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第第頁國產(chǎn)主流電影的生態(tài)話語構(gòu)建[摘要]若將國產(chǎn)主流電影生態(tài)學(xué)和生態(tài)學(xué)研究放在一起對比,可以得到許多主流或是非主流方面的數(shù)據(jù)信息。生態(tài)話語與國產(chǎn)主流電影有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系,當(dāng)下國產(chǎn)主流電影承載著表現(xiàn)國家核心價值觀和文學(xué)蘊含的重要責(zé)任,人們要站在新的角度思考國產(chǎn)主流電影的問題?!赌暇?!南京!》《鐵人》《天安門》《建國大業(yè)》等系列國產(chǎn)電影的出現(xiàn),讓國產(chǎn)主流影片慢慢走向成熟;國產(chǎn)主流電影生態(tài)話語的構(gòu)建是當(dāng)下的一種觀影訴求。

[關(guān)鍵詞]主流大片;文化生態(tài)學(xué);電影生態(tài)

面對全球化的電影形式,中國主流電影應(yīng)具有多樣性,主流電影文化的確立與進一步完善,必須經(jīng)過一番研究。影視文化是國家文化主要的對外體現(xiàn),受眾的文化需求是主流電影進一步發(fā)展的重點。我們不能輕視主流電影在中國影壇的地位,更要重視國產(chǎn)主流電影中對生態(tài)話語的構(gòu)建。

一、國產(chǎn)主流電影的生態(tài)話語問題

所謂文化生態(tài)學(xué),就是研究人類生存環(huán)境、社會環(huán)境及其他各種因素同文學(xué)藝術(shù)進行互相作用的科學(xué),這是文化生態(tài)學(xué)的概念。

關(guān)于電影生態(tài)學(xué)的研究方法是系統(tǒng)的、動態(tài)開放的,也是跨科學(xué)的,以和諧和人文關(guān)懷為主旨精神。在多年的不懈探索中,中國研究理論的學(xué)者在文化生態(tài)學(xué)這一方向上取得了長足的進步,有力地促進了這類科學(xué)的發(fā)展。然后他們開始運用文藝生態(tài)學(xué)去評論中國電影,使得生態(tài)學(xué)在電影中的運用得到進一步的完善。與此同時,現(xiàn)今許多國內(nèi)電影界的批評家也漸漸接觸并試著應(yīng)用文化生態(tài)學(xué)來品評電影與電影的價值。在著名作家的一本書中提及,我國在1995年左右,電影以一種全新的審視觀念展現(xiàn)出來,被人們稱作“新藝術(shù)”,這就體現(xiàn)了電影在當(dāng)時時代環(huán)境背景的好壞。

在之后的幾年當(dāng)中,著名的評論家曹霽和李景富編著的書中也提及中國電影的生態(tài)環(huán)境,很多人都用各種不同的方法表達了中國電影的生態(tài)學(xué),進一步擴大了中國電影生態(tài)學(xué)的內(nèi)涵,為調(diào)整打下了基礎(chǔ)。然而,我國正處在電影生態(tài)學(xué)與電影批評的起點,想全面深入地評論中國電影的生態(tài)還很困難,更沒有辦法用“文化生態(tài)學(xué)”和“生態(tài)批評”來對正在逐步發(fā)展、無法定義的“主流大片”進行探討。

實際上,人們對中國主流大片,想從文化生態(tài)學(xué)和生態(tài)批評中得到的無非就是主流大片的商業(yè)價值。通過電影學(xué)和電影生態(tài)批評,我們知道了大片中主流和非主流的內(nèi)在聯(lián)系。為人們在主流電影的發(fā)展上做出了貢獻,在主流意識形態(tài)的認可,國家政策倡導(dǎo)對文化價值觀、情態(tài)表現(xiàn)積極向上等方面有了很大的幫助。

二、主流與非主流之間的變換

主流電影與游離于主流之外的中國電影之間有著怎樣的相同和不同,對于主流和非主流電影,始終說法不一,雖然主流在意義上超越了“主旋律”和“新主流”,但是對主流電影人們通常不屑一顧。近些年來,隨著電影的逐漸發(fā)展,人們必須承認主流電影存在的價值,滿足了大多數(shù)觀眾的欣賞口味。作為一種消遣娛樂的方式,無須多么深刻復(fù)雜,但也確實不乏精品之作,并且需要更多人關(guān)注,所以在20世紀80年代的中國電影生態(tài)中,也出現(xiàn)了生動性和復(fù)雜性。

“主旋律”是作品的重要結(jié)構(gòu)構(gòu)成,在這里“主旋律”是以電影概念出現(xiàn)的。1987年中央倡導(dǎo)全國電影故事片要以社會主義思想內(nèi)容作為我們電影的“主旋律”。隨著國內(nèi)革命歷史題材影片數(shù)量的上升,電影評論界的質(zhì)量提高在電影上“主旋律”起到了一定的作用。特別表現(xiàn)在電影“創(chuàng)造精神”的“主旋律”認同國家社會的發(fā)展,創(chuàng)造了很多優(yōu)秀作品。為適合以后電影生態(tài)的發(fā)展,“主旋律”電影有了深度的模式。

20世紀90年代,革命歷史題材的數(shù)量在日益增加,電影批評有了開放性的進展,批評模式也開始關(guān)注電影的創(chuàng)作實踐。把“主旋律”電影作為國家主流電影的基礎(chǔ),創(chuàng)造出了革命歷史和普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實題材電影,并涌現(xiàn)了一批宣傳真善美的“主旋律”電影。

在21世紀初,著名評論家馬寧連續(xù)發(fā)表了多篇文章,來說明中國電影“新主流”的內(nèi)容,這是“非主流”電影對“主旋律”電影強烈的挑釁行為。中國電影正處在一個轉(zhuǎn)型期,徘徊在“主旋律電影”和“主流電影”之間,從各個角度看這都是一場精心策劃的爭奪戰(zhàn)。新主流通過意識形態(tài)的認可,國家政治的倡導(dǎo),主導(dǎo)著文化價值觀體系,情態(tài)表現(xiàn)積極向上?!爸餍伞奔ぐl(fā)人們追求理想的意志,積極向上的主流意識形態(tài)。

顯然,馬寧提出的“新主流電影”最后沒能替代“主旋律”電影,成為電影的主流,但文章還是強烈地體現(xiàn)了作者對中國生態(tài)的發(fā)展在系統(tǒng)、整體、動態(tài)等方面有著很大的焦慮。上海青年人提出了“新主流電影”這個主張,從整體看,這是中國復(fù)興電影,提高戰(zhàn)略高度的任務(wù)。但目前,中國國產(chǎn)電影所用的設(shè)備落后,過多創(chuàng)造低廉的商業(yè)影片,又要和好萊塢競爭,這使得國產(chǎn)影片面臨很多困難。那么我們就要想辦法,利用本土已有的歷史積累和現(xiàn)存的人文條件,創(chuàng)作出成本低、回報高的作品。只有這樣,才能使電影保持良好的發(fā)展態(tài)勢,才能開發(fā)有效的電影企業(yè)商機,使新主流電影找到一種實質(zhì)性的合作方法。

不管怎么樣,“新主流電影”的提出,對中國高科技電影發(fā)展起到了一定作用?!靶轮髁鳌彪娪澳壳叭蕴幱谌狈σ庾R形態(tài)的窘境,在市場和群眾不太認可的基礎(chǔ)上,人們無法用“新主流”來代替“主旋律”。不僅如此,電影界還面臨著人們對“賀歲片”和“大片”熱度不高的難題。不管從政治與資本,還是低成本來看,創(chuàng)新意識都將為“新主流電影”鋪路。

隨著“新主流”電影不斷被提及,“主流”與“非主流”電影被顯眼地擺在了中國電影面前。雖然“新主流”電影取締不了“主旋律”電影,但至少在中國電影的發(fā)展上,“新主流”為“主旋律”電影的發(fā)展起到了一定的幫助,為電影界擺脫“大片”和“主流大片”的束縛做出了貢獻。

現(xiàn)如今“主流電影”被不斷地提出,那我們也就不難預(yù)測“新主流電影”即將成為主流,占領(lǐng)一定市場。人們不得不深思,雖然眼下的“主旋律電影”市場尚未被完全占領(lǐng),但從新時代各種闡述中,“主流電影”的出現(xiàn)頻率大大超越了“主旋律電影”。正因為如此,許多知名、權(quán)威的電影人很早就肯定了“新主流”電影的發(fā)展前景,從上述情況可以看出:當(dāng)“主旋律”和“新主流”相比較時,“主流”會比“主旋律”和“新主流”有著更多的認同,也有著多樣化的趨勢。隨著時代的進步、觀眾教育程度的提高,主流與非主流之間涇渭分明的界限會被淡化,從某種意義上說,中國電影界的良性生態(tài)環(huán)境即將演變成最新的發(fā)展目標。比如20世紀末,電影《緊急迫降》就在此類領(lǐng)域取得了極大的成就,當(dāng)時尹鴻在一篇文章里把此譽為主流電影文化的典范。還有2002年由年輕導(dǎo)演陸川執(zhí)導(dǎo)的《尋槍》,陸川說過這樣一段話,“主流電影也會拍得很有力度并且好看,在未來的發(fā)展之路上,電影人可能會將邊緣文化與主流文化結(jié)合起來,但仍保持輕快的主流的基本形式”。通過這些,我們可以看出“主旋律電影”與新銳電影人創(chuàng)作的“藝術(shù)電影”都吸收了“主流電影”的精華,保留了一部分特質(zhì)。

不久之前,《當(dāng)代電影》的一檔最新專欄發(fā)表了眾多新銳電影人的訪談。知名的賈導(dǎo)演直截了當(dāng)?shù)卣f“會選擇主流的表達方式來展現(xiàn)自身”;知名度頗高的節(jié)目主持人也表示,在最新的電影領(lǐng)域中,新銳導(dǎo)演已然漸漸離開了邊緣地區(qū),逐漸接近了中心地區(qū),由舊日里默默無聞的作者轉(zhuǎn)變?yōu)樘撚趥鹘y(tǒng)體制之外的創(chuàng)新人才并在主流電影這一前景輝煌的領(lǐng)域有所建樹,成功地打入了“主流電影”的傳統(tǒng)市場。新銳電影人能站在生產(chǎn)體制這一視角,將電影帶入“主流”這樣長期良性的發(fā)展模式,他們必定使“主旋律電影”跨入“主流電影”的領(lǐng)域范圍之中。

筆者認為電影的國家形象很重要,電影展示國家形象,它不僅是電影作品的本身,同時也是一個國家和民族的發(fā)展。它同時也是文化核心價值觀傳播的途徑,那么我們就應(yīng)該建構(gòu)傳播文化的能力,從而來提高主流電影更深層次的內(nèi)涵?,F(xiàn)在我們在“主流電影”的產(chǎn)品需求和文化范圍等方面出現(xiàn)了許多新的問題。這些發(fā)展道路上的阻礙促使“文化”與“范圍”這些概念開始融合,那么人們就要選擇認同“主流電影”文化或是“主流大片”的文化。

在2007年11月,“全球視野下主流電影的文化認同及產(chǎn)業(yè)發(fā)展學(xué)術(shù)研討會”在中國藝術(shù)研究院影視研究所舉辦。探討的主要內(nèi)容是針對中國主流電影文化認同,并對中國電影的策略等諸多問題進行了深入探討和研究,以及多方面的交流。經(jīng)過探討和交流,大多數(shù)人還是認同主流電影的文化可以推動社會的發(fā)展。主流電影文化發(fā)展戰(zhàn)略非常重要,其中饒曙光還提出了“主流”大片與其他形式的主流作品應(yīng)共同繁榮的產(chǎn)業(yè)問題。

隨后,2008年,《當(dāng)代電影》第一期的頭版專欄,也刊登了關(guān)于“新世紀與新電影形態(tài)與新格局”研究討論結(jié)果的報道。討論研究的角度依然集中在“國產(chǎn)主流影片的概念”和“具體應(yīng)怎樣構(gòu)建國產(chǎn)主流影片”等方面。諸多大導(dǎo)演如尹力、陳國星,均詳細闡述了個人作品與“主流電影”之間的關(guān)系。數(shù)位知名學(xué)者也就主流電影最近向其他方向轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象發(fā)表了自己的意見,他們的討論嚴肅緊張。著名主持人也發(fā)表了有關(guān)重新構(gòu)建國產(chǎn)主流電影精神內(nèi)涵的講演,就上述幾方面的問題再次進行了深刻思考。文章指出國產(chǎn)電影要以經(jīng)典電影敘事模式、文化核心價值為主旨,同時包含電影美學(xué),這樣才能促使國產(chǎn)電影走出國門,并且體現(xiàn)出愛國集體主旋律精神。中國的主旋律電影近年依舊處于疲軟狀態(tài),主要問題是題材缺乏新意,影片內(nèi)涵不夠,這種缺陷很大程度上打擊了觀眾,使觀眾對影片不認可,也動搖了觀眾對社會集體公正的認同。那么我們就得想辦法利用影像重新建構(gòu)大眾對民族、國家、歷史的集體認同,加強民族自豪感。

通過這些學(xué)者、討論者、導(dǎo)演等眾多人士的努力,主流電影的概念日漸圓滿,很大程度上變得更有自信。然而也由于討論時遺漏了某些方面,隨著“主流電影”話題的增多,“非主流電影”和“非商業(yè)電影”也淪為絕對的邊緣。

三、結(jié)語

大片化使中國電影面臨來自海外市場的巨大壓力,產(chǎn)生沖出重圍的強烈沖動。20世紀80年代我們的票房十分低,盡管1987年,丁萌楠導(dǎo)演的《》被稱為巨片,但還缺乏像好萊塢那樣“大片”的營銷方式,沒有產(chǎn)生票房效應(yīng)。為了推進改革,廣電部推出十部大片,使觀眾重新走進影院。因為大片的存在,國產(chǎn)電影再一次成為社會的熱門話題,并在電影史上引發(fā)了很大話題。與此同時,《大片與小片的辯證法》中說,它們不是完全沖突的,也可能和諧相處,大片和小片要看好自己的觀看群體,小片不能一味地與大片爭鋒,還要和諧相處、共同發(fā)展。

把國產(chǎn)主流電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過程中吸收更多的文化內(nèi)涵和做更多的藝術(shù)探索作為側(cè)重點,使我們的電影整體看起來更厚重。透過《梅蘭芳》的成功歷程,我們不難知道:還可以用除國語之外的其他語言推動國產(chǎn)電影的發(fā)展。整個電影文化氛圍需要很多人的努力,特別是這方面的專家,更應(yīng)該發(fā)揮重要的力量。隨著《南京!南京!》《鐵人》《天安門》《建國大業(yè)》等影片的不斷出現(xiàn),主流大片將慢慢走向成熟,并為我們的電影事業(yè)做出貢獻,電影路還很長,國產(chǎn)主流片仍有著很大的進步空間,經(jīng)過人們的不懈努力,中國電影事業(yè)會有更好的發(fā)展。中國要想有良好的電影生態(tài),必須要讓主流電影和非主流電影有著良好的發(fā)展,在創(chuàng)新中不斷完善。

[參考文獻]

[1]湯天甜

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