廣美《中國(guó)畫論》-無(wú)表格版

PAGEPAGE7先秦、秦、漢美術(shù)理論概論先秦、秦1、《尚書(shū)》——詩(shī)言志，歌永言。是最古老的歷史文獻(xiàn)記錄。2、《周易》——書(shū)不盡言，言不盡意。后世中國(guó)哲學(xué)及藝術(shù)理論的辯證觀點(diǎn)出于此書(shū)。3、孔子（春秋末教育家、思想家和政治家，儒家學(xué)派創(chuàng)始人。）——繪事后素。——質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！邩?lè)水，仁者樂(lè)山?！苊魈卯嫞▽?duì)藝術(shù)作用的觀點(diǎn)的論述：教化）4、《老子》——五色令人目盲——大音希聲，大象無(wú)形。5、莊子（戰(zhàn)國(guó)哲學(xué)家）——《莊子》——解衣般礴。——形形之不形。——真者，精誠(chéng)之至?！哉咚栽谝?，得意而忘言。6、韓非（韓國(guó)人，戰(zhàn)國(guó)思想家、政治家）——《韓非子》——畫鬼魅易，犬馬難。漢代時(shí)期7、漢代淮南王劉安的幕客——《淮南子》——畫者謹(jǐn)毛而失貌。(書(shū)中以道家自然天道觀為中心)——君形者（主宰形的人）——無(wú)形而生有形?！?dú)獬渖袷苟紊鷦?dòng)?！裰苿t形從。8、《禮記》——大圭（美玉）不琢?！轮泻汀！运貫橘F。9、揚(yáng)雄（西漢哲學(xué)家、文學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家）——書(shū)、心畫也。10、王充（東漢人）——《論衡》——圖畫不如文章。11、崔瑗（東漢人）——《草書(shū)勢(shì)》12、蔡邕（東漢文學(xué)家、書(shū)法家）——書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。13、王延壽（東漢人）——《魯靈光殿賦》魏晉南北朝美術(shù)理論概述1、王弼(魏國(guó)人)——故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。2、陸機(jī)（西晉文學(xué)家）——宣物莫大于言，存形莫善于畫。3、王廙（yi）（提出風(fēng)格、個(gè)性）————畫乃吾自畫，書(shū)乃吾自書(shū)。4、王羲之（東晉書(shū)法家）——作書(shū)當(dāng)意（構(gòu)思）在筆前。意在筆前，然后作字。5、顧愷之——《論畫》、《魏晉勝（名）流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》——凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭（建筑）一定器（規(guī)范）耳，難成（難畫完）而易好，不待遷想妙得也。（《魏晉勝流畫贊》）——寫自頸以上，寧遲而不雋（快），不使遠(yuǎn)（應(yīng)為“速”）而有失?！采送觯o(wú)）有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣。（《論畫》）6、宗炳——《畫山水序》——提出山水畫的功能：暢神（即審美價(jià)值）7、王微——《敘畫》——望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。（情境交融）8、王僧虔——《論書(shū)》——書(shū)之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之9、蕭繹（梁元帝）——《山水松石格》10、謝赫（齊梁時(shí)期畫家）——《古畫品錄》——六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也，二、骨法用筆是也，三、應(yīng)物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經(jīng)營(yíng)位置是也，六、傳移模寫是也。11、姚最——《續(xù)畫品》隋、唐、五代、兩宋美術(shù)理論概述隋、唐1、裴孝源——《貞觀公私畫史》，我國(guó)現(xiàn)存最早的一部名畫著錄。2、王維——《山水決》，被董其昌稱為文人畫之宗祖。3、張璪（zao）——《繪境》——外師造化，中得心源。4、朱景玄（晚唐人，收錄唐畫家），《唐朝名畫錄》——神、妙、能、逸四品。——逸品非畫之本法，前古未之有。5、白居易（唐代人）——畫無(wú)常式，以似為工（現(xiàn)實(shí)主義）。6、張彥遠(yuǎn)——《歷代名畫記》、《法書(shū)要錄》?！稓v代名畫記》是一部最早的中國(guó)繪畫史專著。（要注意在概述中對(duì)張彥遠(yuǎn)的論述）——畫者，成教化，助人倫?！獣?shū)畫異名而同體?！櫋㈥懼?，筆跡周密；張、吳之妙。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！獣?shū)出于無(wú)意乃佳。6、黃庭堅(jiān)（北宋人，宋四家之一）——凡書(shū)畫當(dāng)觀韻。7、郭熙（北宋山水畫家）——《林泉高致》——山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。《山水訓(xùn)》——詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！茣?shū)者善畫。8、劉道醇——《五代名畫補(bǔ)遺》、《圣朝名畫評(píng)》——六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來(lái)自然，五也；師學(xué)舍短，六也。——六長(zhǎng)者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無(wú)墨求染，五也；平畫求長(zhǎng)，六也?！氛?，神、妙、能也。9、米芾（北宋書(shū)畫家。創(chuàng)“米點(diǎn)山水”。風(fēng)格獨(dú)異，是北宋畫苑中一位有創(chuàng)造性的書(shū)畫家）——著作《書(shū)史》、《畫史》——董源平淡天真，格高無(wú)比。10、米友仁（米芾之子。自稱“墨戲”）——《宣和畫譜》，中國(guó)畫著錄書(shū)，記錄宋徽宗宮廷所藏歷代繪畫作品。書(shū)前有宋徽宗趙佶于宣的庚子年御制序?！B(niǎo)畫與詩(shī)人相表里。11、董逌——《廣川畫跋》——得形乏理，未可謂工?！獩](méi)骨花辯。12、韓拙——《山水純?nèi)贰抻终撊h(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)。13、鄧椿——《畫繼》——畫者，文之極也。——畫只一法，傳神而已?！萜窞楦?4、趙希鵠——《洞天清祿集》元代美術(shù)理論概述1、錢遠(yuǎn)——（書(shū)卷氣）——力倡畫中“士氣”。2、李衎——《竹譜詳錄》3、趙孟頫（在繪畫上，他提出“作畫貴有古意”之說(shuō)，借古開(kāi)今，又倡以書(shū)入畫，作為承前啟后一個(gè)轉(zhuǎn)折性人物，對(duì)元代以及后世繪畫有著重要影響。）——作畫貴有古意——石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫本來(lái)同。——繪畫與自然。4、黃公望——《富春山居圖卷》、《寫山水決》——作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字。（與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱元四家之一）——作山水必以董源為師。5、吳鎮(zhèn)（元四家之一）——墨戲之作適一時(shí)興趣。6、王冕（元人）——只留清氣滿乾坤。7、柯九思——畫竹當(dāng)以書(shū)法為之。8、朱德潤(rùn)——書(shū)畫同源。9、湯垕（gou）——《畫鑒》10、楊維楨——《圖繪寶鑒》11、倪瓚（元四家之一）——《清閟閣集》——畫以寫胸中逸氣——畫以寫胸次之磊落——仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?2、饒自然——《繪宗十二忌》。13、王繹——《寫像秘訣并彩繪法》明清美術(shù)理論概述1、王履《華山圖序》——吾師心，心師目，目師華山。2、王紱《書(shū)畫傳習(xí)錄》——畫當(dāng)自抒性靈?！磺笮嗡普撸凰浦埔?。3、文徵明《甫田集》——作家士氣咸備。（明四家之一）4、李開(kāi)先《中麓畫品》5、何良俊《四友齋畫論》——鐵線描與蘭葉描。6、徐渭——牡丹為富貴花。——筆底明珠無(wú)處賣。——畫之病不在墨重與輕。7、王世貞（與李攀龍同為“后七子”首領(lǐng)）——《藝苑卮言》——山水人物之變：人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也；山水大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤。二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡(jiǎn)略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?！蠹遥黑w松雪孟、梅道人吳鎮(zhèn)仲圭、大癡老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。8、王穉登《吳郡丹青志》——畫學(xué)（學(xué)識(shí)）與畫膽（創(chuàng)新）9、屠隆《畫》10、董其昌——《容臺(tái)集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》在繪畫上提出“南北宗”說(shuō)，崇南貶北，標(biāo)舉文人畫，強(qiáng)調(diào)筆墨形式的獨(dú)立表現(xiàn)，對(duì)晚明及清代繪畫有著極為深刻的影響?！詴?shū)入畫與士氣：士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不可復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。——文人之畫：文人之畫自王右丞始。——師古人與師造化：畫家初以古人為師，后以造物為師。——讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路?！嬛媳倍冢嗵茣r(shí)分也。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。——黃倪吳王四大家：黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙。11、陳繼儒《妮古錄》——云林畫古淡天然，可稱逸品——書(shū)畫相通如禪家之合相——山水畫分宗：山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓(xùn)、王維是也。12、李日華《竹懶畫A》——功力與才氣。——人品不高，用墨無(wú)法?！咳艘晕恼碌铝x為貴。13、袁宏道（與其兄宗道、弟中道并稱為“三袁”，為公安派創(chuàng)始人）《袁中郎全集》14、張丑《清河書(shū)畫舫》——元畫從唐宋名賢發(fā)源：挽近世談畫，例推元人為第一流。（善賞鑒）15、唐志契《繪畫微言》——山性即我性，山情即我情。——骨氣·顛氣·作家氣·英雄氣。16、顧凝遠(yuǎn)《畫引》17、藍(lán)瑛（有“浙派殿軍”之稱）——學(xué)古人當(dāng)留意其筆墨。18、沈顥《畫傳燈》——畫分南北宗。（精研繪畫）——簡(jiǎn)筆以取味外之味?！R摹不在對(duì)臨而在神會(huì)。19、張岱《瑯?gòu)治募贰硖僦T畫，蒼勁中姿媚躍出?！侦`妙詩(shī)難于入畫，有詩(shī)之畫未免板實(shí)。20、陳洪綬（明末著名畫家，其畫夸張、怪誕）——潛心師古而能大成。21、王時(shí)敏《西廬畫跋》（清初“四王”和“清六家”之一）（以下為清代）——文章最忌隨人后，自成一家始逼真。——筆墨俱妙者方是作家。——書(shū)畫之道，以時(shí)代為盛衰。22、傅山《霜紅龕集》明清之際著名思想家，兼工詩(shī)文、書(shū)畫、金石，其書(shū)畫見(jiàn)解如同其哲學(xué)思想一樣，反映出明中期以后的人文主義的反叛色彩。——字恐其帶奴俗氣。——寫意人與寫影人。——寧拙毋巧，寧丑毋媚。23、龔賢(為“金陵八家”之首),《畫訣》《柴丈人畫稿》畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。筆法要古，筆氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風(fēng)致也。——筆要中鋒為第一——不可學(xué)古人，不可不合古人——今之言丘壑者一一——筆墨相得則氣韻生——作畫不解筆墨，徒事染刻形似24、笪重光(清順治人)，《書(shū)筏》《畫筌》——人工與天成。——見(jiàn)丘壑而忘其為圖畫則神。25、朱耷（八大山人）——墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多26、王翚（清初“四王”和“清六家”之一），《清暉畫跋》——集古人之大成：以元人筆墨（筆法），運(yùn)宋人丘壑（構(gòu)圖），則澤以唐人氣韻（骨意），乃為大成。27、惲格（其水墨淡彩，清潤(rùn)明麗的沒(méi)骨花卉有“常州派”之譽(yù)，為“清六家”之一）——《南田畫跋》——寫秋者，必得可悲可思之意而后為：春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。——筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！繗馀c逸格：不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格。28、石濤，其畫修改鮮明，構(gòu)圖善變，筆墨恣肆，意境蒼茫新奇，對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)，其所著《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》為中國(guó)繪畫美學(xué)之高峰?！艧o(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。——不似之似似之?！易杂梦曳?。——筆墨當(dāng)隨時(shí)代。——古法與今法：師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也?！P墨乃性情之事?！嬅撎斓乩位\之手。29、王原祁《雨窗漫筆》、《麓臺(tái)題畫稿》——學(xué)古必于我有一出頭地處。（清初“四王”和“清六家”之一）——設(shè)色以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙?！P墨同乎性情?！杏猩杏心?。30、唐岱《繪事發(fā)微》31、張庚《圖畫精意識(shí)》32、金農(nóng)（楊州八怪之一），《冬心先生集》——游戲通神，自我作古33、鄭燮（楊州八怪之一），《板橋全集》——胸中之竹，眼中之竹，手中之竹。意在筆先者，定則；趣在法外者，化機(jī)也?！赜谐芍衽c胸?zé)o成竹——極工而后能寫意34、鄒一桂《小山畫譜》——以氣韻為第一，乃賞鑒家言——西洋畫雖工亦匠。35、方薰《山靜居集》、《山靜居畫論》——平淡天成當(dāng)從煊爛中求?！嬛媾c正：氣格要奇，筆法須正。——畫之要害在立意。36、蔣驥（著有人物畫一書(shū)），《傳神秘要》。37、高秉《指頭畫說(shuō)》38、高其佩，尤長(zhǎng)于指頭畫。39、黃鉞《二十四畫品》40、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》——地域·氣質(zhì)·宗派。41、錢杜《松壺畫贅》、《松壺畫憶》。先秦、秦、漢美術(shù)理論概論從文獻(xiàn)的角度看，由于時(shí)間的久遠(yuǎn)，流傳至今關(guān)于夏、商、周三代，春秋、戰(zhàn)國(guó)以迄秦、漢有關(guān)美術(shù)史方面的記載，尤其是美術(shù)理論已不多了，但作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華民族文化的組成部分和發(fā)端期，卻對(duì)后世美術(shù)的發(fā)展起著遺傳基因般的決定性作用。美術(shù)觀念帶上了明顯的階級(jí)的、倫理的、功利的性質(zhì)。夏商周三代時(shí)期美術(shù)為統(tǒng)治階級(jí)政治服務(wù)已是一種普遍的現(xiàn)象，藝術(shù)的實(shí)際功用是以孔子為代表的儒學(xué)。其實(shí)，不論老莊道家哲學(xué)，還是孔孟儒家觀念，他們的學(xué)說(shuō)都是原始文化、三代文化傳統(tǒng)的一個(gè)不同方面的總結(jié)與發(fā)展。中國(guó)文藝?yán)碚摰拈_(kāi)山祖是“詩(shī)言志”說(shuō)。在我國(guó)最早的史籍《尚書(shū)》里出現(xiàn)的這一觀念中，“志”作為主觀精神的說(shuō)法，在商周時(shí)期固然主要表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)歷史事件和行動(dòng)所發(fā)表的要求、命令、評(píng)論等，個(gè)人情感的成分比較少。同時(shí)，作為中國(guó)美學(xué)意識(shí)和文藝思想的發(fā)端期，深刻地影響中國(guó)文化的儒道兩家已基本確立，而互補(bǔ)之三家中的佛教，也在漢代引入。后世中國(guó)的石窟藝術(shù)、佛教壁畫乃至中國(guó)畫史中的文人畫、南北宗，也無(wú)不折射著佛學(xué)的靈光。三家互補(bǔ)的中國(guó)文化心理格局在漢代已初見(jiàn)端倪。另外，由于先秦時(shí)影響文藝的屈騷傳統(tǒng)及充滿奇麗幻想的神話傳說(shuō)這種與中原理性主義大相徑庭的楚文化的影響，尤其是楚人在漢代政治文化中舉足輕重的地位，使這種奇麗的色彩在戰(zhàn)國(guó)、秦、漢美術(shù)中別具特色。而這種發(fā)端期的雜亂現(xiàn)象在以后的發(fā)展逐漸分化而成為以倫理教化為主的宮廷藝術(shù)，以情感表現(xiàn)為特質(zhì)的文人畫藝術(shù)及情感鮮明、形色夸張、氣氛濃烈，直接反映勞動(dòng)群眾喜好的民間藝術(shù)。它們各具特色而相互影響，共同構(gòu)成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古代美術(shù)之傳統(tǒng)。魏晉南北朝美術(shù)理論概述魏晉南北朝是我國(guó)國(guó)史上一個(gè)極為重要的發(fā)展階段。由于戰(zhàn)亂頻仍，生靈涂炭，這個(gè)綿延三百余年的痛苦的現(xiàn)實(shí)卻反而促進(jìn)了精神領(lǐng)域的高度發(fā)展，也給美術(shù)的演進(jìn)打上了深深的時(shí)代烙印。魏晉（主要是西晉）時(shí)期，那股從漢代儒家為一尊的政教倫理風(fēng)氣尚帶著強(qiáng)大的慣性而對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生重要的影響。不論是曹植繪畫“存乎鑒者”的作用，還是王焗畫孔子弟子圖以勵(lì)人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是東晉時(shí)期顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》，也都充分地說(shuō)明這一情況的普遍存在。魏晉南北朝是一個(gè)“人的覺(jué)醒”的時(shí)代，那種從整體風(fēng)貌上的對(duì)人的主觀精神、情感的充分肯定，作為一種承前啟后的重要階段，產(chǎn)生了一種劃時(shí)代的意義，它構(gòu)成了后世中國(guó)文藝精神的基礎(chǔ)。魏晉南北朝又是一個(gè)“文的自覺(jué)”的時(shí)代。中國(guó)美術(shù)實(shí)踐由先秦、秦漢時(shí)的粗樸、古拙逐漸進(jìn)入嚴(yán)謹(jǐn)、精密的階段。與此相應(yīng)，中國(guó)美術(shù)史上完整的理論著作也在這個(gè)時(shí)期第一次成批地出現(xiàn)。這種情況的產(chǎn)生。除了作為美術(shù)發(fā)展階段演進(jìn)使然外，一個(gè)重要的原因是漢代以來(lái)文人參與繪畫，改變了繪畫純系工匠者流的狀況。文人作畫，必然要把一種深厚的文化修養(yǎng)帶進(jìn)繪畫創(chuàng)作中去。同時(shí)，從事繪畫的文人們又有能力有興趣對(duì)繪畫實(shí)踐作出理論性的分析、研究、總結(jié)，再加上痛苦歷亂的社會(huì)引發(fā)的哲理的思辯，以及追求在著書(shū)立說(shuō)中的不朽等因素，使魏晉南北朝成為我國(guó)美術(shù)理論發(fā)展史上第一個(gè)高潮。隋、唐、五代、兩宋美術(shù)理論概述從先秦以來(lái)就開(kāi)始的藝術(shù)為政教倫理服務(wù)的繪畫傾向也隨著封建帝國(guó)的強(qiáng)盛而在此時(shí)達(dá)到高峰。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，開(kāi)篇第一句就是“夫畫者，成教化，助人倫”，政治意圖相當(dāng)明確。中國(guó)藝術(shù)精神中那種寫實(shí)的追求出現(xiàn)得是比較晚的，它是先秦理性，尤其是儒家理性主義的直接結(jié)果隨著社會(huì)轉(zhuǎn)折的產(chǎn)物，那融會(huì)著老莊道家意識(shí)的中國(guó)式佛學(xué)——禪宗在盛唐中唐的崛起，個(gè)人情感的抒發(fā)代替了政教倫理的宣傳。如王維、張璪的畫。當(dāng)朱景玄論畫時(shí)，已不得不把這種“非畫之本法”、“蓋前古未之有”的嶄新畫風(fēng)列為逸品拈出，正是這種朦朧混沌的狀況顯示出有著無(wú)窮生命力的新畫風(fēng)——文人畫——的濫觴已經(jīng)開(kāi)始。蘇軾首次提出“士人畫”概念的時(shí)候，確立了文人畫。唐宋時(shí)期是文人畫的濫觴期和發(fā)展期？后世文人畫的基本理論在這個(gè)時(shí)期都陸續(xù)出現(xiàn)了。一、作為文人畫本質(zhì)特征的主觀精神的、情感的表現(xiàn)，已成為繪畫的核心理論被正式提出。二、禪道觀念的盛行，對(duì)寂寞、靜謐的追求使水墨的趨向在盛唐中唐際出現(xiàn)。三、對(duì)內(nèi)在情感的珍視導(dǎo)致人品與畫品關(guān)系的論述，導(dǎo)致對(duì)內(nèi)心修養(yǎng)的重視，同時(shí)，詩(shī)畫結(jié)合也出現(xiàn)了。四、在文人畫意趣的追求上，隨著禪宗影響的日益強(qiáng)大，融入道家意識(shí)的佛學(xué)觀念自然影響文人畫情感的內(nèi)涵，這樣，蕭條淡泊之意的追求出現(xiàn)了。五、在漢代指出的“書(shū)、心畫也”的表情性的書(shū)法藝術(shù)，以及蘊(yùn)含著書(shū)法意味的“骨法用筆”在“六法”中位于第二之后，至唐代已發(fā)展到正式與繪畫聯(lián)姻了。（書(shū)畫同體）總的來(lái)看，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)美術(shù)史上文院繪畫交替消長(zhǎng)的時(shí)期。但就總貌上看，盡管在畫論上文人畫理論已幾乎全盤托出，但在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域，仍然是院畫勢(shì)力為主。元代美術(shù)理論概述在注意元代美術(shù)發(fā)展線索時(shí)，趙孟頫是一個(gè)應(yīng)該特別注意的人物，他作為宋末元初的著名文人與畫家，其繪畫理論及美術(shù)實(shí)踐都處于一種承先啟后、全面探索的狀態(tài)。趙孟頫反對(duì)宋代院體那種拘泥于具象的畫風(fēng)，以對(duì)“古意”的追求力倡返樸歸真簡(jiǎn)率不似的文人畫風(fēng)，努力在繪畫中返歸唐及其以前的古樸風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)一種迥異不同于宋代院畫的新風(fēng)尚，這是打著復(fù)古之名而行創(chuàng)新之實(shí)的典型例證。在絕大多數(shù)元代畫家那里，不求形似成為追求傳神的重要提法。當(dāng)然，也有強(qiáng)調(diào)傳神必借形似的觀點(diǎn)存在，這實(shí)際上反映了中國(guó)畫壇由宋代院落體一統(tǒng)天下向文人畫稱雄藝壇的時(shí)代轉(zhuǎn)換的過(guò)渡性特征。不求形似的呼聲在宋代提出，到元代高漲。這種傾向?yàn)槊髑鍟r(shí)期大寫意畫風(fēng)、筆墨獨(dú)立表現(xiàn)傾向及不似之似的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。與這種不求形似相關(guān)的是對(duì)書(shū)法意味的追求。以書(shū)入畫在中唐張彥遠(yuǎn)提出后，在北宋也有郭熙、黃庭堅(jiān)等提及，但幾乎都未造成影響。真正的影響及實(shí)踐的普遍是在元代，主要與趙孟頫與錢選有關(guān)。趙孟頫說(shuō)“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，強(qiáng)調(diào)的是書(shū)畫之“同”。錢選項(xiàng)認(rèn)為畫中隸體用筆即士氣之所在。元畫特別講求筆墨，甚至筆墨已超出了作為繪畫造型的功用而形成獨(dú)立的審美價(jià)值，書(shū)法用筆已經(jīng)作為一種純粹的心靈表現(xiàn)。然而，如同元畫強(qiáng)調(diào)不求形似卻并未真正不似一樣，作為過(guò)渡階段的以書(shū)入畫的倡導(dǎo)，更多地強(qiáng)調(diào)的是書(shū)法用線與造型作用的一種有機(jī)的結(jié)合，亦即書(shū)法用線對(duì)畫中形象的一種依附，書(shū)法意味及筆墨表現(xiàn)并未真正獨(dú)立?？v觀整個(gè)元代畫學(xué)，以書(shū)入畫無(wú)不強(qiáng)調(diào)這個(gè)“同”字。在欣賞元代繪畫時(shí)，其書(shū)法用筆也的確是在巧妙地完成造型任務(wù)之后再呈現(xiàn)自己的審美價(jià)值的。這與我們?cè)诿髑鍟r(shí)期看到的繪畫“第一論筆墨”的表現(xiàn)猶隔一層。錢選的暗示筆墨獨(dú)立于造型功能而自主表現(xiàn)個(gè)性情感的精彩預(yù)言，到明代董其昌才真正得以提倡和實(shí)踐。所以元代美術(shù)是從唐宋到明清的一個(gè)承上啟下的中介。明清美術(shù)理論概述明清美術(shù)史、論的總體性研究，一直以其衰落之定論而受人忽視。然而，此階段之理論不論就其質(zhì)或量而言，都是任何一個(gè)時(shí)期所難以比擬的。在美術(shù)上一個(gè)重要的變化就是文人畫情感表現(xiàn)特征的進(jìn)一步強(qiáng)化以及情感品質(zhì)由封閉型向開(kāi)放型的演變。元代才開(kāi)始的以畫寄情之風(fēng)尚到明清時(shí)期更為普遍。直到明中葉以前，畫家們的情感傾向一直是內(nèi)向的、封閉的，他們往往在深山幽居中陶然自得，以寫胸中逸氣而維持心理之平衡。但是隨著人文思潮的逐漸形成，具有時(shí)代進(jìn)步意義的自我意識(shí)在增強(qiáng)，繪畫中出現(xiàn)愈趨普遍的對(duì)自我的表現(xiàn)。自我意識(shí)在美術(shù)理論中的大量出現(xiàn)，成為封建美術(shù)向近代美術(shù)轉(zhuǎn)折的一個(gè)重要標(biāo)志。與這種新思潮相適應(yīng)的是情感的社會(huì)性開(kāi)放性因素的出現(xiàn)。文人畫家們已不再滿足于個(gè)人情感的平衡和嘆老嗟卑的呻吟，一種強(qiáng)烈的入世情緒正在文人畫家中滋長(zhǎng)：徐渭的咒罵，傅山的仇恨，龔賢對(duì)禮法的蔑視，八大辛辣的揶揄，鄭燮畫慰天下勞人的愿望及揚(yáng)州畫派諸人、上