際上，任何過(guò)程，都是生活細(xì)節(jié)的積累和疊加。虛構(gòu)的文藝創(chuàng)作中，整個(gè)情節(jié)、故事都可以編造，但細(xì)節(jié)卻要求真實(shí)。紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電視專題節(jié)目，就更要講究細(xì)節(jié)的真實(shí)。10、敘事手段。①長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭是紀(jì)實(shí)風(fēng)格最重要的表現(xiàn)手段。過(guò)程的記錄，時(shí)間的連續(xù)性，空間的整體性，只有長(zhǎng)鏡頭能完成。長(zhǎng)鏡頭作為敘事語(yǔ)言，其內(nèi)涵比長(zhǎng)鏡頭拍攝技巧要廣闊得多。它不僅體現(xiàn)于長(zhǎng)鏡頭技巧的運(yùn)用，更重要的，它是與蒙太奇相對(duì)立的一種創(chuàng)作觀念，它是人對(duì)世界觀察、思維的一種方式。它要求再現(xiàn)式地描摹現(xiàn)實(shí)生活的自然流程，它是對(duì)物質(zhì)世界的客觀還原。長(zhǎng)鏡頭可以保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系，長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感?！锻L(zhǎng)城》中有很多閃光的段落，如果沒(méi)有長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)，恐怕難以取得這樣的情感效果。該片中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)5分鐘的鏡頭，描述焦建成找到牧羊人，與牧羊人討論民歌，請(qǐng)牧羊人唱一段民歌，牧羊人先不唱，在焦建成的堅(jiān)持下，最后高聲唱出富于地方特色的牧歌。這一紀(jì)實(shí)鏡頭將情節(jié)發(fā)生的環(huán)境、人物關(guān)系、牧羊人情感的變化都一一展示出來(lái)，完整的保留了事件進(jìn)程，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實(shí)可信。長(zhǎng)鏡頭除了能最大限度的捕捉生活原來(lái)信息，保持時(shí)空真實(shí)性外，還能使觀眾心理、視覺(jué)受到感染。長(zhǎng)鏡頭使觀眾仿佛身臨其境?！稘摲袆?dòng)》給人心理上的緊張感覺(jué)，使觀眾仿佛也參加了那場(chǎng)戰(zhàn)斗，正是一個(gè)典型的例證。②同期聲。同期聲是指用電視采錄設(shè)備在紀(jì)錄視頻信號(hào)的同時(shí)紀(jì)錄并在重放時(shí)與視頻信號(hào)保持同步的真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)聲音。同期聲包括畫(huà)面上出現(xiàn)和未出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、動(dòng)作聲響、環(huán)境音響。同期聲是時(shí)空真實(shí)、生活真實(shí)不可缺少的因素。同期聲使得電視可以與世界同步，保留了現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境氛圍，最重要的，它恢復(fù)人的本來(lái)面目?！渡撑c?！分杏浾吲c納鞋女子關(guān)于戀愛(ài)、婚姻談話的同期聲與動(dòng)作細(xì)節(jié)的統(tǒng)一，非常生動(dòng)地展現(xiàn)了人物心理。除了人物聲音，動(dòng)作、環(huán)境音響也是同期聲的重要組成部分?！洞髮W(xué)第一課》如實(shí)地紀(jì)錄了學(xué)生早起出操的腳步聲音等，從而增加了部隊(duì)氛圍。③人物述說(shuō)。作為紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在長(zhǎng)鏡頭、同期聲之外，還必須充分運(yùn)用人物的述說(shuō)。系列片《毛澤東》和《偉人周恩來(lái)》是成功運(yùn)用人物述說(shuō)的典型。毛澤東和周恩來(lái)都已經(jīng)逝世多年，拍攝他們的帶傳記性的電視片，歷史圖片、圖像資料自然不能少。編導(dǎo)們采用述說(shuō)法，大量采訪了當(dāng)年毛澤東、周恩來(lái)身邊的工作人員、服務(wù)人員，讓他們以歷史見(jiàn)證者的身份出現(xiàn)?；貞浿?dòng)不已，深情地流下眼淚，現(xiàn)實(shí)與歷史在這里水乳交融。從上述例子中，我們看到，人物述說(shuō)把歷史與現(xiàn)實(shí)緊密連接起來(lái)，讓歷史在述說(shuō)中復(fù)活。同時(shí)，人物的述說(shuō)，把觀眾從現(xiàn)在音響遙遠(yuǎn)的過(guò)去，從而拓展了時(shí)空。人物述說(shuō)不僅僅限于表現(xiàn)歷史類紀(jì)錄片，今天的生活也同樣需要述說(shuō)。在這里，人物的心理、內(nèi)心情感，將得到更好的展示?？梢哉f(shuō)，只有長(zhǎng)鏡頭、同期聲、人物述說(shuō)三位一體，才能將一個(gè)真實(shí)、完整的世界復(fù)原。11、結(jié)構(gòu)。①電視專題片的結(jié)構(gòu)，是指專題片的組織方式和內(nèi)外部構(gòu)造，編導(dǎo)者根據(jù)對(duì)生活、對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，按照表達(dá)主題思想的需要，運(yùn)用電視思維把一系列生活資料、人物、事件等。分別輕重主次，合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規(guī)律，達(dá)到藝術(shù)上的完整和統(tǒng)一。②結(jié)構(gòu)內(nèi)容：開(kāi)頭方法：開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，先聲奪人。結(jié)尾：a、總結(jié)全篇，深化主題。b、飽含哲理，發(fā)人深省，委婉含蓄，余味無(wú)窮。c、自然地收尾，按事件發(fā)展，該結(jié)束或到了一定段落，不做任何評(píng)判。d、過(guò)渡和照應(yīng)也是結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，過(guò)渡是指段落之間的銜接和轉(zhuǎn)換；照應(yīng)是指內(nèi)容上的關(guān)照，呼應(yīng)。過(guò)渡和照應(yīng)是使電視專題片的結(jié)構(gòu)氣血貫通、脈絡(luò)分明、渾然一體的重要手段。③結(jié)構(gòu)類型：從歷史沿革來(lái)分類，有傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)和非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)。從時(shí)間、空間結(jié)構(gòu)入手，有時(shí)間結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)和時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)。從敘事方式或視點(diǎn)的角度來(lái)分類，有主觀敘述格局和客觀敘述歌劇之別。從各類藝術(shù)的想進(jìn)關(guān)系區(qū)分，以其他類藝術(shù)被電視專題片借鑒吸收的方式、被滲透融合的程度進(jìn)行辨析，則可以歸納為散文式、小說(shuō)式、綜合式以及戲劇式等。④內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一：電視專題片首先應(yīng)該正確反映事物的內(nèi)在規(guī)律；結(jié)構(gòu)要服從主題表現(xiàn)的需要。⑤結(jié)構(gòu)的精神與氣韻：結(jié)構(gòu)的精神是秩序與和諧，結(jié)構(gòu)的氣韻是變化與強(qiáng)調(diào)。12、細(xì)節(jié)。①所謂細(xì)節(jié)，是指在電視屏幕上構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)情境、自然景觀的最小組成單位，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的而局部或席細(xì)微變化的展示。電視傳播特性決定了它的畫(huà)面第一性，畫(huà)面從來(lái)就是具體、逼真、生動(dòng)、感性，細(xì)節(jié)是這一要求的最好體現(xiàn)。細(xì)節(jié)對(duì)觀眾有極強(qiáng)的感染力。②細(xì)節(jié)的類別：動(dòng)作細(xì)節(jié)、神態(tài)細(xì)節(jié)、物件細(xì)節(jié)、環(huán)境細(xì)節(jié)。（動(dòng)作細(xì)節(jié)主要指用身體特別是四肢所表現(xiàn)出來(lái)的細(xì)節(jié)；神態(tài)細(xì)節(jié)主要是指人物面部、眼睛表現(xiàn)出來(lái)的細(xì)節(jié)；物件細(xì)節(jié)因?yàn)槲锛c人的各種關(guān)系而有特殊意義；環(huán)境細(xì)節(jié)是指用某環(huán)境所獨(dú)具的特征來(lái)展現(xiàn)交待環(huán)境的細(xì)節(jié)。）③細(xì)節(jié)的作用：刻畫(huà)人物性格、揭示人物情感、揭示主題、交待環(huán)境、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。④細(xì)節(jié)的表現(xiàn)形式：畫(huà)面、解說(shuō)、敘說(shuō)、畫(huà)面與解說(shuō)結(jié)合等形式。13、節(jié)奏。①節(jié)奏是人們對(duì)時(shí)間與空間的一種知覺(jué)，它是客觀現(xiàn)象的延續(xù)性、順序性和規(guī)律性的反映。②內(nèi)部節(jié)奏：專題片的內(nèi)部節(jié)奏，主要是指由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)部聯(lián)系或人物內(nèi)心情緒起伏，以及創(chuàng)作者的思緒波瀾而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏：外部節(jié)奏是指畫(huà)面上一切主體的運(yùn)動(dòng)、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面剪接而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏還包括各種對(duì)話、音樂(lè)音響及解說(shuō)詞節(jié)奏。③節(jié)奏在專題片中一般表現(xiàn)為平穩(wěn)、流暢、對(duì)比、重復(fù)、跳躍、凝滯、停頓等形態(tài)。其實(shí)，節(jié)奏就是一個(gè)層次問(wèn)題，不管內(nèi)部節(jié)奏還是外部節(jié)奏，聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏還是視覺(jué)節(jié)奏、時(shí)間節(jié)奏還是空間節(jié)奏，都以層次形式展開(kāi)、排列，或者相似，或者相對(duì)。14、MTV藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)：敘事風(fēng)格、抒情風(fēng)格、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的音樂(lè)電視。15、主題是任何形態(tài)的節(jié)目的中心，是靈魂。電視晚會(huì)主要分為四大類，即節(jié)目晚會(huì)和慶典晚會(huì)，專題晚會(huì)，欄目性晚會(huì)，藝術(shù)門(mén)類性晚會(huì)?；{(diào)與主題密切相關(guān)，但相同的主題卻并不意味著基調(diào)也一致，因此，由于基調(diào)的多樣性，即使在相同的主題下也會(huì)出現(xiàn)豐富多彩的晚會(huì)風(fēng)格。16、三大紀(jì)律指的是民族化、綜合化、喜劇化。八個(gè)走向：①走向慶典；②走向時(shí)代；③走向生活；④走向民間；⑤走向縱深；⑥走向紀(jì)實(shí)；⑦走向紀(jì)實(shí)；⑧走向高技術(shù)。17、紀(jì)實(shí)在綜藝晚會(huì)中的優(yōu)勢(shì)與作用。①電子攝錄手段的先進(jìn)性從技術(shù)上保證了紀(jì)實(shí)可以在綜藝晚會(huì)中得以實(shí)現(xiàn)。最重要的，綜藝晚會(huì)現(xiàn)在大都采取直播方式，這是紀(jì)實(shí)的最好體現(xiàn)。直播方式使觀眾可以與現(xiàn)場(chǎng)同步，有強(qiáng)烈的期待感，仿佛身臨其境。②紀(jì)實(shí)在綜藝晚會(huì)的最大優(yōu)勢(shì)和作用，是造成文藝與紀(jì)實(shí)的互補(bǔ)。這種互補(bǔ)表現(xiàn)在整個(gè)晚會(huì)的風(fēng)格、基調(diào)上，又體現(xiàn)在具體的節(jié)目中。其優(yōu)勢(shì)在于，既發(fā)揮了紀(jì)實(shí)“講一個(gè)真實(shí)的故事“的功能，又以文藝的形式使之升華，上升到審美層次，二者相輔相成，相得益彰。③綜藝晚會(huì)中運(yùn)用紀(jì)實(shí)，還能給觀眾以導(dǎo)向性。這種導(dǎo)向，與一般的通過(guò)純文藝形式灌輸思想不一樣，而是建立在觀眾的可比前提上，紀(jì)實(shí)的客觀性、真實(shí)性，很像一個(gè)人在現(xiàn)身說(shuō)法，以自己的行為、情感、思想作生動(dòng)的例子，可信性強(qiáng)、真實(shí)性強(qiáng)。18.、紀(jì)實(shí)作用的關(guān)鍵：求真是紀(jì)實(shí)的本質(zhì)，因此，晚會(huì)中運(yùn)用紀(jì)實(shí)首要的是真實(shí)。真實(shí)是綜藝晚會(huì)中紀(jì)實(shí)節(jié)目的基本要求。綜藝晚會(huì)中紀(jì)實(shí)的運(yùn)用，還必須注意紀(jì)實(shí)與文藝的有機(jī)結(jié)合。19、綜藝晚會(huì)中紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)形式：①將真人真事編成文藝節(jié)目；②現(xiàn)場(chǎng)采訪；③紀(jì)實(shí)加文藝；④圖像、資料的插入、介紹；⑤仿紀(jì)實(shí)。四、電視藝術(shù)視覺(jué)思維的構(gòu)成。從電視藝術(shù)作品的畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，畫(huà)面中的人物及其表現(xiàn)、畫(huà)面展現(xiàn)出的空間環(huán)境，既是畫(huà)面內(nèi)容的重要組成部分，是畫(huà)面的表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)也是畫(huà)面的表現(xiàn)手段；從畫(huà)面本身的屬性來(lái)看，畫(huà)面的色彩、光影、景深、構(gòu)圖以及運(yùn)動(dòng)，則是電視藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言的核心元素。所有這些視覺(jué)語(yǔ)言元素，都是電視藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)、進(jìn)行含意呈現(xiàn)的必要手段，是電視藝術(shù)視覺(jué)思維的工具，同時(shí)也體現(xiàn)了電視藝術(shù)視覺(jué)思維的基本規(guī)律。①人物及其表現(xiàn)。人物是電視藝術(shù)作品最重要的表現(xiàn)對(duì)象，尤其是在進(jìn)行虛構(gòu)性敘事的電視劇作品中，人物不僅是表現(xiàn)對(duì)象，更是重要的表現(xiàn)手段，許多內(nèi)容都是通過(guò)演員的表演進(jìn)行表現(xiàn)。從人物外形來(lái)看，人物的面貌特征、人物的服飾、化妝等都是塑造人物外形的重要手段。人物的動(dòng)作，包括語(yǔ)言動(dòng)作、表情動(dòng)作及形體動(dòng)作，是電視畫(huà)面中人物這一形象元素最重要的內(nèi)容。②空間環(huán)境。電視藝術(shù)的空間環(huán)境是一種人為再造的環(huán)境，它既包含直接呈現(xiàn)的客觀空間環(huán)境，也包含經(jīng)過(guò)加工處理的人工環(huán)境。③色彩。色彩是電視藝術(shù)作品必備的視覺(jué)元素，這一概念不僅包含彩色，也包含黑白兩種色彩。④光影。光影是指畫(huà)面的光線和影調(diào)，電視畫(huà)面的光影效果主要靠照明和攝像機(jī)的曝光控制來(lái)實(shí)現(xiàn)。⑤構(gòu)圖。構(gòu)圖是從傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中借鑒的術(shù)語(yǔ)，所有視覺(jué)元素在畫(huà)面中的組合、搭配，它們的位置與角度等的變化，就是構(gòu)圖的內(nèi)容。⑥運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)是電視畫(huà)面的根本特性。包含主體的運(yùn)動(dòng)、鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)以及兩種運(yùn)動(dòng)形式的結(jié)合。五、電視藝術(shù)的聽(tīng)覺(jué)思維構(gòu)成。①音響。音響包括自然界的一切聲響，人所發(fā)出的無(wú)意義聲響以及各種機(jī)器設(shè)備等人工制品所發(fā)出的聲響②人聲語(yǔ)言。電視藝術(shù)作品中的人聲語(yǔ)言，既包括以畫(huà)外音形式出現(xiàn)的解說(shuō)詞，也包括畫(huà)面內(nèi)人物的語(yǔ)言。③音樂(lè)。音樂(lè)包含器樂(lè)和聲樂(lè)兩種類型。六、景別。景別這一概念通常用作對(duì)畫(huà)框范圍的描述。①五個(gè)基本景別是：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫(xiě)。遠(yuǎn)景鏡頭中，所拍攝的人物處在畫(huà)面遠(yuǎn)處，即縱深處，人物通常只占據(jù)畫(huà)框高度的一部分。全景鏡頭拍攝人物的全身，人物通常占據(jù)從畫(huà)框上緣到下緣的高度。中景即開(kāi)始分截人體，分截位置一般在人的臀部以下，膝蓋以上，也就是說(shuō)，人物的大半身處在畫(huà)面中。近景畫(huà)面的下緣線在人物胸部以下、腰部以上，拍攝人物上半身。特寫(xiě)鏡頭則拍攝人物肩部以上的范圍，或是人體的其他局部范圍。在這樣的基本景別劃分基礎(chǔ)上又發(fā)展處其他的景別概念，如中近景，中全景、大特寫(xiě)等。這些基本景別是依據(jù)實(shí)際構(gòu)圖效果劃分的，這種構(gòu)圖上容易讓人產(chǎn)生愉悅感的鏡頭在長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程中被逐漸固定下來(lái)，并成為衡定畫(huà)框范圍的參照標(biāo)準(zhǔn)。②全景鏡頭的主要功能，首先在于對(duì)人物和環(huán)境間關(guān)系的交待，這是一個(gè)突出的功能，交待人物所處的空間環(huán)境。其次，全景鏡頭還具有完整地展現(xiàn)人物肢體動(dòng)作的功能，尤其是較大幅度的動(dòng)作。此外，由于全景鏡頭以及遠(yuǎn)景鏡頭能夠容括較多的環(huán)境內(nèi)容，所以有時(shí)會(huì)利用水平、垂直或是其他方向的線條，形成特殊構(gòu)圖效果。③中景鏡頭在內(nèi)容表達(dá)上，可是說(shuō)是融合了全景鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的價(jià)值，它既可以像全景鏡頭一樣捕捉到人物的身體姿態(tài)和肢體動(dòng)作，同時(shí)還能兼顧一些面部表情的變化。由于距離比較適中，在很多常規(guī)場(chǎng)景中，中景鏡頭被用作主力鏡頭。④特寫(xiě)鏡頭能夠在超常的近距離上觀察被攝對(duì)象，能夠毫無(wú)保留地展現(xiàn)人物的一切細(xì)微的面部變化。因此，在需要讓觀眾看到細(xì)微的表情和動(dòng)作時(shí)，特寫(xiě)鏡頭有著不可替代的作用。此外，在連續(xù)的敘事中，由于特別鏡頭讓觀眾清楚的看到人物的面部動(dòng)作，尤其最有表現(xiàn)力的眼睛的動(dòng)作，因此，在人物“看”的動(dòng)作引導(dǎo)下，進(jìn)行鏡頭的切換，成為一個(gè)很好的契機(jī)。特寫(xiě)鏡頭的優(yōu)勢(shì)在于近距離的觀察，這同時(shí)也是我們需要謹(jǐn)慎把握的地方。⑤顯然，在不同的觀察距離下，我們直接決定了觀眾看到的人物和物體的數(shù)量、體積，以及不同的表達(dá)重點(diǎn)。重要的是我們必須把握另外兩個(gè)核心的敘事內(nèi)容：情緒和節(jié)奏。七、景別組接的依據(jù)：①視覺(jué)的可識(shí)別性。我們也許會(huì)用全景、中景和特別鏡頭來(lái)表現(xiàn)同一個(gè)空間。這時(shí)，如果各鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容相互有重疊，如果觀眾能夠識(shí)別出每一個(gè)鏡頭都是前面一個(gè)更大面積鏡頭的某一部分，觀眾就會(huì)在幾個(gè)鏡頭之間自主的建立關(guān)系，這樣幾個(gè)在視覺(jué)器官上有直接關(guān)聯(lián)的鏡頭，也就能夠被用來(lái)表示一個(gè)明確的空間、時(shí)間順序，在組接中鏡頭景別范圍的變化也就完全能夠讓觀眾接受。②敘事的邏輯關(guān)聯(lián)。例如美國(guó)的一部影片《殺死比爾》開(kāi)篇后不久的兩個(gè)鏡頭。前一鏡頭中，女主角中景入畫(huà)，向畫(huà)面深處的房門(mén)走去，鏡頭景別漸變?yōu)檫h(yuǎn)景。后一鏡頭是一只手去摁門(mén)鈴。這兩個(gè)鏡頭之間并沒(méi)有直接的視覺(jué)可識(shí)別性，但我們還是知道第二個(gè)鏡頭中是上一個(gè)鏡頭中的女主角在摁門(mén)鈴，這是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中獲取的經(jīng)驗(yàn)，而這種日常經(jīng)驗(yàn)就是鏡頭組接需要遵循的敘事邏輯。③構(gòu)圖的視覺(jué)匹配。鑒于影視作品的構(gòu)圖是在運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)的，我們將不同景別的鏡頭進(jìn)行組接時(shí)，也就必須注意前后鏡頭在構(gòu)圖上的匹配，以實(shí)現(xiàn)流暢的視覺(jué)感受，需要匹配的主要內(nèi)容包括：a、位置，包括人物的形體位置和人物在畫(huà)面中的位置；b、動(dòng)作，含義有兩層：一是當(dāng)我們通過(guò)鏡頭切換移近或遠(yuǎn)離人物時(shí)，人物的運(yùn)動(dòng)在畫(huà)面中應(yīng)是連貫的；二是不管人物以任何方式運(yùn)動(dòng)，在前后不同景別鏡頭組接時(shí)，必須考慮到人物自身運(yùn)動(dòng)方向的一致性。c、視線。當(dāng)兩個(gè)或是兩群人物對(duì)話或是面對(duì)面時(shí)，他們的視線方向相反。所謂實(shí)現(xiàn)的匹配就是指這樣兩種相反視線的匹配。對(duì)視不僅用在兩人同時(shí)在場(chǎng)的對(duì)話中，即使在表現(xiàn)兩人打電話時(shí)，相反的視線也會(huì)讓人感覺(jué)舒服和清楚。七、軸線。①軸線可以保證攝像機(jī)在不同機(jī)位所攝的畫(huà)面形成一個(gè)固定的屏幕方向和空間，從而使拍攝某個(gè)場(chǎng)景的一組鏡頭能夠被清楚明確的剪輯在一起，而不會(huì)出現(xiàn)左右傾倒的情況，這正是設(shè)定軸線最重要的價(jià)值，在軸線規(guī)則下，無(wú)論是主體的空間方位還是主體的運(yùn)動(dòng)方向等，都能夠在前后鏡頭中得到正確的延續(xù)。軸線規(guī)則對(duì)于我們實(shí)際拍攝中的工作組織也非常有幫助。在比較考究的制作中，每一次攝像機(jī)角度變化后，布景可能都要重新布光，所以在一個(gè)角度把所需的一組鏡頭一次拍完就非常有必要了，這就避免了我們?yōu)榱四骋粋€(gè)機(jī)位的拍攝而重復(fù)布光，因此降低了人工勞動(dòng)的強(qiáng)度，并且節(jié)省了成本。②軸線規(guī)則。確立軸線是運(yùn)用軸線規(guī)則的第一步。有關(guān)系軸線、運(yùn)動(dòng)軸線、視