婁燁電影與詩(shī)

____文______學(xué)院_2014_____級(jí)__藝術(shù)學(xué)理論____專(zhuān)業(yè)姓名__徐孟棟_____學(xué)號(hào)__20140211011_________________文______學(xué)院_2014_____級(jí)__藝術(shù)學(xué)理論____專(zhuān)業(yè)姓名__徐孟棟_____學(xué)號(hào)__20140211011_____________………………（密）………………（封）………………（線(xiàn)）………………四川師范大學(xué)科學(xué)碩士研究生學(xué)期作業(yè)（論文）專(zhuān)用封面作業(yè)（論文）題目：獨(dú)樹(shù)一幟的婁燁電影所修課程名稱(chēng)：影視藝術(shù)專(zhuān)題修課程時(shí)間：2015年9月至2015年11月完成作業(yè)（論文）日期：2016年2月任課教師打分：任課教師評(píng)閱意見(jiàn)：任課教師簽名：年月日獨(dú)樹(shù)一幟的婁燁電影摘要：婁燁是中國(guó)導(dǎo)演的“異數(shù)”，這不但因?yàn)槠潆娪巴?dú)立制片、海外融資、海外發(fā)行，因?yàn)槠湟驗(yàn)橛捌瑑?nèi)容的敏感不能在院線(xiàn)上映，因?yàn)樗阶詤⒃u(píng)被廣電總局明令禁止五年內(nèi)不準(zhǔn)拍片、還因?yàn)槠潆娪霸谥袊?guó)當(dāng)代電影中具有很高的辨識(shí)性和獨(dú)特性。在模式化和同質(zhì)化電影開(kāi)始泛濫的的今天、婁燁電影卻依然用自己獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格來(lái)表達(dá)著他對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的理解，成為別具一格的“域外風(fēng)景”。關(guān)鍵詞：文化環(huán)境；視覺(jué)表現(xiàn)；聲音系統(tǒng)；婁燁電影婁燁作為第六代導(dǎo)演的代表人物，電影一直是特立獨(dú)行的代表，也因?yàn)樘厥獾挠跋褓|(zhì)感而使得他一度成為風(fēng)口浪尖的人物。婁燁電影的獨(dú)特性既是因?yàn)槠錁O具個(gè)人化的敘述方式與拍攝方式，因?yàn)槠溆捌瑑?nèi)容的敏感與結(jié)果的多重可能性，還因?yàn)槠鋭?chuàng)作不但對(duì)此岸世界的現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，而且一直滿(mǎn)懷深情的暢往著詩(shī)意的彼岸世界。他一直在用自己的方式創(chuàng)作、斗爭(zhēng)、反叛、顛覆，同時(shí)也造就了自己影片獨(dú)樹(shù)一幟的的美學(xué)風(fēng)格。一、獨(dú)特的文化環(huán)境婁燁電影的所建構(gòu)的文化環(huán)境往往是設(shè)置在一直以來(lái)被大都市忽視的邊緣地帶或者邊緣人物之中，他們就像是一個(gè)被城市遺棄的兒童，整日與垃圾、污水、讓人犯惡的漂浮物為伴，在逼仄、雜亂的狹小空間里度過(guò)著自己周而復(fù)始的平淡、無(wú)聊的卻又心事暗涌、欲望充盈的生活。如《蘇州河》中不厭其煩的用鏡頭放大著被浮華城市所遮蓋了的被叫做“臟亂”的東西：堆放的雜物、嘈雜的汽笛、傾圮的墻壁、魚(yú)龍混雜的碼頭。雖然這也是我們文化的一部分，但在一般的商業(yè)電影中這種文化是非主流的、也是與秩序、規(guī)則所截然相反的，所以這種獨(dú)特文化背景的設(shè)置表明人物與主流社會(huì)的格格不入。而如果說(shuō)《蘇州河》在嘗試將一種邊緣文化的印記滲透到人物的與眾不同的行為模式中，那么《春風(fēng)沉醉的夜晚》則是在將邊緣人物的行為活動(dòng)反射社會(huì)文化背景。在這部影片中，影片沒(méi)有再像《蘇州河》一樣用大量的空鏡頭去過(guò)度表現(xiàn)人物所生活的環(huán)境背景，而是用中近景的人物表情和動(dòng)作情緒來(lái)建構(gòu)文化環(huán)境。顯然構(gòu)建的這種文化環(huán)境又是被大眾所不可理解或者很少關(guān)注的“異域空間”。但婁燁電影在呈現(xiàn)文化語(yǔ)境與人物情緒的一致的同時(shí)，又在某種程度上通過(guò)故事環(huán)境的設(shè)置來(lái)加劇人物情緒的形成亦或是構(gòu)成對(duì)人物主體的剝奪。在婁燁的電影中，幾乎沒(méi)有陽(yáng)光燦爛、溫暖和諧的明媚景象，相反卻總是呈現(xiàn)為陰郁、低沉的、充滿(mǎn)著壓抑的場(chǎng)景。構(gòu)成這樣的場(chǎng)景的有兩個(gè)東西，一個(gè)是霧霾、一個(gè)是陰雨。1、不散的霧霾婁燁電影中沒(méi)有藍(lán)天、也沒(méi)有奪目的陽(yáng)光，更很少出現(xiàn)逆光拍攝、陽(yáng)光罩滿(mǎn)人物全身的唯美場(chǎng)景。他的電影中始終布滿(mǎn)著沉沉的陰云，如同一個(gè)巨大的怪物籠罩在城市的各個(gè)角落。陰云密布下的故事中的人物有著各自不同的生活，但相同的是同樣心事重重、有各種紛繁復(fù)雜的事情壓在心頭?！啊吨苣┣槿恕窞榈诹娪爸狭说谝荒ㄐ问缴?，奠定了其都市表達(dá)的主題取向。以后不管他人怎拿》中的沙復(fù)明處事張揚(yáng)、喜歡跳舞、喜歡詩(shī)歌、喜歡被“主流社會(huì)”欣賞與追捧的“美”。他吟誦海子的詩(shī)：豐收后荒涼的大地、人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘桑∽吡思Z食騎走了馬…；吟誦三毛的詩(shī)：如果有來(lái)生，要做一棵樹(shù)，站成永恒，沒(méi)有悲傷的姿勢(shì)。一半在土里安詳，一半在風(fēng)中飛揚(yáng)，一半灑落陰涼，一半沐浴陽(yáng)光，非常沉默非常驕傲，從不依靠從不尋找。對(duì)于這些并非盲人可以獲得或者欣賞的東西的攀附似乎才能證實(shí)自己獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值。但如果說(shuō)相親失敗后朗誦海子的《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》是沙復(fù)明的自釋?zhuān)敲丛诙技t受傷后的朗誦三毛的詩(shī)則多少增加了一份無(wú)奈與凄涼。2、富有共時(shí)性的聲音疊加和空間拓展除了應(yīng)用旁白和獨(dú)白增加人物的心理活動(dòng)、情緒色彩、象征表意。婁燁的電影中還利用多重的聲音來(lái)完成或者混淆空間和環(huán)境指認(rèn)?！半娪啊锻颇谩分杏袃煞N聲畫(huà)結(jié)合的方式令人稱(chēng)道。一種是導(dǎo)演用客觀聲道揭示和評(píng)論盲人社區(qū)、盲人文化和盲人心態(tài)；另一種是導(dǎo)演通過(guò)疊加聲道的方式，使不同聲音同時(shí)出現(xiàn)，成倍的豐富了人物信息和事件信息”李迅：推拿大家談[N].中國(guó)電影報(bào)，2014年12月3日第011版.其實(shí)不僅推拿中，在《頤和園》中婁燁就有意用環(huán)境音響和音樂(lè)融合的方式、來(lái)表達(dá)人物在陷入某種心理認(rèn)同或者情緒傾向時(shí)主體感官的不敏感。《蘇州河》中馬達(dá)與汽笛聲的不間斷同構(gòu)了整個(gè)影片的故事內(nèi)容，噪雜的環(huán)境音效將獨(dú)立劃分的空間環(huán)境組合為一個(gè)整體，人物的聲音也獲得了另外一個(gè)維度的擴(kuò)展和延伸。李迅：推拿大家談[N].中國(guó)電影報(bào)，2014年12月3日第011版.3、富有獨(dú)特意味的音樂(lè)第六代導(dǎo)演因?yàn)槠湎蠕h的電影色彩，以及游走于線(xiàn)上與線(xiàn)下雙重創(chuàng)作方式，使得他們與地下、與非主流有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。搖滾與民謠樂(lè)就是地下或者小眾藝術(shù)的代表。張?jiān)淖髌贰侗本╇s種》、管虎的作品頭發(fā)亂了都涉及搖滾樂(lè)。“第六代導(dǎo)演對(duì)于搖滾樂(lè)的音樂(lè)之外的意義—諸如個(gè)性解放和自我意識(shí)覺(jué)醒的象征、反叛精神、西方文明（或更狹義一些—美國(guó)文化）的符號(hào)性特征等的認(rèn)識(shí)是相當(dāng)清晰的。因此，第六代電影中對(duì)搖滾的表現(xiàn)既無(wú)擺脫某種趨心求異的時(shí)尚性和有意無(wú)意的模仿性，但他們天生與搖滾精神具有心靈的同構(gòu)性，并在他們的藝術(shù)表現(xiàn)中具有一種先鋒性和前衛(wèi)性的力量。他們正是借助天生屬于他們的搖滾，用破碎零亂的近乎搖滾樂(lè)得形式，試圖去“把住一些把不住的東西”，表達(dá)他們所理解的文化意圖。婁燁幾乎每部電影中都有出現(xiàn)搖滾或者民謠音樂(lè)，《周末情人》中的拉拉放肆的在樓頂吼著躁動(dòng)的音樂(lè)、宣泄著他們無(wú)處釋放的精力?！额U和園》中的黑豹樂(lè)隊(duì)的“don’tbreakmyheart”完成了時(shí)光與空間的流變與遷移。《春風(fēng)沉醉的晚上》中江城、李靜和羅海濤共同唱了一首樸樹(shù)的《那些花兒》，在平靜而恬淡的旋律中仿佛三人關(guān)系得到了和解；《浮城謎事》中從李志憂(yōu)郁低沉的聲音中開(kāi)始在沼澤樂(lè)隊(duì)的代表作《驚惶》中迷離又懷疑的音樂(lè)中結(jié)束。《推拿》的片尾曲采用了堯十三的《他媽的》曲調(diào)單調(diào)乏力歌詞卻仿佛與盲人的世界緊密相連。婁燁用樸樹(shù)、李志、堯十三這些人獨(dú)立音樂(lè)人深化自己影片的主題的同時(shí)，也在某種程度上昭示著自己影片的獨(dú)特性。結(jié)語(yǔ)歌德在《拉伐戴骨相學(xué)著作斷片補(bǔ)記》中講到“不僅是環(huán)境影響人，人也同時(shí)轉(zhuǎn)而影響環(huán)境、當(dāng)人容許周?chē)挛锔淖兯耐瑫r(shí)，他也轉(zhuǎn)而改造著它們。從一個(gè)人的衣著和日常用品可以肯定的地看出他的性格。自然造人、人造自然，這也是一個(gè)自然的規(guī)律。人生活在一個(gè)廣闊無(wú)垠的世界里，他從這個(gè)世界里給自己劃出一個(gè)小天地，并把這個(gè)貼滿(mǎn)自己的小天地懸掛起來(lái)供人觀看”歌德論的固然不是電影，但卻可以給我們的一些電影觀念的啟示：即電影可以把個(gè)人的世界放大、但是這個(gè)放大的世界又表現(xiàn)著仿佛被個(gè)人改造過(guò)的痕跡。婁燁的電影是情緒的電影、整個(gè)世界是心理的延伸，他用獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言去描繪自己對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，用他的鏡頭去放大被這個(gè)社會(huì)遺忘的角落和那里的人群。但他的電影又是真實(shí)的，因?yàn)樗冀K眷戀著這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，正如他所說(shuō)“我的攝像機(jī)不說(shuō)謊”。參考文獻(xiàn)：楊元嬰：電影作者與文化再現(xiàn)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001年版.李迅：推拿大家談[N].中國(guó)電影報(bào)，2014年12月3日，第011版.葛小青：論婁燁的電影創(chuàng)作[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2013年3月.巴拉茲·貝拉,何力