朱耷花鳥繪畫構(gòu)圖探析

朱耷花鳥繪畫構(gòu)圖探析寫意花鳥畫構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫甚至在現(xiàn)當(dāng)代繪畫中都是舉現(xiàn)了日新月異的構(gòu)圖風(fēng)格，特別是在明清寫意花鳥繪畫中，朱耷可以說是典型代表，他的寫意花鳥畫為我們研究和剖析構(gòu)圖提供了重要的佐證。從構(gòu)圖來看,八大山人非常善于利用空間、駕御空間和發(fā)揮空間效應(yīng)。他經(jīng)常從主觀表現(xiàn)出發(fā),突出物象的某個特征,是為著發(fā)揮獨特的表現(xiàn)力。畫面上出現(xiàn)的大面積空白,不僅為了造成視覺上的形式美,而且留給觀眾豐富的想象余地。大幅宣紙,或繪一條鼓腹之魚,或畫一只孤零之鳥,無水,卻似水中游;無靠,卻冥冥中有倚。通過大面積的空來凸顯小面積的實,也暗示著畫家對故國的思念。生平：八大山人，原名朱耷(號八大山人、忍庵、傳縈、雪個、個山、驢、驢屋等)有著幸運的人生開端，公元〔1626—1705〕同弘仁、髡殘、原濟(jì)號稱清“畫壇四僧”。生于明朝天啟六年丙寅，卒于清康熙四十四年己酉。他的童年及少年時代，是在世代蔭襲的貴族生活中度過的。八大山人十九歲時，經(jīng)歷了一場天翻地覆的社會變革，那就是明王朝的崩潰，這給八大山人提出了一個鋒利的問題，是俯首聽命于清王朝的統(tǒng)治，還是傲骨冰心做一個布衣遺民，最終他選擇了后者。清王朝的文字獄給知識分子精神上帶來極大的摧殘，使知識分子處于惶惶不可終日之中，八大山人作為明朝后裔的知識分子，同樣不可逃避這場厄運。他在政治上拼命掙扎，企圖恢復(fù)大明王朝，但他終究找不到一席立足之地。最終由一個一心為國的有志之士，不得不削發(fā)為僧，還俗入道，并在道家的自然界與認(rèn)識論中尋找寄托。嘯傲山林，遁入空門，憑藉那只禿筆，把滿腔悲憤訴諸筆墨，希圖到達(dá)精神上的自我調(diào)節(jié)和自我慰藉。這種復(fù)雜的身世，造就了八大山人的藝術(shù)風(fēng)格：山為殘山，水為剩水，鳥為怪鳥。這一藝術(shù)風(fēng)格因生活的動亂變故及社會因素而開展起來的。:生為明朱氏王族貴宵.天資聰穎.在父祖輩的藝術(shù)燕陶下八歲能詩，善書法、旅刻.精繪畫.十五六歲即應(yīng)科舉考試薦為諸生(秀才)‘學(xué)而優(yōu)那么仕.的美好前景如在眼前。然而19歲的朱聾卻開始了一場極為慘烈的人生遭遇.清兵入關(guān)大明滅亡，“揚(yáng)州十日“，‘棄定三屠’，使這個王孫公子逃命荒山野谷之中同年父死妻子死。躲藏四年之后，23歲，朱聾在新奉山削發(fā)出家為僧。但28年后，師父弘敏的回寂再次把他推入痛苦絕望的深淵，他決定還俗做一個畫僧這時他已52歲。這一想法真正實現(xiàn)時已5歲.作為王室成員國破家亡，即使能茍全性命于亂世，要實現(xiàn)人生的社會價值也是不可能的了。內(nèi)容與范式：①,極簡的運用八大山人在方形構(gòu)圖中多采用截景、斷景的方式來安排畫面，他筆下的物象大多是不完整的形態(tài)，如圖雜畫冊之一《荷花》，此圖占了三邊兩角，一邊是整邊。八大山人的畫面善于用線來分割空白，形成不同形狀的幾何圖形，其中物象占邊的多少非常之講究。荷葉的形是在追求物象的“似”與“不似”之間精確的度。只畫出了荷葉的少局部，給觀者的感受是藏而不露，十分含蓄的表達(dá)方式。荷葉的“不似”與荷花產(chǎn)生了一種比照，含蓄而使人生無盡的聯(lián)想。畫面中荷梗的線與不完形荷葉組成的面相結(jié)合，使畫面富有了變化。離觀看者最近的重墨荷葉與較遠(yuǎn)的淡墨荷葉形成空間的距離感。荷花用干筆寫出形狀，其右下角的荷葉是用濕墨畫出，左上角未展開的荷葉是用濃墨寫出，而荷梗是用淡墨寫出的，墨色的干、濕、濃、淡，都在僅有的物象中表現(xiàn)得淋漓盡致。物象邊緣的形處理的富有變化而且整體，即所謂的正形。畫面中有幾組比照關(guān)系，如荷花的實與荷葉的虛的虛實比照、墨和花的比照，墨與荷梗的比照，荷梗與紙的比照，有了這些比照關(guān)系，就使得畫面空白有了不同的視覺效果。八大山人用荷葉把下邊的邊線占滿了，假設(shè)去掉淡墨的那片荷葉，畫面就出現(xiàn)了露洞，此邊的分割就與最上面邊的分割雷同了，由此可以看出八大山人在處理畫面分割時是如此的恰到好處。從底面五分之二處伸出一枝未開的荷葉，荷梗線條是呈弧線的，梗是一筆畫成的，但這一筆有豐富的變化，有濃淡、虛實、粗細(xì)的變化，又有用筆的節(jié)奏變化，讓觀者感受到的是線條的流動感，在構(gòu)圖上表達(dá)了一種力的美學(xué)結(jié)構(gòu)。荷梗向上的力與右下角荷葉與荷花產(chǎn)生向下的重力相抵消，使觀者在視覺上到達(dá)了一種力的平衡。我們再來看這幅圖并沒有占邊和角，而是在畫面內(nèi)部來分割畫面，屬于“極簡”的構(gòu)圖風(fēng)格。畫面內(nèi)只有一條小魚，放在紙的中間局部，沒有任何背景來襯托，構(gòu)圖的形式很特別。這種方法使主體魚極其突出，這條魚顯得孤傲不群。八大山人大膽地進(jìn)行剪裁、取舍，使觀者覺得畫面上多一點那么多，少一點那么少。[美]庫克.諸迪,于冰譯.向大師學(xué)繪畫：油畫技法[M].北京：中國青年出版社，2000.3:113.②極繁的運用:此畫占了兩邊一角，屬于“極繁”的構(gòu)圖風(fēng)格。我們先看右下角，有一條線從右下角向左上延伸，用四條長短不一的線條相交，一直連到畫面的左邊緣線上。假設(shè)只用一條線畫出這種趨勢，就會使畫面顯得呆板，而四根線條那么充分表達(dá)出了墨的干濕濃淡等變化，與底邊形成一個三角的形狀，給觀者的感覺比擬穩(wěn)定，不會有頭重腳輕的視覺感受。這條由右向左的線是“起承轉(zhuǎn)合”中起的“主起”，“承”是在左邊有兩條向上的“荷?！?，其中一條荷梗沒有和左邊線平行，在行筆過程中有著快慢的節(jié)奏，把干濕濃淡粗細(xì)表現(xiàn)的淋漓盡致。八大山人之所以畫出第二根荷梗，目的是加強(qiáng)一下向上的這種勢，防止一根的薄弱，起到一種輔助作用。在左邊線五分之二處出現(xiàn)一個不完整的荷葉，在荷葉的上面開著一朵荷花，該荷花由荷葉遮住一局部，使觀者很快注意到是在左邊線三分之一處伸出了一個荷葉，用墨很重，與下面的荷葉形成鮮明的比照。兩片荷葉一正一側(cè)、一濃一淡、一潤一枯，用筆是一點一寬線，使觀者可以仔細(xì)地品味其中的微妙。繼續(xù)往它指向的方向看去，從畫的右邊線三分之二處伸出一塊向左傾斜的巨石，巨石用筆沒有出現(xiàn)方折的感覺，而是用圓線，老辣的線條有節(jié)奏地畫出，再加上山體的皴擦，山體的枯與花的濕潤形成一種鮮明的比照。八大山人為什么沒有畫出石頭的那種堅硬的感覺呢？原因可能在于假設(shè)把石頭的棱角畫的鋒利突出的話，此塊巨石的形狀會變的很突出，會首先躍入觀者眼簾，起到反作用，無法突出此畫的主題。所以八大山人在處理上是經(jīng)過研究之后畫出的，這樣畫的好處是突出巨石后面的花。在巨石后面畫了兩朵花，一上仰一下俯，下俯的花與重色的側(cè)荷葉巧妙地形成一種照應(yīng)關(guān)系，側(cè)荷葉半遮著花與荷葉的對視，在細(xì)節(jié)上處理的很到位。兩朵山花與一朵荷花有著多與少的比照，山花花瓣的多而且繁與荷花的簡形成比照，同時，兩種花的花瓣也有著大與小的區(qū)別。在巨石的頂上有一朵很不明確的側(cè)面花，給觀者留足了想象的余地，一方面，它可以是山花，原因是兩朵俯仰的山花讓人們觀看到每一片花瓣，在此根底上需要安排一個含蓄的山花，來形成一種比照；另一方面，它也可能是荷花，它與畫面中的荷花外形相似，而且花瓣大，被人們看成是荷花也是可能的。荷花也好山花也罷，我們就從構(gòu)圖上來分析作者如此安排的用意，假設(shè)把這朵花去掉，巨石的形狀就會變得很明顯，這是一方面。再有，從上面空白的形狀來考慮，沒有此花，空白的虛形不好看，因此花放在這里是非常之重要甚至是必不可缺的一局部。③對角線的運用：《魚鳥圖軸》只占了一個邊，在左邊三分之二處從左向右畫出一塊傾斜的巨石，呈三角的形狀，給觀者的感覺是不穩(wěn)定的，好似隨時都面臨著倒的危險。山石的形狀很大而且明確，觀者的眼睛首先會注意到。在山石的頂處單腳站立一只鳥，抬頭往前方題款看過去，與題款形成了一種照應(yīng)關(guān)系。當(dāng)觀者的注意力被吸引到那塊巨石上時，欣賞者的眼睛就會轉(zhuǎn)移到那只鳥身上，繼而引導(dǎo)眼睛轉(zhuǎn)向位于下方的兩條大魚身上，很明顯處于下方那條大個魚先映入眼中，這條魚的面積很大，是為了使畫面保持平衡。假設(shè)從畫面拉一條對角線，處于對角線上方的山石與小鳥是重色塊，為了使畫面平衡只能把魚畫大，根據(jù)畫面中構(gòu)圖的需要，一條魚的分量還不夠，所以又加上了一條相對小的魚。兩條魚都向著前方的巨石游去，貌似給人一種極靜的狀態(tài)，實那么表現(xiàn)得是一種極動，用極靜的構(gòu)圖來表達(dá)魚的一種極動之態(tài)，與唐代大詩人王維寫的“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”一詩中以靜寫動的藝術(shù)手法有異曲同工之妙。如果我們在生活中仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)魚游得最快像箭一樣時魚形完全是筆直的，八大山人顯然也注意到了這點。此畫中兩條魚身也是筆直的，是瞬間的定位，顯得更有力度，有一種約束不了的張力。題款的作用也是不容無視的，對角線可以看成天平的中心，巨石和小鳥與兩條魚和題款像是天平的兩邊，維持著畫面的平衡，魚處于下方又維持著畫面的重心不偏移。假設(shè)少了題款或者題款的位置發(fā)生了改變，整幅畫的平衡感就會受到極大的影響。中國畫空間處理有著異于西洋畫的獨到之處，就像具有此類構(gòu)圖的《魚鳥圖軸》中，石頭、小鳥和魚是完全按照意想中的位置安排，散點式的空間安排在很大程度上更加自由和明確，更加能反映出創(chuàng)作主體的主觀感受和特殊感情。④點線面的運用：大山人善于畫魚，更喜歡畫側(cè)面的魚，而此條魚打破了其一貫作風(fēng)，而且所占面積大于那十條魚，用重墨畫出，目的是到達(dá)左右的平衡。上面一組魚當(dāng)中，兩條魚種類不同但大小相似，給觀者的感覺未免有點單調(diào)，所以從構(gòu)圖的需要，八大山人在前面扣了一個印章，來彌補(bǔ)畫面的缺乏。這條正面的魚很孤獨，單獨成了一組，產(chǎn)生了向左下的力，與第十二條魚形成相反方向的力。此魚張開嘴巴，留給觀者兇猛的感覺，與第十三條魚形成了明顯的比照，一淡一濃、一表情恐怖一微笑、一條頭小肚大一條頭大肚小，形象逼真可愛。十三條魚的前面用淡墨勾出了一群小魚，并均勻用小黑點畫出眼睛，與第十一、十二形成強(qiáng)烈的疏密比照。一幅寫意花鳥畫，疏密聚散關(guān)系到畫面的全局，其實質(zhì)上也是虛實關(guān)系的一個方面，疏中有密，密中有疏，聚中有散，散中有聚。畫面的疏密、聚散是相對而言的。畫面中要有疏有密，有聚有散，才能使畫面耐讀。吳茀之先生認(rèn)為，兩線相交，相交之處就會有疏密的差異。潘天壽先生說，疏密是畫材與畫材的排比問題，疏密不能無畫，無虛那么不能顯實，無實那么不能存虛。無密不能見疏，無疏不能見密。八大山人此畫的“密”安排了三處，即使整幅畫物象不多，物象之間的疏密關(guān)系安排的恰到好處。此長卷的中心部位畫出的是三角形的山石，用重墨點苔，形成了畫面的一個畫眼，山石后面是一個接近圓形的重色塊，所占面積很大，起到了過渡的作用。與其它的重色在感覺上連在一起，使畫面產(chǎn)生一種內(nèi)在的節(jié)奏感。用干墨勾出的小三角形的石塊，起到了承接前面魚的作用，很自然的把觀者的眼睛帶到“鼓腹”的魚身上，此魚的形狀也是呈三角狀，眼睛向那條墨色很濃的長魚看去，而長魚并沒有注視那條三角魚，卻很執(zhí)著的向那山石游去，魚到此就告一段落。八大山人又用同樣的印章蓋在了畫面《魚鴨圖軸》現(xiàn)在畫冊上，使觀者看上去宛如三張獨立的作品，每張的構(gòu)圖都是完整的，連在一起看又是張大的作品。作者一貫的作風(fēng)是水天不分，留有大局部的空白，與用墨比擬濃的物象形成的“黑”，還有一群小魚形成的“灰”，巧妙而有節(jié)奏的聯(lián)系在一起，把黑白灰運用到了極致。我們先從畫的最右端開始讀起，有七條從右往左逐漸變小而變淡的小魚，運用了西方中的透視變化，近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律來描繪的。在這其中許多大小不等的魚很有層次的聚到一起，離觀者最近的小魚擋住了后面的魚，它們之間有藏有露，魚的瞳孔有大有小。七條魚的走向形成了一種向前運動的勢、一種力，并不是筆直的直線而是有微妙變化的曲線?！盎【€常和優(yōu)雅、高雅和溫柔的流動聯(lián)系在一起，但是不停運動的弧線所形成的更為復(fù)雜的圖樣那么產(chǎn)生出更大的活力，甚至讓人感到不安。”每條魚游的方向都是不同的，魚之間的距離也是逐漸變大的趨勢。接下來是兩條一大一小的魚形成一種向前的力，給觀者努力向前沖的感覺，這種勢引導(dǎo)觀者繼續(xù)往前看，原來是一條大魚橫在九條魚的前面，著墨很重，產(chǎn)生一種分量感，有一種向右的力，與九條魚產(chǎn)生向左的力有一種抵消作用，到達(dá)一種視覺的平衡。為了尋求變化，八大山人有意把這條大魚的身子畫成彎曲的，位置低于其它的魚，也許這就是一組要講述的故事。于是畫面出現(xiàn)了四分之一的空白，然后才出現(xiàn)一條其它種類的魚，很明顯與前面十條魚有著很大的不同。這條魚跟觀者拉近了距離，露出[美]丹尼爾·M·曼德爾洛維茲.素描指南[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2005.1:137.上，目的是與鴨子有一種承接關(guān)系，也在暗示觀者又是一組故事的結(jié)束。接下來鴨子出現(xiàn)在畫面上，五只鴨子的造型很吸引觀者的注意力，其中四只縮著脖子或高或低，有前后的遮擋關(guān)系，用筆的干濕濃淡，以及點線面運用的都很精彩。構(gòu)圖中用筆的形式美就是把生活中的某種形象，通過構(gòu)圖組合的用筆，把它們都化為“形式”——點、線、面，干、濕、濃、淡，虛、實、強(qiáng)、弱，藏、露、隱、現(xiàn)等。通過這些用筆的元素，構(gòu)成畫面所需要的整體美。八大山人正是極好地掌握了這些用筆元素，才使得要表達(dá)的某種寓意得以實現(xiàn)。[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1985.3:305.八大山人與禪宗的關(guān)系對繪畫構(gòu)圖的影響：八大山人是一位對佛學(xué)有甚深研究的人。中國的佛教有禪宗、密宗、凈宗、華嚴(yán)宗、律總等諸多宗派，對于修行者而言，凈宗最容易修，因為它主張一句阿彌陀佛念到底，直至往生成佛；而禪宗最難修，它是一種適合上上根性的人修的功課，它什么都可以，又什么都不是，不用遵循戒律，給了修學(xué)者放縱的權(quán)力，但往往又讓他們無所適從。有很多人一生修禪，但從來沒有瞬間的明心見性。通過修禪到達(dá)徹底覺悟，需要極高的修養(yǎng)和領(lǐng)悟能力，又需要某個機(jī)緣的“痛擊”，讓人穿過現(xiàn)象的層層障礙直達(dá)本質(zhì)。八大在什么機(jī)緣下明心見性我們不得而知，但可以肯定地說他是一個大徹大悟的人。徹悟的境界即是佛。佛眼看眾生皆是佛，眾生看佛皆眾生。了悟即是明了“眾生皆有佛性”?！度A嚴(yán)經(jīng)》“普賢行愿品”中有一句：“一切眾生而為樹根，諸佛菩薩而為花果”，道出了眾生與佛本為一體的辯證關(guān)系。佛與眾生是一不是二，出家在家是一不是二。八大的還俗之念也正是緣于這不二法門。他的繪畫作品越到晚期，越能表達(dá)出隨順眾生、尊重饒益眾生的情懷，對任何一件普通的物品、一個普通的生命都充滿了敬意。那么他對“佛”的理解，也可以用《華嚴(yán)經(jīng)》里的一句話來形容：“示現(xiàn)種種神通，起種種變化，現(xiàn)種種佛身，處種種眾會”。八大的修行從開始的“逃”提升為后來的“轉(zhuǎn)”。所謂“轉(zhuǎn)”，就是將自己的業(yè)報身轉(zhuǎn)化為佛菩薩的映化身，生命在徹悟以后可以突破時空的障礙，隨類應(yīng)化，來去自由。在八大山人的繪畫語言里頻繁使用的共生圖像，山石、草木、花、鳥、乃至空白里面皆有佛魔，正是“現(xiàn)種種神通，起種種變化，現(xiàn)種種佛身，處種種眾會”。他的一花一木，一山一石，充滿了神通變化自在，隨處是佛的示現(xiàn)和映化。對后世畫家的影響:八大山人的繪畫對中國畫壇的影響極其深遠(yuǎn)。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”及至近現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，都從八大山及藝術(shù)中汲取過營養(yǎng)。楊州八怪和海派，繼承了八大山人憤世嫉俗、反傳統(tǒng)的一面，在繼