【電視紀(jì)錄片的編輯思維淺析8800字（論文）】

PAGE9摘要電視紀(jì)錄片以視聽媒體為載體，遵循視聽藝術(shù)規(guī)律，具有獨(dú)特的審美特征。電視紀(jì)錄片編輯的過程，就是整理的過程，從真實(shí)生活中采擷素材，將前期拍攝的電視畫面組織起來，通過適當(dāng)?shù)慕M接排列方法，表現(xiàn)人或者事物的歷史或者社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)，闡釋出創(chuàng)作者對(duì)生活，情感和人生的感悟。透過富有人文精神、美學(xué)和社會(huì)學(xué)意義的視聽語言，真實(shí)表現(xiàn)紀(jì)錄的原始狀態(tài)，再現(xiàn)人事物的變遷。電視紀(jì)錄片的編輯思維方式對(duì)于紀(jì)錄片的質(zhì)量效果有著不容忽視的作用，直接影響著最終作品的質(zhì)量。分析電視紀(jì)錄片編輯思維，有助于最大程度地實(shí)現(xiàn)電視紀(jì)錄片的表現(xiàn)效果，展現(xiàn)電視紀(jì)錄片的魅力與價(jià)值。一部紀(jì)錄片編輯主觀性創(chuàng)作只有擁有獨(dú)到的藝術(shù)感覺、精湛的電視語言、細(xì)膩的表現(xiàn)手法，生動(dòng)的講述和表達(dá)，才能激發(fā)人們內(nèi)心深處的厚重情感，才能引起廣大觀眾的共鳴。本文首先界定了電視編輯、電視紀(jì)錄片的編輯思維概念，進(jìn)而分析了電視紀(jì)錄片的編輯思維，主要包括電視紀(jì)錄片編輯思維基礎(chǔ)、電視紀(jì)錄片編輯思維的特征、電視紀(jì)錄片編輯思維的形態(tài)，接著分析了紀(jì)錄片編輯的主觀性與真實(shí)性兩者間的關(guān)系，詳述了紀(jì)錄片的真實(shí)性、編輯的主觀性也是真實(shí)性的體現(xiàn)，最后探討了我國(guó)紀(jì)錄片面臨的新情況與創(chuàng)作手法，分析了我國(guó)紀(jì)錄片面臨的新情況、合理使用故事化創(chuàng)作手法。關(guān)鍵詞：電視、紀(jì)錄片、編輯思維、主觀性、真實(shí)性目錄摘要 I一、相關(guān)概念界定 1（一）電視編輯 1（二）電視紀(jì)錄片的編輯思維 1二、電視紀(jì)錄片的編輯思維分析 2（一）電視紀(jì)錄片編輯思維基礎(chǔ) 2（二）電視紀(jì)錄片編輯思維的特征 2（三）電視紀(jì)錄片編輯思維的形態(tài) 3三、紀(jì)錄片編輯的主觀性與真實(shí)性兩者間的關(guān)系 3（一）紀(jì)錄片的真實(shí)性 3（二）編輯的主觀性也是真實(shí)性的體現(xiàn) 5四、我國(guó)紀(jì)錄片面臨的新情況與創(chuàng)作手法 6（一）我國(guó)紀(jì)錄片面臨的新情況 6（二）合理使用故事化創(chuàng)作手法 8五、總結(jié) 9參考文獻(xiàn) 10二十世紀(jì)末，人類邁入了數(shù)字電子傳播時(shí)代。互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)、新媒介的迅速發(fā)展，為電視節(jié)目的傳播提供了延伸的可能性。電視編輯突破了基于磁帶的線性編輯的諸多限制，基于數(shù)字技術(shù)的非線性編輯等為電視創(chuàng)作空間的拓展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。新技術(shù)條件下的電視編輯實(shí)踐取得了豐碩的成果，尤其需要新的編輯思維的切實(shí)指導(dǎo)，需要思維的推動(dòng)激發(fā)和創(chuàng)造性構(gòu)思。各種媒介競(jìng)爭(zhēng)也迫使電視編輯需要更新思維觀念與思維方式。許多優(yōu)秀電視作品中令人耳目一新、嘆為觀止的藝術(shù)形象，都是通過聲畫塑造來進(jìn)行傳播的。我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣一些畫面：仰望藍(lán)天白云，馬上就能看到同一片藍(lán)天下的親人，這是電視駕馭時(shí)空的思維；仰望翱翔的雄鷹，俯瞰大地的壯觀，這是電視自由轉(zhuǎn)換角度的思維表達(dá)等等，電視可以表現(xiàn)無限的遐思，這一切無不都是電視思維、電視紀(jì)錄片編輯思維的結(jié)晶。相關(guān)概念界定（一）電視編輯電視編輯，從廣義上講，指從策劃、指定選題、腳本的寫作、實(shí)地拍攝到后期制作的全過程；從狹義上講，電視編輯就是后期制作，或者稱為剪輯工作。電視編輯的主要內(nèi)容包括：畫面編輯、聲音編輯、配音配樂以及特技處理和多種聲音元素的制作。電視編輯是一種信息的選擇、加工、組織和傳播的思維過程，電視編輯的技術(shù)水平和思維方式?jīng)Q定了電視節(jié)目的最終效果。（二）電視紀(jì)錄片的編輯思維電視紀(jì)錄片編輯思維是電視編輯記者們對(duì)電視素材的選擇、加工、存儲(chǔ)和輸出電視信息的高級(jí)意識(shí)活動(dòng)與過程。電視編輯思維成為電視紀(jì)錄片成功的最重要因素，這是電視編輯中“人性”化的特殊性所在，取決于電視編輯人員的知識(shí)、審美、藝術(shù)、道德等各種素質(zhì)。電視編輯的思維方式與規(guī)律直接影響著最終電視作品的質(zhì)量。北京廣播學(xué)院的丁海宴先生曾以紀(jì)錄片的編輯為例：“紀(jì)錄片編輯的過程，就是整理的過程，紀(jì)錄片在前期拍攝的時(shí)候經(jīng)常是模糊的，而在編輯臺(tái)上才能理出頭緒在記錄事實(shí)的過程中，主觀的理解與客觀的事實(shí)，時(shí)常是相背的，這種矛盾的統(tǒng)一同樣需要在編輯臺(tái)上完成許多感情階段無法理解和解釋的事實(shí)，往往需要在理智階段來分辨和澄清，如果說，紀(jì)錄片的前期制作是一種即興的感情創(chuàng)作，那么后期編輯則應(yīng)該是理智的思維創(chuàng)造。用個(gè)形象的說法，攝影機(jī)是感情的機(jī)器，非編機(jī)（包括剪刀）則是理智的工具。”可見，思維在編輯階段的重要程度可見一般。電視紀(jì)錄片的編輯思維分析（一）電視紀(jì)錄片編輯思維基礎(chǔ)電視紀(jì)錄片是一種集視覺、聽覺享受于一體的藝術(shù)形式，其編輯過程中要求編輯主體積極拓展思維空間，開展創(chuàng)新的思維活動(dòng)。在電視紀(jì)錄片編輯實(shí)踐中，電視紀(jì)錄片編輯思維對(duì)思維主體起到重要的作用與意義，具體表現(xiàn)為對(duì)電視編輯工作的支配、指導(dǎo)、調(diào)整、評(píng)價(jià)等方面。1.對(duì)編輯主體起到支配與指導(dǎo)的作用。在電視紀(jì)錄片編輯工作中，編輯主體的行為必然受到思維的支配與指導(dǎo)，正確的思維對(duì)于編輯主體的行為起到客觀的決定性與促進(jìn)性。因此，電視紀(jì)錄片編輯主體要充分應(yīng)用思維的支配與指導(dǎo)作用，以達(dá)到強(qiáng)化行為目的性和主動(dòng)性的意義。2.對(duì)編輯主體意識(shí)、行為的調(diào)節(jié)與評(píng)價(jià)的作用。編輯主體的意識(shí)狀況和行為狀況受到思維的調(diào)節(jié)與評(píng)價(jià)影響較大，同時(shí)思維也將主動(dòng)地對(duì)編輯主體的意識(shí)、行為的主客觀方面進(jìn)行相應(yīng)的控制、支配、調(diào)整和評(píng)價(jià)，進(jìn)而促使編輯主體的意識(shí)和行為逐漸達(dá)到健全、清楚、協(xié)調(diào)、優(yōu)化的理想狀態(tài)。（二）電視紀(jì)錄片編輯思維的特征電視紀(jì)錄片編輯思維與電視節(jié)目制作全過程均有密切的聯(lián)系，電視紀(jì)錄片的播出作品是編輯思維特征的最終體現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)。電視紀(jì)錄片編輯思維是一種構(gòu)建于視覺、聽覺基礎(chǔ)之上的形象思維，其特征主要表現(xiàn)在有機(jī)性和整合性兩個(gè)方面。1.電視紀(jì)錄片編輯思維的有機(jī)性。在電視紀(jì)錄片的各項(xiàng)具體制作過程中，電視紀(jì)錄片編輯思維重在強(qiáng)調(diào)揭示工作程序之間的有機(jī)聯(lián)系，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)電視編輯工作之間木質(zhì)聯(lián)系的規(guī)律性和操控性，實(shí)現(xiàn)對(duì)于電視編輯的科學(xué)化、規(guī)范化、體制化管理。另外，電視紀(jì)錄片編輯思維的有機(jī)性還表現(xiàn)在紀(jì)錄片的制作與播出后的觀眾評(píng)價(jià)與認(rèn)可度之間的關(guān)系研究。2.電視紀(jì)錄片編輯思維的整合性。電視紀(jì)錄片編輯是一個(gè)復(fù)雜、多變的動(dòng)態(tài)工作系統(tǒng)，編輯主體若想在錯(cuò)綜復(fù)雜、變化萬千的社會(huì)環(huán)境中獲取具有實(shí)際價(jià)值和應(yīng)用價(jià)值的節(jié)目信息，就必須堅(jiān)持從社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、歷史、人文、地理、風(fēng)俗、民情等各種因素中進(jìn)行選擇，并且實(shí)現(xiàn)社會(huì)信息與電視藝術(shù)的完美整合。因此，電視紀(jì)錄片編輯思維的整合性主要表現(xiàn)為感性與藝術(shù)、析學(xué)與藝術(shù)、形象與抽象等客觀思想運(yùn)動(dòng)的互補(bǔ)與協(xié)調(diào)。（三）電視紀(jì)錄片編輯思維的形態(tài)在現(xiàn)代人類邏輯思維體系研究中，世界各國(guó)專家、學(xué)者普遍認(rèn)可將人類的思維分為邏輯思維、形象思維、創(chuàng)造思維三種基木形態(tài)，對(duì)于電視紀(jì)錄片編輯思維的形態(tài)劃分也可以按照此方法進(jìn)行。1.邏輯思維。在電視紀(jì)錄片編輯思維中，邏輯思維是從事物木質(zhì)出發(fā)研究和構(gòu)建電視信息組織模式的思維活動(dòng)，其應(yīng)用語言符號(hào)和信息波段作為主要表打工具，全面展現(xiàn)編輯主體的對(duì)于電視紀(jì)錄片的編排意圖，以及所期待的思想共鳴。2.形象思維。形態(tài)思維是指電視編輯主體通過不同的表現(xiàn)方式將抽象的思維理念轉(zhuǎn)跨為具有形象特征的具體事物，是邏輯思維在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的升華。3.創(chuàng)造思維。電視紀(jì)錄片編輯中的創(chuàng)造思維是邏輯思維與形象思維有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，體現(xiàn)了兩者之間互補(bǔ)、協(xié)調(diào)，以及創(chuàng)新發(fā)展的過程。創(chuàng)造思維的實(shí)現(xiàn)需要經(jīng)過電視紀(jì)錄片編輯主體對(duì)于各類知識(shí)、信息、技術(shù)的大量積累和儲(chǔ)備，進(jìn)而運(yùn)用創(chuàng)造性的思維模式與表現(xiàn)手法為觀眾呈現(xiàn)出耳目一新的電視紀(jì)錄片。紀(jì)錄片編輯的主觀性與真實(shí)性兩者間的關(guān)系（一）紀(jì)錄片的真實(shí)性中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作實(shí)踐告訴人們，“拍過程才能紀(jì)實(shí)、紀(jì)實(shí)了才能真實(shí)。”拍過程還是先拍結(jié)果，不僅是個(gè)方法問題，它關(guān)系到畫面的真實(shí)可信度。日本電視紀(jì)錄片《望子五歲》從望子兩歲拍到五歲，《望長(zhǎng)城》歷時(shí)兩年紀(jì)錄700個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)城素材，拍下了找長(zhǎng)城的全過程?！锻L(zhǎng)城》始終將聲畫作為整體觀念，凡開拍時(shí)都開話筒，紀(jì)錄大段的生活流程，比如在陜西老農(nóng)家過中秋節(jié)，將廚房里自制大月餅的全過程展示給觀眾；又比如主持人焦建成訪民歌手王向榮的家，同王母交談這一段，焦建成把自己還原為普通人，與鄉(xiāng)下人聊家常交朋友，以現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話評(píng)述為主的解說，視覺焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)長(zhǎng)城文化的核心人—沿線的當(dāng)代普通人，尤其是泥土氣濃重的鄉(xiāng)下人，為找王向榮家，主持人跑向背柴的農(nóng)婦問路，攝像師邊跑邊拍.鏡頭從農(nóng)婦背后繞到正面，緊隨她手指的方向，搖向一位帶路兒童，并隨跟兒童進(jìn)入王向榮家，這大段畫面難拍卻拍得穩(wěn)共用五分十秒長(zhǎng)鏡頭。有的電視同行認(rèn)為，這種紀(jì)實(shí)容易，打開機(jī)子隨便拍什么就行，這是誤解。也有人認(rèn)為.紀(jì)實(shí)是生活翻版，不能表現(xiàn)編導(dǎo)水平，紀(jì)實(shí)不是藝術(shù)，這是偏見。紀(jì)實(shí)并非有景就拍，而是經(jīng)編導(dǎo)的嚴(yán)格選擇，像《望長(zhǎng)城》的10小時(shí)節(jié)目，是從400個(gè)小時(shí)的素材中選出的。“紀(jì)實(shí)，從拍攝角度講.實(shí)際上是電視攝像記者，對(duì)被拍對(duì)象的觀察過程……是電視攝像記者對(duì)被拍對(duì)象投入了情感與評(píng)價(jià)的參與觀察……紀(jì)實(shí)只不過是借實(shí)物與實(shí)錄來體現(xiàn)攝像師的認(rèn)識(shí)與情思，不過這種情感的投入是含蓄的，以物化形式表現(xiàn)，不是直抒心胸，這是紀(jì)實(shí)與表現(xiàn)之區(qū)別”。像《十字街頭》、《德興坊》這樣跟隨拍攝紀(jì)錄對(duì)象，把紀(jì)錄片的拍攝過程視為觀察的過程，重視展現(xiàn)事件的發(fā)生、發(fā)展歷程，更甚于展現(xiàn)事情的結(jié)果和結(jié)論，承認(rèn)事件的敘述有起因、有發(fā)展、有結(jié)局的“夭生的自由”，而不同以往電視紀(jì)錄片的敘事系統(tǒng)通常是建立在觀念(或主題)表達(dá)的基礎(chǔ)上，往往以作者的意圖任意省略、刪改事件的過程；在局部上，以真實(shí)的細(xì)節(jié)作為敘事必不可少的單元，而不再迷戀過去新聞紀(jì)錄電影慣于講蒙太奇分切對(duì)列技巧，甚而還以遵從繪畫學(xué)派一再講究的構(gòu)圖元素而損傷紀(jì)實(shí)的追求，毫無悠意雕琢的痕跡，故今之電視紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭應(yīng)用，講鏡頭內(nèi)部蒙太奇，日本紀(jì)錄片《望子五歲》也是這樣。由于電視紀(jì)錄片能夠不加雕琢地、真實(shí)地再現(xiàn)生活中出現(xiàn)的新事物、新現(xiàn)象、新矛盾，因此往往可以引起較大的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)，也容易給觀眾帶來一種強(qiáng)烈的參與意識(shí)與親近感。如《望長(zhǎng)城》、《十五歲的中學(xué)生》、《毛毛告狀》、《遠(yuǎn)在北京的家》與《沙與?！返?。因此它對(duì)傳播新思想、新觀念，進(jìn)行廣泛社會(huì)教育有重要意義。當(dāng)然，電視紀(jì)錄片的真實(shí)是“雙重品格的真實(shí)”，它除了客觀紀(jì)錄的逼真之外，對(duì)于創(chuàng)作來講，它是紀(jì)錄的表現(xiàn)，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)又是一種已被中介了的具有感染價(jià)值的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，“它與真實(shí)生活之間，存在著創(chuàng)作者、攝像機(jī)、再現(xiàn)的作用與方式等等因素，電視紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，已是按創(chuàng)作者的藝術(shù)觀加以選擇安排與組織過的了”。廷‘正如馬爾丹在《電影語言》中所說的已“對(duì)原來的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行各種純化和強(qiáng)化處理”。事實(shí)上它是通過攝像手段將客觀生活的片斷紀(jì)錄下來，然后通過創(chuàng)意、剪裁、提煉、結(jié)構(gòu)，并貫注創(chuàng)作者的思想于其間，通過對(duì)紀(jì)錄的選擇傳達(dá)作者的表現(xiàn)意圖創(chuàng)造了一系列新的關(guān)系，這時(shí)的真實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)本身，而已成一種審美現(xiàn)象。創(chuàng)作者可以對(duì)客觀事物進(jìn)行選擇、概括、綜合，使之更集中、更典型、更深刻，但切勿把主觀想法強(qiáng)加給觀眾。紀(jì)錄片的真實(shí)性不僅要求內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)，而且要求現(xiàn)象的真實(shí)；不僅要求事實(shí)本身的真實(shí)，而且要求這種真實(shí)能使觀眾從熒屏上感受到現(xiàn)實(shí)生活的“復(fù)原”。巴拉茲說過，在紀(jì)錄片中“藝術(shù)家必須在經(jīng)驗(yàn)世界的廣闊天地中發(fā)掘出最有特征意義的、最有趣的、最可塑造的和最有表現(xiàn)力的東西，并且把自已的傾向性和思想意圖異常鮮明地表現(xiàn)出來”。伊文思在新疆、山西大寨拍片時(shí)，批評(píng)過組織假場(chǎng)面的做法。我們不能混淆紀(jì)錄片與故事片的界限，不能用虛構(gòu)、扮演來取代采訪攝像。紀(jì)錄片的創(chuàng)新應(yīng)走自己的路。所謂用“故事片手法”，即用演員扮演，用真人重演過去的事，給主人公規(guī)定情景動(dòng)作，明顯的組織拍攝痕跡等等，是違反紀(jì)錄片特性的。其結(jié)果必將降低紀(jì)錄片的真實(shí)可信性，從而失去了吸引觀眾的最起碼的美學(xué)功能?！笆聦?shí)上，尤其一些突發(fā)事件與偶然事件，當(dāng)場(chǎng)抓拍到了，自然是最有價(jià)值的材料；當(dāng)場(chǎng)沒抓到，也不用補(bǔ)拍；要補(bǔ)拍，不如請(qǐng)目擊者、當(dāng)事人在現(xiàn)場(chǎng)以同期講話聲回?cái)⒁幌?，這比假的補(bǔ)拍場(chǎng)景好多了。”（二）編輯的主觀性也是真實(shí)性的體現(xiàn)1.編輯主觀性遵循真實(shí)原則。紀(jì)錄片以真實(shí)為原則，直接從現(xiàn)實(shí)生活中選取圖像和音響素材，以“真人、真事、真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間”為基本準(zhǔn)則，這一觀念長(zhǎng)期占據(jù)紀(jì)錄片創(chuàng)造者的主導(dǎo)思想，而真實(shí)再現(xiàn)是對(duì)已發(fā)生但未被攝像機(jī)記錄下來的事件進(jìn)行彌補(bǔ)的一種敘述方式。國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片界和理論界對(duì)真實(shí)再現(xiàn)一直存在激烈的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是，真實(shí)再現(xiàn)是以真人在精心營(yíng)造的模擬情景中扮演歷史，有悖于紀(jì)錄片真實(shí)客觀的原則。如何理解真實(shí)，同一件事情不同的角度會(huì)有不同的展示，攝像機(jī)的介人或多或少會(huì)改變事物發(fā)展的自然流程，在鏡頭面前，人們會(huì)有本能的矯飾心理，會(huì)有本能的表現(xiàn)欲，素材拍回來，要經(jīng)過梳理、提煉、剪輯等創(chuàng)作過程，而這個(gè)過程依賴于創(chuàng)作者的感悟，這是一個(gè)不斷理解真實(shí)、想象真實(shí)、建構(gòu)真實(shí)、逼近真實(shí)的過程。所以真實(shí)是相對(duì)的，是經(jīng)過編導(dǎo)加工過的真實(shí)，它的真實(shí)性保證與創(chuàng)作者的道德和良知聯(lián)系在一起。2.紀(jì)錄片的創(chuàng)作是建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上的。紀(jì)錄片創(chuàng)作者從生活事件中對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行有目的的選擇取舍，從而表現(xiàn)出他想要表達(dá)的思想。也就是說他們對(duì)創(chuàng)作客體活動(dòng)場(chǎng)景事件進(jìn)行了不斷的甄別和篩選，從而呈現(xiàn)出真實(shí)的一面。從題材內(nèi)容看，選擇性真實(shí)是創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)人物、真實(shí)時(shí)空、真實(shí)事件進(jìn)行宏觀把握與選擇，他們選擇攝取的鏡頭畫面是具有一定典型意義的生活事件。紀(jì)錄片需要真實(shí)記錄，但更重要的，紀(jì)錄片的創(chuàng)作體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀感受，它記錄的是一種生存狀態(tài)和生活態(tài)度，它需要原生態(tài)的紀(jì)錄，創(chuàng)意性的編輯，也就是說它既是客觀的，又是主觀的。紀(jì)實(shí)是用事實(shí)說話，還原事情的真相。拍攝紀(jì)錄片，出發(fā)點(diǎn)就是為了去挖掘真實(shí)事件的本質(zhì)原貌，所以紀(jì)錄片的客體勿庸置疑是絕對(duì)的真實(shí)存在的實(shí)物。攝影器材的介入，只是將事物通過物理原理將其儲(chǔ)存起來，而經(jīng)過拍攝者的加工，也只是將原有的物理事物通過某種形式展現(xiàn)給觀眾。所有經(jīng)過熒屏展現(xiàn)出來的影像都是建立在一種事物真實(shí)性基礎(chǔ)之上的。如《舌尖上的中國(guó)》敘事段落擺脫時(shí)間、空間概念，根據(jù)主線認(rèn)真梳理采拍素材和邏輯分析，重新編排故事結(jié)構(gòu)，大量使用特寫鏡頭，突破了紀(jì)錄片通常的遠(yuǎn)、全、中、近、特的轉(zhuǎn)換邏輯。片中遠(yuǎn)景和全景很少使用，鏡頭常常直接從遠(yuǎn)景或全景轉(zhuǎn)換到近景和特寫，節(jié)奏明快，場(chǎng)景的跳躍轉(zhuǎn)換鋪陳出不同時(shí)間不同空間的生活畫面。這種剪輯方式，正是創(chuàng)作者主觀意識(shí)的展現(xiàn)。而無論場(chǎng)景變換多么頻繁，作者始終是圍繞著“食”這個(gè)主題來講述故事。藝術(shù)真實(shí)是藝術(shù)作品內(nèi)容的基本要素，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)創(chuàng)作主體的世界觀和審美理想出發(fā)，去揭示所描繪的現(xiàn)象的本質(zhì)”。擁有了真實(shí)生活事件內(nèi)容，在選擇性真實(shí)的基礎(chǔ)上，作者會(huì)通過自身的人生體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)原素材加以提煉、加工、整合，從中揭示出現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)與真諦，這體現(xiàn)的是紀(jì)錄片的藝術(shù)真實(shí)。有人說藝術(shù)真實(shí)是紀(jì)錄片真實(shí)性的終極追求。我國(guó)紀(jì)錄片面臨的新情況與創(chuàng)作手法（一）我國(guó)紀(jì)錄片面臨的新情況進(jìn)入新世紀(jì)，隨著市場(chǎng)和社會(huì)責(zé)任意識(shí)的加強(qiáng)，中國(guó)紀(jì)錄片的整體發(fā)展形成了鮮明的特點(diǎn)。1.理念趨于成熟。任何事物要發(fā)展，理念是起主導(dǎo)性作用的關(guān)鍵元素。隨著我國(guó)社會(huì)變革進(jìn)程的不斷加快，人民物質(zhì)生活水平獲得了極大提高，精神文化生活日益豐富多彩。社會(huì)生態(tài)環(huán)境的變化，改變著人們的思維方式、價(jià)值觀、審美取向、心理需求，電視生態(tài)環(huán)境也隨之發(fā)生改變。電視紀(jì)錄片初期的理念明顯表現(xiàn)為教化與指導(dǎo)，到90年代則開始出現(xiàn)客觀與再現(xiàn)的創(chuàng)作方式。世紀(jì)之交，隨著思維上的突破，后現(xiàn)代思潮的沖擊，主觀與表現(xiàn)的理念在紀(jì)錄片中日趨發(fā)展，符號(hào)語言的大量使用，故事化、戲劇化更加突出，個(gè)性化創(chuàng)作的觀念被認(rèn)證，中國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作形態(tài)進(jìn)入了一個(gè)多元融合的新時(shí)代。創(chuàng)作理念的成熟，必然促使紀(jì)錄片人關(guān)注視角多元化，也直接促進(jìn)其表現(xiàn)手法的多樣化。2.主題呈現(xiàn)多元。由于時(shí)問的特殊性，近兩年紀(jì)錄片的創(chuàng)作主題向主流意識(shí)形態(tài)回歸，多以反映重大歷史事件、記錄國(guó)家命運(yùn)為主題，主要是圍繞“家國(guó)”記錄奧運(yùn)，記錄改革，記錄災(zāi)難。如:央視推出了《筑夢(mèng)coos))《偉大的歷程》《震撼—漢川大地震紀(jì)實(shí)》等大型紀(jì)錄片。反映人文歷史的紀(jì)錄片不斷地被推出，繼《故宮》之后，央視又制作了大型人文歷史紀(jì)錄片《敦煌》。此外，央視近年推出的《香港}一年》《森林之歌》《水問》《刀鋒》等不同題材的紀(jì)錄片都得到了一定的反響。體制之外的紀(jì)錄片創(chuàng)作同樣碩果豐盛。反映三峽移民的《秉愛》，記錄精神病人生活的《七號(hào)病房》，關(guān)注中國(guó)農(nóng)民生存狀態(tài)的《傘》等作品通過對(duì)社會(huì)底層人群的關(guān)注，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)問題的批判。此外，這些獨(dú)立紀(jì)錄片主動(dòng)參與國(guó)際交流，《瓦全》《龍哥》《七號(hào)病房》等作品都獲得了創(chuàng)作大獎(jiǎng)。隨著DV技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)錄片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)日益龐大。同時(shí)趨于理性的創(chuàng)作風(fēng)格，充分體現(xiàn)了人文關(guān)懷。在創(chuàng)作理念日益成熟與創(chuàng)作隊(duì)伍日益擴(kuò)大的形勢(shì)下，紀(jì)錄片的觸及面必然更為廣泛，可以說多元的紀(jì)錄片作品是時(shí)代發(fā)展的必然產(chǎn)物。3.影響尚不深入。進(jìn)入21世紀(jì)，紀(jì)錄片欄目正退出黃金時(shí)段，播放時(shí)問在萎縮，紀(jì)錄片的播放再也無法造成萬人空巷的收視狂潮。一方面，輕松歡快的娛樂節(jié)目和引人入勝的電視劇奪取了大塊的觀眾市場(chǎng)；另一方面紀(jì)錄片與生俱來的一些特點(diǎn)限制了它的收視前景，同時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作體制的弊端也是其影響不深入的重要原因之一。紀(jì)錄片創(chuàng)作者被人為地分為體制內(nèi)與體制外兩類，前者創(chuàng)作的紀(jì)錄片大多具有較濃的政治色彩，擁有主流的播出平臺(tái)。體制外創(chuàng)作的紀(jì)錄片大多懷著孤芳自賞的心態(tài)，難于尋找播出渠道，多選擇轉(zhuǎn)戰(zhàn)國(guó)外影展，功成名就之后才能爭(zhēng)取到一定的播出空問。在美國(guó)駐華使館和中國(guó)傳媒大學(xué)共同舉辦的電影交流會(huì)上，參展影片《請(qǐng)投我一票》的導(dǎo)演陳為軍在交流會(huì)上感嘆，這是第一次如此大規(guī)模地放映他的紀(jì)錄片。這不得不讓人思考國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片播出平臺(tái)的缺乏廠作為市場(chǎng)主體的紀(jì)錄片應(yīng)該享有平等的制作、播出權(quán)利，才能讓紀(jì)錄片在民眾中形成影響，完成其本所應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任。（二）合理使用故事化創(chuàng)作手法早期紀(jì)錄片敘事中容易出現(xiàn)題材空洞平鋪直敘等不足現(xiàn)階段仍有不少紀(jì)錄片有這些缺點(diǎn)使用故事化戲劇化敘事方式可以使得描述對(duì)象展現(xiàn)出一個(gè)重點(diǎn)突出相，對(duì)連續(xù)的矛盾過程，讓紀(jì)錄片高潮迭起，具備很好的藝術(shù)價(jià)值讓人耳目一新表現(xiàn)出創(chuàng)新特點(diǎn)。紀(jì)錄片編導(dǎo)在腳本創(chuàng)作時(shí)要善于表達(dá)那些最具特點(diǎn)、與眾不同、能吸引觀眾注意力，帶給觀眾視聽震撼、情感沖擊的故事情節(jié)或元素，以此作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要組成部分，并推動(dòng)敘事進(jìn)程的發(fā)生、發(fā)展及最終結(jié)果。編導(dǎo)講故事的水平越高，給觀眾留下的記憶就越深，引起觀眾共鳴也越強(qiáng)，敘事成功的目的就達(dá)到了。如《舌尖上的中國(guó)》片中有很多感人的故事情節(jié)，在第四集《時(shí)間的味道》里，呼蘭河邊長(zhǎng)大的朝鮮族姑娘金順姬返鄉(xiāng)回家和媽媽一起學(xué)做辣白菜那段，看后讓人在感動(dòng)。隨著人們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性認(rèn)識(shí)的不斷加深，真實(shí)再現(xiàn)手法也被大量用到紀(jì)實(shí)類節(jié)目里特別是歷史人文類紀(jì)錄片，創(chuàng)作者用真實(shí)再現(xiàn)的方法彌補(bǔ)原始影視資料的不足，豐富畫面，增強(qiáng)敘述的張力，的確取得了很好的效果?！短剿靼l(fā)現(xiàn)》在創(chuàng)作理念中就明確提出，“利用所有可能的電視手段，比如搬演、再現(xiàn)、動(dòng)畫特技等”，加強(qiáng)節(jié)目的表現(xiàn)力。例如《復(fù)活的軍團(tuán)》以歷史細(xì)節(jié)為依據(jù)復(fù)現(xiàn)整體，展現(xiàn)秦軍戰(zhàn)無不勝的氣勢(shì)，真實(shí)再現(xiàn)營(yíng)造出一種濃厚的歷史氛圍
在《東陵遺恨一地宮浩劫》中，用真實(shí)再現(xiàn)手法表現(xiàn)地宮財(cái)寶被洗劫的場(chǎng)面，觸目驚心在《東北抗聯(lián)》中，日軍在雪山密林圍剿我抗聯(lián)戰(zhàn)士，用真實(shí)再現(xiàn)手法加以表現(xiàn)，很好地展現(xiàn)了當(dāng)年東北抗聯(lián)戰(zhàn)士惡劣的生存環(huán)境和正義不屈的精神，特別是用真實(shí)再現(xiàn)手法表現(xiàn)抗聯(lián)將領(lǐng)趙尚志被謀殺的過程，讓觀眾扼腕嘆惜。為增加紀(jì)錄片的可觀性必須穿插入故事的矛盾性特征因此只有層層揭開矛盾，解決矛盾才能進(jìn)一步推進(jìn)故事情節(jié)所以紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中可使用一些懸念設(shè)置，加快節(jié)奏情緒式敘事等手法。懸念能引發(fā)受眾的好奇心，提高受眾的注意力。如在《神秘的自然》中主持人神秘