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現(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)流派現(xiàn)代藝術(shù)的范圍很廣泛,用來(lái)指從19世紀(jì)末期到大約1970年代大部份的藝術(shù)作品。(較近期的藝術(shù)作品通常被稱作當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。)藝術(shù)原本的目的在于寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)某個(gè)主體,然而攝影的發(fā)明讓藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)功能相形見(jiàn)絀,于是就出現(xiàn)了新的藝術(shù)路線。藝術(shù)家開(kāi)始實(shí)驗(yàn)各種觀看的方式、材料、觀點(diǎn)等等,而通常作品都變得越來(lái)越抽象?,F(xiàn)代藝術(shù)的概念與現(xiàn)代主義有很親密的關(guān)連?,F(xiàn)代藝術(shù)是從西方開(kāi)始的,最先是繪畫(huà)和版畫(huà),然后在19世紀(jì)中期擴(kuò)展到其他的視覺(jué)藝術(shù)上,如雕塑和建筑。到了19世紀(jì)末期,一些對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有重要影響的運(yùn)動(dòng)開(kāi)始出現(xiàn):以巴黎為中心的印象派,以及最初從德國(guó)開(kāi)始的表現(xiàn)主義。

現(xiàn)代藝術(shù)受到的影響來(lái)自很多方面:比如接觸到東方的裝飾性藝術(shù),尤其是日本版畫(huà);透納和德拉克魯瓦在顏色上的創(chuàng)新;還有像讓-弗朗索瓦·米勒等畫(huà)家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主題。當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)的普遍觀念認(rèn)為,藝術(shù)應(yīng)該精確地描述事物,而且必須企圖表現(xiàn)出其理想的樣貌。因此當(dāng)時(shí)最成功的畫(huà)家如果不是接受委托,就是透過(guò)舉辦大型畫(huà)展來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。政府也會(huì)資助畫(huà)家,并且定期舉辦展覽。于是跳脫理想化與精確描述的藝術(shù),就不只是一種藝術(shù)路線的改變,而是社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況造成的結(jié)果。這些新的運(yùn)動(dòng)并不必然將他們自己視為一種進(jìn)步前衛(wèi)或者個(gè)人藝術(shù)的解放。相反地,他們認(rèn)為他們才是再現(xiàn)了所謂的真實(shí)與普世價(jià)值。印象派畫(huà)家說(shuō)人們并沒(méi)有看到物體,而是看到那些物體反射出的光,因此畫(huà)家必須在自然的光線下而非在畫(huà)室中作畫(huà),并且捕捉那些光線帶來(lái)的效果。印象派藝術(shù)家自己組成了一個(gè)團(tuán)體來(lái)推廣他們的作品,盡管內(nèi)部關(guān)系有些緊張,他們還是能夠集結(jié)起來(lái)舉辦了一些展覽,然后他們的風(fēng)格又被其他國(guó)家的藝術(shù)家所接納。這些因素都促使大家相信這是一個(gè)“運(yùn)動(dòng)”。從建立起一套藝術(shù)方法、逐漸形成一股風(fēng)潮、到最后獲得國(guó)際性的接納,這個(gè)過(guò)程將在每個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中不斷被重復(fù)。1901年-1906年,在法國(guó)巴黎,梵高、高更和塞尚的作品,首次大規(guī)模公開(kāi)展覽,20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展,約始于1906年,20世紀(jì)的第一個(gè)十年中興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來(lái)主義。第一次世界大戰(zhàn)造成了這一階段的終止,不過(guò)也因此開(kāi)始了一些反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng),比如達(dá)達(dá)主義和杜尚的作品以及超現(xiàn)實(shí)主義。另外像風(fēng)格派和包浩斯學(xué)派也影響到日后關(guān)于藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)和藝術(shù)教育之間關(guān)連的發(fā)展。在1913年的軍械庫(kù)畫(huà)展中以及隨著第一次世界大戰(zhàn)移民到美國(guó)的歐洲藝術(shù)家,現(xiàn)代藝術(shù)被介紹到了美國(guó)。不過(guò)要到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后,美國(guó)才成為新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要地點(diǎn)。1950年代和1960年代出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有抽象表現(xiàn)主義、普普藝術(shù)、歐普藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義;1960年代和1970年代則出現(xiàn)了地景藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)和照相寫(xiě)實(shí)主義。大約在這個(gè)時(shí)期,有些藝術(shù)家和建筑師開(kāi)始揚(yáng)棄“現(xiàn)代”的觀念,并創(chuàng)作典型的“后現(xiàn)代”作品。從后戰(zhàn)時(shí)期開(kāi)始,越來(lái)越少藝術(shù)家使用繪畫(huà)來(lái)作為他們主要的創(chuàng)作媒介,有越來(lái)越多人使用大型的裝置和表演。從1970年代開(kāi)始,新媒體藝術(shù)變成了一個(gè)藝術(shù)類別,有越來(lái)越多的藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)一些科技媒介來(lái)創(chuàng)作,比如影像藝術(shù)。后印象派是印象派發(fā)展而來(lái)的一種油畫(huà)流派。在19世紀(jì)末,許多曾受到印象主義鼓舞的藝術(shù)家開(kāi)始反對(duì)印象派。轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生于1882年馬奈獲頒法國(guó)國(guó)家榮譽(yù)獎(jiǎng),和1874年至1886年止的印象派畫(huà)家聯(lián)合畫(huà)展,這些藝術(shù)家們不滿足于刻板片面的追求光色,強(qiáng)調(diào)作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情,于是開(kāi)始嘗試對(duì)色彩及形體表現(xiàn)性因素的自覺(jué)運(yùn)用。后印象派將形式主義藝術(shù)發(fā)揮到極致,幾乎不顧及任何題材和內(nèi)容。在藝術(shù)表現(xiàn)上,后印象派更加強(qiáng)調(diào)構(gòu)成關(guān)系,認(rèn)為藝術(shù)形象要異于生活的物象,用作者的主觀感情去改造客觀物象,要表現(xiàn)出“主觀化了的客觀”。他們?cè)谧鹬赜∠笈晒馍删偷耐瑫r(shí),不是片面追求外光,而是側(cè)重于表現(xiàn)物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。后印象派的繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代諸流派的發(fā)展有著重大的影響,直接導(dǎo)致了構(gòu)成主義的誕生。塞尚的畫(huà)不顧及透視和人體解剖,只是用各種色塊堆積成一個(gè)個(gè)似是而非的形態(tài);

主要是因?yàn)樵诩挤ㄉ希笥∠笈傻漠?huà)家都反對(duì)分割色彩,并大膽采用平面的鮮明色調(diào),重視形,線條,色塊以及體和面。

畫(huà)家強(qiáng)烈的主觀感情與個(gè)性借此得以流露。而修拉,西涅克等人為主的點(diǎn)彩畫(huà)派正相反,他們認(rèn)為色彩是逐漸過(guò)渡的,所以用一個(gè)個(gè)色點(diǎn)堆砌,即使是一片藍(lán)天,也要用各種藍(lán)色色點(diǎn)堆積。后印象派為現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展起到了奠基的作用。梵高也是后印象派的代表人物之一。其他代表畫(huà)家還有高更、羅特列克等。

后印象派的雕刻直到1900年才出現(xiàn)。著名的雕刻家和作品有馬約爾的《坐著的女人》、比利時(shí)雕刻家喬治·明的《跪著的男孩》,他的作品在德國(guó)受到歡迎,影響了雷漢布魯克的作品《站著的少年》。多年以來(lái),傳統(tǒng)的西方藝術(shù)都是建立在客觀描繪對(duì)象的觀念上,而后印象主義則開(kāi)始從客觀描繪轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn),一種任新的繪畫(huà)觀念由此誕生,這亦是人們將后印象主義視作古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺的原因。1876年羅丹的作品“青銅時(shí)代”展出引起激烈的反應(yīng),有人甚至斷言這是用真實(shí)人體翻制的。后來(lái)他的作品發(fā)展出自己的風(fēng)格,強(qiáng)調(diào)光影的作用,尤其他的作品穿著睡衣、披頭散發(fā)的“巴爾扎克像”引起極大的騷動(dòng),直到他去世多年后的1939年才在巴黎市區(qū)立起來(lái)。他的巨型浮雕“地獄之門(mén)”從1880年開(kāi)始制作,直到去世也沒(méi)有完成。地獄門(mén)以但丁的《神曲》為主題,羅丹之所以以其為主題或許是因?yàn)榱_丹的悲觀剛好與此章節(jié)中對(duì)人類在地域受苦難折磨的景象描寫(xiě)相通,互映之下而產(chǎn)生這件偉大的雕塑作品。1884年應(yīng)加來(lái)市的委托,制作了雕像“加來(lái)義民”,紀(jì)念在英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)期間,為了防止英軍屠城,而將自己作為人質(zhì)交給英王愛(ài)德華三世的六位加來(lái)市民。1913年在英國(guó)國(guó)會(huì)公園復(fù)制了同樣一座。在1900年巴黎世界博覽會(huì)上,羅丹展出了150件作品,1916年羅丹將全部作品捐贈(zèng)給法國(guó)政府。羅丹善于用豐富多樣的繪畫(huà)性手法塑造出神態(tài)生動(dòng)富有力量的藝術(shù)形象。除雕塑外,他還創(chuàng)作了許多插圖、銅板畫(huà)和素描,他還寫(xiě)過(guò)幾部著作,主要著作有《藝術(shù)論》,主要雕塑作品有“沉思者”,“維克多·雨果像”,“阿根廷總統(tǒng)薩米恩托像”等。象征主義(Symbolism),是約1885-1910年間歐洲文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域一場(chǎng)頗有影響的運(yùn)動(dòng)。象征主義摒棄客觀性,偏愛(ài)主觀性,背棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn),偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)的多方面的綜合,旨在通過(guò)多義的、但卻是強(qiáng)有力的象征來(lái)暗示各種思想。象征主義把宗教神秘主義與反正常和色情的興趣結(jié)合起來(lái),把對(duì)所謂“原始性”的興趣與復(fù)雜微妙的頹廢崇拜結(jié)合起來(lái)。與這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有關(guān)的藝術(shù)家是法國(guó)的雷東、莫羅和夏凡納,比利時(shí)的克偌晉夫,荷蘭的托羅普等。中國(guó)的象征主義藝術(shù)家有詩(shī)人李金發(fā)。自然主義和現(xiàn)實(shí)主義注重以細(xì)節(jié)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),法國(guó)象征主義一大部分上是對(duì)自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的挑戰(zhàn)。象征主義運(yùn)動(dòng)傾向于靈性、想像力和夢(mèng)幻的感覺(jué)。一些作家,譬如于斯曼,最初是博物學(xué)家,后來(lái)才向象征主義的方向發(fā)展,這反映了他在宗教和性靈的覺(jué)悟。在文學(xué)方面的象征主義源于波德萊爾的《惡之花》,馬拉美和魏爾倫在18世紀(jì)60年代和70年代發(fā)展了其審美觀。18世紀(jì)80年代,象征主義吸引了一代作家。波德萊爾極其推崇并翻譯成法語(yǔ)的愛(ài)倫·坡作品對(duì)其影響重大,成為許多修辭和形像的來(lái)源。與文學(xué)不同,藝術(shù)象征主義運(yùn)動(dòng)是愈為哥特化和黑暗的浪漫主義的衍生物;但浪漫主義浮躁,反叛;象征主義藝術(shù)靜謐,畏神。象征主義者認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)用間接的方式來(lái)表現(xiàn)更絕對(duì)的真理,因此他們用極其隱喻化和暗示性的手法寫(xiě)作,賦予一些畫(huà)面或物體象征意義。象征主義宣言發(fā)表于1886年。象征主義反對(duì)“平鋪直敘,雄辯,矯情和就事論事”,它的目的于“思想觀念用可察覺(jué)的形式裝飾起來(lái)”、“形式本身不是目的,思想觀念是目的”、“在這樣的藝術(shù)中,自然景觀,人文活動(dòng),和所有其他世界萬(wàn)象自身并無(wú)任何意義,它們只是與原始觀念之間的奧秘聯(lián)結(jié)”。野獸派是20世紀(jì)率先崛起的象征主義畫(huà)派,畫(huà)風(fēng)強(qiáng)烈、用色大膽鮮艷,將印象派的色彩理論與凡高、高更等后印象派的大膽涂色技法推向極致,不再講究透視和明暗、放棄傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近比例與明暗法,采用平面化構(gòu)圖、陰影面與物體面的強(qiáng)烈對(duì)比,脫離自然的摹仿。野獸派主要由馬蒂斯、“古典野獸”德朗領(lǐng)導(dǎo),代表畫(huà)家另有“水彩野獸”杜菲、“圣經(jīng)野獸”盧奧、“風(fēng)景野獸”烏拉曼克、馬爾肯、賈曼恩等,畫(huà)風(fēng)特色是狂野的色彩、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,慣用紅、青、綠、黃等醒目的強(qiáng)烈色彩作畫(huà),他們吸收了非洲、波利尼西亞和中南美洲原始藝術(shù)的呈現(xiàn)方式,以單純的線條、色塊表達(dá)自己強(qiáng)烈的感受。野獸派的壽命相當(dāng)?shù)亩蹋?905年巴黎秋季沙龍展之后的第三年,野獸派幾乎已消失無(wú)蹤。然而,盡管如此,野獸派對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)影響仍十分深遠(yuǎn),康定斯基、德累斯頓、雅夫楞斯基都受了野獸派一定程度的薰陶。立體主義是前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)流派,對(duì)二十世紀(jì)初期的歐洲繪畫(huà)與雕塑帶來(lái)革命。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式,形成分離的畫(huà)面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來(lái)描寫(xiě)對(duì)象物,將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中,以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度,散亂的陰影使立體主義的畫(huà)面沒(méi)有傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的透視法造成的三度空間錯(cuò)覺(jué)。背景與畫(huà)面的主題交互穿插,讓立體主義的畫(huà)面創(chuàng)造出一個(gè)二度空間的繪畫(huà)特色。立體主義開(kāi)始于1906年,由布拉克與畢加索所建立,當(dāng)時(shí)他們居住在法國(guó)巴黎的蒙馬特區(qū)。他們于1907年相識(shí)。到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前,兩人一直非常親近地在一起工作。法國(guó)的藝評(píng)人馮克塞勒于1908年第一次使用這一名稱“立體主義”。在此之后,這一名稱被廣泛地拿來(lái)使用,但作為創(chuàng)始者的布拉克與畢加索,則是相當(dāng)?shù)厣儆?。立體主義起于自巴黎的蒙馬特區(qū),由聚集在賽納河左岸地區(qū)的藝術(shù)家們傳播開(kāi)來(lái),并由畫(huà)商所發(fā)起。立體主義很快地受到歡迎,在1910年時(shí),藝評(píng)者已將由布拉克與畢加索影響的藝術(shù)家們稱做“立體學(xué)派”。然而,許多認(rèn)為自己是立體主義的畫(huà)家,在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上和布拉克或畢加索的表現(xiàn)大異其趣,在1920年以前,他們就已經(jīng)走向了明顯歧異的道路。比如奧費(fèi)主義即是立體主義的一個(gè)分支,其中包括阿波利奈爾、德洛內(nèi)、杜象、雷捷等著名畫(huà)家。立體主義在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家,并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng),如未來(lái)主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等。不斷尋求創(chuàng)新的藝術(shù)家,布拉克與畢加索,尋找新的畫(huà)中主題及空間的表達(dá)模式。他們受到了塞尚、秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(shù)(即便布拉克駁斥這種說(shuō)法),以及野獸派的影響。表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初流行于法國(guó)、德國(guó)、奧地利、北歐和俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)流派。1901年法國(guó)畫(huà)家埃爾韋為表明自己繪畫(huà)有別于印象派而首次使用此詞。后德國(guó)畫(huà)家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進(jìn)行了大膽地“創(chuàng)新”,逐漸形成了派別。后來(lái)發(fā)展到音樂(lè)、電影、建筑、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過(guò)作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感,而忽視對(duì)描寫(xiě)對(duì)象形式的摹寫(xiě),因此往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化。這個(gè)做法尤其用來(lái)表達(dá)恐懼的情感——?dú)g快的表現(xiàn)主義作品很少見(jiàn)。從這個(gè)定義上來(lái)說(shuō)格呂內(nèi)瓦爾德與格雷考的作品也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的,但是一般來(lái)說(shuō)表現(xiàn)主義僅限于20世紀(jì)的作品。雖然表現(xiàn)主義這個(gè)詞被用來(lái)描述一個(gè)特定的藝術(shù)風(fēng)格,但是事實(shí)上并不存在一個(gè)被稱為“表現(xiàn)主義”的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)詞一般用來(lái)描述19世紀(jì)末、20世紀(jì)初德國(guó)反對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫(huà)和制圖風(fēng)格。尼采通過(guò)對(duì)古風(fēng)藝術(shù)的批評(píng)在表現(xiàn)主義形成的過(guò)程中起了一個(gè)疏導(dǎo)和關(guān)鍵的作用。在他的《悲劇的誕生》中尼采將古代藝術(shù)分為兩類,阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù);狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想,而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來(lái)自于人的潛意識(shí)。這兩種藝術(shù)形式與代表它們的神一樣:兩者都是神的兒子,互不相容,又無(wú)法區(qū)分。尼采認(rèn)為任何藝術(shù)作品都包含這兩種形式。表現(xiàn)主義的基本特征是狄俄尼索斯式的:鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫(huà)技巧上漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺(jué),而不基于理智。廣義地說(shuō)表現(xiàn)主義是指任何表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)。當(dāng)然所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)藝術(shù)家的感情,但是有些作品尤其強(qiáng)調(diào)和表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心感情。尤其在社會(huì)動(dòng)亂的時(shí)期這樣的作品尤其常見(jiàn),而在歐洲歷史上從15世紀(jì)開(kāi)始這樣的動(dòng)亂時(shí)常重復(fù):宗教改革、德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)、八年戰(zhàn)爭(zhēng)等等,所有這些動(dòng)亂和壓迫均在印刷作品中留下了其痕跡。雖然這些作品一般從藝術(shù)角度不引人注目,但是它們通過(guò)它們所描述的恐怖始終能夠在其觀眾中引起強(qiáng)烈的感情。藍(lán)色騎士組織和橋社是比較著名的表現(xiàn)主義畫(huà)家結(jié)社。20世紀(jì)里表現(xiàn)主義也對(duì)許多其他藝術(shù)家起了重要的影響,包括所謂的抽象表現(xiàn)主義。事實(shí)上并沒(méi)有任何自稱為表現(xiàn)主義派的藝術(shù)家或藝術(shù)家團(tuán)體,而且這個(gè)運(yùn)動(dòng)主要集中在德國(guó)和奧地利。藍(lán)色騎士主要集中在慕尼黑,而橋社則主要集中在德累斯頓(不過(guò)后來(lái)一些藝術(shù)家遷往柏林)。橋社的活動(dòng)時(shí)間比較長(zhǎng),而藍(lán)色騎士實(shí)際上只活動(dòng)于1912年。許多藝術(shù)風(fēng)格?對(duì)表現(xiàn)主義起了影響作用,包括愛(ài)德華·蒙克、凡·高和非洲藝術(shù)。在法國(guó)表現(xiàn)主義與野獸派有一定的混淆。野獸派和表現(xiàn)主義在使用顏色上都非常大膽,但是他們使用顏色的目的不同。野獸派意在唯美,而表現(xiàn)主義則意在使用這些顏色來(lái)表現(xiàn)感情。顏色的作用在于其表達(dá)能力,而不在于使用它來(lái)表達(dá)一個(gè)物件或者作品。表現(xiàn)主義使用顏色和狂亂的線條來(lái)表達(dá)自我。藍(lán)色騎士的領(lǐng)導(dǎo)人康定斯基將這個(gè)做法繼續(xù)發(fā)展。他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺(jué)和情緒,由此他躍入了抽象主義的范疇,改變了20世紀(jì)的藝術(shù)。其它藝術(shù)形式中也有表現(xiàn)主義。代表性的雕塑家有巴拉赫。卡夫卡的小說(shuō)常被列為是表現(xiàn)主義的。表現(xiàn)主義戲劇的特點(diǎn)是極端簡(jiǎn)化的人物性格、合唱效應(yīng)、雄辯的對(duì)話和高度的集中。其內(nèi)容往往是主人公的覺(jué)醒和悲痛,尤其是與市民價(jià)值和權(quán)威(一般以父親來(lái)代表)的斗爭(zhēng)。表現(xiàn)主義戲劇中的對(duì)話不是庸長(zhǎng)和幻想性的就是極端縮短和電報(bào)式的。第二維也納樂(lè)派中的勛伯格、韋伯恩和貝爾格被看作是表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表。表現(xiàn)主義音樂(lè)家使用自己的音階來(lái)取代傳統(tǒng)的音階,他們還試圖使用不諧和音調(diào)來(lái)表現(xiàn)潛意識(shí)、內(nèi)部需要和不幸。以下兩座建筑被公認(rèn)為表現(xiàn)主義建筑:1914年陶特在德國(guó)科隆建造的玻璃亭和1921年孟德?tīng)査稍诓ù奶乖斓膼?ài)因斯坦塔。未來(lái)主義是發(fā)端于20世紀(jì)的藝術(shù)思潮。未來(lái)主義最早出現(xiàn)于1907年,意大利作曲家布索尼的著作《新音樂(lè)審美概論》被看作未來(lái)主義的雛形。未來(lái)主義思潮主要產(chǎn)生和發(fā)展于意大利一國(guó),卻也對(duì)其他國(guó)家產(chǎn)生了影響,俄羅斯尤為明顯。未來(lái)主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作興趣涵蓋了所有的藝術(shù)樣式,包括繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè),甚至延伸到烹飪領(lǐng)域。意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂最早于1909年發(fā)表《未來(lái)主義宣言》一文,宣揚(yáng)他的藝術(shù)觀點(diǎn)。宣言最先在米蘭發(fā)表,之后刊載于法國(guó)的《費(fèi)加羅報(bào)》上。馬里內(nèi)蒂總結(jié)了未來(lái)主義的一些基本原則,包括對(duì)陳舊思想的憎惡,尤其是對(duì)陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡。馬里內(nèi)蒂和他的追隨者們表達(dá)了對(duì)速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛(ài)。汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來(lái)主義者的眼中充滿魅力,因?yàn)檫@些象征著人類依靠技術(shù)的進(jìn)步征服了自然。馬里內(nèi)蒂這種狂熱的藝術(shù)觀點(diǎn)立刻征服了那些米蘭的畫(huà)家們。波丘尼、卡拉和魯索洛等人在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)了馬里內(nèi)蒂的未來(lái)主義觀念。魯索洛同時(shí)還是一位作曲家,他將未來(lái)主義元素引入了音樂(lè)領(lǐng)域。畫(huà)家塞韋里尼于1910年結(jié)識(shí)了馬里內(nèi)蒂,這些人構(gòu)成了第一批未來(lái)主義藝術(shù)家。畫(huà)家和雕塑家翁貝特·波丘尼(1882-1916)于1910年發(fā)表了《未來(lái)主義繪畫(huà)宣言》。在宣言中,他聲稱:我們將竭盡全力的和那些過(guò)時(shí)的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭(zhēng)。我們要反抗陳腐過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑和古董,反抗一切在時(shí)光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的,伴隨著對(duì)不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。未來(lái)主義者們將沉溺于昔日時(shí)光的行為戲稱為“過(guò)去主義”,將這類人稱為“過(guò)去主義者”。他們有時(shí)甚至對(duì)這些所謂的“過(guò)去主義者”們進(jìn)行身體上的攻擊。

這些“過(guò)去主義者”包括那些對(duì)未來(lái)主義的畫(huà)展或演出沒(méi)有興趣的人們。未來(lái)主義者對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)大加頌揚(yáng),認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是藝術(shù)最終極的形式。一些未來(lái)主義者們?cè)堑谝淮问澜绱髴?zhàn)的幸存者,懷有深刻的民族主義思想。這些經(jīng)歷使得他們未來(lái)主義者支持意大利的法西斯主義。但也使意大利的法西斯建筑不同于德國(guó)的法西斯建筑。未來(lái)主義對(duì)20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響,包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫(huà)派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義。未來(lái)主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開(kāi)始衰落,如今已經(jīng)基本絕跡,很多未來(lái)主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。然而,未來(lái)主義所倡導(dǎo)的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來(lái)主義對(duì)年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛(ài)在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。馬里內(nèi)蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如,他的“人體金屬化”的藝術(shù)主張?jiān)谌毡倦娪皩?dǎo)演冢本晉也的影片中有所體現(xiàn)。未來(lái)主義對(duì)網(wǎng)絡(luò)化的現(xiàn)代社會(huì)也產(chǎn)生了影響,所謂的“電腦叛客”就是在未來(lái)主義的影響下出現(xiàn)的。達(dá)達(dá)主義是一場(chǎng)興起于一戰(zhàn)時(shí)期的蘇黎世,涉及視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)(主要是詩(shī)歌)、戲劇和美術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的文藝運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義是20世紀(jì)西方文藝發(fā)展歷程中的一個(gè)重要流派,是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會(huì)和文化秩序的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義作為一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng),波及范圍卻很廣,對(duì)20世紀(jì)的一切現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響。達(dá)達(dá)主義者的活動(dòng)包括公開(kāi)集會(huì)、示威、出版藝術(shù)及文學(xué)期刊等等。在達(dá)達(dá)主義者的出版物中,充滿著對(duì)藝術(shù)、政治、文化的熱情洋溢的評(píng)述和見(jiàn)解。達(dá)達(dá)主義的主要特征包括:追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗;追求無(wú)意、偶然和隨興而做的境界等等。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的誕生是對(duì)野蠻的第一次世界大戰(zhàn)(1914-1918)的一種抗議。達(dá)達(dá)主義者們堅(jiān)信是中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀催生了第一次世界大戰(zhàn),而這種價(jià)值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量,不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)上,還遍及日常生活的方方面面。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)影響了后來(lái)的一些文藝流派,包括超現(xiàn)實(shí)主義和激浪派。達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù),而是一種“反藝術(shù)”。無(wú)論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么,達(dá)達(dá)主義都與之針?shù)h相對(duì)。由于藝術(shù)和美學(xué)相關(guān),于是達(dá)達(dá)干脆就連美學(xué)也忽略了。傳統(tǒng)藝術(shù)品通常要傳遞一些必要的、暗示性的、潛在的信息,而達(dá)達(dá)者的創(chuàng)作則追求“無(wú)意義”的境界。對(duì)于達(dá)達(dá)主義作品的解讀完全取決于欣賞者自己的品味。此外,藝術(shù)訴求于給人以某種感觀,而達(dá)達(dá)藝術(shù)品則要給人以某種“侵犯”。諷刺的是,盡管達(dá)達(dá)主義如此的反藝術(shù),達(dá)達(dá)主義本身就是現(xiàn)代主義的一個(gè)重要的流派?!斑_(dá)達(dá)”作為對(duì)藝術(shù)和世界的一種注解,它本身也就變成了一種藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的大部分參與者都深受虛無(wú)主義觀點(diǎn)的影響,認(rèn)為人類創(chuàng)造的一切都無(wú)實(shí)際價(jià)值,包括藝術(shù)在內(nèi)。達(dá)達(dá)主義者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根基在于機(jī)遇和偶然性因素。達(dá)達(dá)主義的理念反映了第一次世界大戰(zhàn)對(duì)許多人舊有價(jià)值觀的顛覆力量。既然很難從無(wú)序的世界中找到實(shí)際的意義,那么便索性把這種無(wú)序當(dāng)作是這個(gè)世界的某種天性,并以之去顛覆那些維系著舊秩序的舊美學(xué)體系。他們認(rèn)為,正是這種舊的秩序?qū)е铝说谝淮问澜绱髴?zhàn)這場(chǎng)慘絕人寰的人間悲劇。達(dá)達(dá)主義者試圖通過(guò)對(duì)舊秩序的拒絕達(dá)到徹底瓦解舊秩序的目的。關(guān)于“達(dá)達(dá)”一詞的由來(lái),歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。有些人認(rèn)為這是一個(gè)沒(méi)有實(shí)際意義的詞,有一些人則認(rèn)為它來(lái)自羅馬尼亞藝術(shù)家查拉和詹可頻繁使用的口頭語(yǔ)“da,da”。最流行的一種說(shuō)法是,1916年,一群藝術(shù)家在蘇黎世集會(huì),準(zhǔn)備為他們的組織取個(gè)名字。他們隨便翻開(kāi)一本法德詞典,任意選擇了一個(gè)詞,就是“dada”。在法語(yǔ)中,“達(dá)達(dá)”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。因此,這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)就被命名為“達(dá)達(dá)主義”,以昭顯其隨意性,而非一場(chǎng)一般意義上的“文藝運(yùn)動(dòng)”。1916年,巴爾、翰寧斯、查拉、阿爾普、胡森貝克和托伯等流亡蘇黎世的藝術(shù)家在當(dāng)?shù)氐摹胺鼱柼┚频辍背闪⒘艘粋€(gè)文藝活動(dòng)社團(tuán),他們通過(guò)討論藝術(shù)話題和演出等方式來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),以及催生戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值觀的厭惡。同年10月6日,這個(gè)組織正式取名為“達(dá)達(dá)”。1916年7月14日,在這個(gè)組織的第一次公開(kāi)集會(huì)上,巴爾公開(kāi)宣讀了所謂的“達(dá)達(dá)主義宣言”。1918年,查拉撰寫(xiě)了另外一份達(dá)達(dá)主義宣言,這份宣言被認(rèn)為是達(dá)達(dá)主義最重要的宣言之一。在此之后,很多藝術(shù)家都發(fā)表過(guò)類似的宣言。一本名為《伏爾泰酒店》的期刊是這以運(yùn)動(dòng)前期的主要成果。酒店關(guān)張之后,達(dá)達(dá)主義者的活動(dòng)開(kāi)始轉(zhuǎn)移向一個(gè)新的畫(huà)廊。不久,巴爾離開(kāi)了歐洲,而查拉則開(kāi)始大肆宣揚(yáng)達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)。他給法國(guó)和意大利的藝術(shù)家和作家們寫(xiě)信,激烈的抨擊他們的作品。很快,查拉便成為達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)袖以及名副其實(shí)的戰(zhàn)略統(tǒng)帥。以查拉為舵手的蘇黎世達(dá)達(dá)主義者們出版了一本名為《達(dá)達(dá)》的期刊。這本期刊1917年7月創(chuàng)刊,在蘇黎世出版了5期,并在巴黎出版了最后兩期。1918年,第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束。旅居蘇黎世的達(dá)達(dá)主義者們大多返回自己的國(guó)家,其中有一些人開(kāi)始在其他城市宣揚(yáng)達(dá)達(dá)主義思想。德國(guó)的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)并不如其他國(guó)家的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)那樣“反藝術(shù)”,而是具有非常顯著的政治和社會(huì)變革色彩。德國(guó)的達(dá)達(dá)主義者熱衷于發(fā)表煽動(dòng)性的宣言,動(dòng)用宣傳和諷刺的力量,發(fā)動(dòng)大規(guī)模的公眾示威和政治活動(dòng)。1918年2月,胡森貝克在柏林第一次發(fā)表關(guān)于達(dá)達(dá)主義的演講,并在同年年底發(fā)表了一篇達(dá)達(dá)主義宣言。胡赫和格羅茨用達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)后共產(chǎn)主義的同情。格羅茨和約翰·哈特菲德在這一時(shí)期共同發(fā)明了“攝影蒙太奇”技術(shù)。藝術(shù)家們出版了一系列政治刊物(都很短命),并在1920年舉辦了一場(chǎng)達(dá)達(dá)主義的國(guó)際展覽會(huì)。柏林的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)內(nèi)部矛盾重重。施威特斯糾集一些其他藝術(shù)家脫離了柏林的達(dá)達(dá)主義組織。施威特斯遷至漢諾威,并在那里發(fā)展了更具個(gè)人風(fēng)格的達(dá)達(dá)主義。1920年,恩斯特、巴爾杰德和阿爾普在德國(guó)科隆舉辦了一場(chǎng)廣受爭(zhēng)議的達(dá)達(dá)主義展覽。這場(chǎng)展覽的核心觀點(diǎn)就是藝術(shù)的虛無(wú)性和反中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。在一戰(zhàn)期間,美國(guó)紐約也和蘇黎世一樣成為大批流亡藝術(shù)家和作家棲身的場(chǎng)所。從法國(guó)流亡美國(guó)的藝術(shù)家杜尚和畢卡比亞結(jié)識(shí)了美國(guó)藝術(shù)家曼·雷。1916年,這三人成為美國(guó)“反藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的核心人物。曾經(jīng)留學(xué)法國(guó)的美國(guó)藝術(shù)家比阿特麗斯·伍德后來(lái)也加入了這一團(tuán)體。紐約的藝術(shù)家們并沒(méi)有以“達(dá)達(dá)主義者”自居,他們也從未發(fā)表過(guò)任何宣言或組織過(guò)任何政治活動(dòng)。然而他們卻通過(guò)自己的出版物對(duì)舊的藝術(shù)和文化體系進(jìn)行大肆的炮轟,這些出版物包括《盲人》、《紐約達(dá)達(dá)》等。在這些刊物中,他們將舊的藝術(shù)譏稱為“博物館藝術(shù)”。在這段時(shí)期內(nèi),杜尚開(kāi)始以現(xiàn)成品來(lái)進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作,并參加了“獨(dú)立藝術(shù)家社會(huì)”組織。1917年,他發(fā)表了著名作品《泉》,是一個(gè)寫(xiě)有“R.

Mutt”字樣的小便池。然而這幅作品卻被“獨(dú)立藝術(shù)家社會(huì)”組織拒絕。畢卡比亞對(duì)歐洲的出訪加強(qiáng)了紐約、蘇黎世和巴黎的達(dá)達(dá)主義組織之間的聯(lián)系。他曾連續(xù)七年堅(jiān)持出版達(dá)達(dá)主義期刊《391》。這本期刊從1917年至1924年在紐約、蘇黎世和巴黎出版。到1921年,大部分藝術(shù)家遷至巴黎。在那里,達(dá)達(dá)主義迎來(lái)了最后一個(gè)高峰并走向終結(jié)。法國(guó)的先鋒派藝術(shù)家一直和蘇黎世的達(dá)達(dá)主義者保持著密切的聯(lián)系。查拉就和包括阿波利奈爾、布勒東在內(nèi)的法國(guó)作家、評(píng)論家和藝術(shù)家長(zhǎng)期保持通信。巴黎的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)高峰出現(xiàn)在1920年。這一年,達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的很多元老來(lái)到巴黎。受查拉的影響,巴黎的達(dá)達(dá)主義者們也發(fā)表宣言,組織大規(guī)模示威運(yùn)動(dòng),進(jìn)行舞臺(tái)表演并出版了大量的刊物。達(dá)達(dá)主義的作品第一次出現(xiàn)在巴黎公眾的視野內(nèi)是在1921年的“獨(dú)立藝術(shù)家沙龍”上。克羅蒂和其他達(dá)達(dá)主義者們展覽了自己的作品。達(dá)達(dá)主義并不是一場(chǎng)嚴(yán)格意義上的視覺(jué)藝術(shù)或文學(xué)思潮,它也波及了音樂(lè)和錄音領(lǐng)域。施威特斯和薩維尼奧曾撰寫(xiě)《達(dá)達(dá)主義音樂(lè)》,一個(gè)名為“六人組”的樂(lè)隊(duì)也曾在達(dá)達(dá)主義者的集會(huì)上演出過(guò)。盡管達(dá)達(dá)主義在很大范圍內(nèi)得到了傳播,但它終究是一個(gè)很不穩(wěn)定的文藝思潮。到1924年,達(dá)達(dá)主義基本被新生的超現(xiàn)實(shí)主義所吞并,達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們也紛紛投奔其他流派,包括社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義以及其他現(xiàn)代藝術(shù)流派。第二次世界大戰(zhàn)前期,歐洲的許多達(dá)達(dá)主義者再度流亡美國(guó),有一些則死于希特勒的集中營(yíng)之中,原因是希特勒不喜歡有頹廢色彩的藝術(shù)。二戰(zhàn)之后,許多新的文學(xué)和藝術(shù)流派紛紛誕生,達(dá)達(dá)主義的影響更加微弱。1967年,在巴黎曾舉辦了一場(chǎng)大規(guī)模的對(duì)達(dá)達(dá)主義的追憶活動(dòng)。蘇黎世的伏爾泰酒店在達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)殞滅后曾一度陷入沉寂,直到2002年,一群自稱“新達(dá)達(dá)主義者”的藝術(shù)家們重新在此開(kāi)始他們的活動(dòng)。然而兩個(gè)月后,這群人也逐漸消失。而伏爾泰酒店也被改建成一座博物館,以紀(jì)念達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的歷史。總體上講,達(dá)達(dá)主義并不是一個(gè)成熟的文藝流派,而只是一種過(guò)渡狀態(tài)的文藝思維,其藝術(shù)理念不具任何建設(shè)性,而是建立在對(duì)舊秩序的毀滅的基礎(chǔ)之上的,因此勢(shì)必?zé)o法長(zhǎng)久。但正因?yàn)檫_(dá)達(dá)主義激進(jìn)的破舊立新觀,20世紀(jì)大量的現(xiàn)代及后現(xiàn)代流派得以催生并長(zhǎng)足發(fā)展。沒(méi)有達(dá)達(dá)主義者的努力,這些是很難實(shí)現(xiàn)的。超現(xiàn)實(shí)主義是在法國(guó)開(kāi)始的藝術(shù)潮流,源于達(dá)達(dá)主義,于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和帕格森的直覺(jué)主義。強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和下意識(shí)。給傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)?;蚝?jiǎn)稱為超現(xiàn)實(shí)?!俺F(xiàn)實(shí)主義”的觀念。1924年,法國(guó)詩(shī)人布列東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》,并正式組織一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)團(tuán)體。藝術(shù)上的表現(xiàn)以探索潛意識(shí)中的矛盾為主,如生與死、過(guò)去和未來(lái)等,超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家也為了表現(xiàn)這樣的奇發(fā)異想,大多運(yùn)用拓印法、黏貼法、自動(dòng)性技法等,特殊的表現(xiàn)技法來(lái)創(chuàng)作。另外為了表現(xiàn)與真實(shí)世界的扭曲或矛盾,他們也常常采用精細(xì)而寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的世界,甚至出現(xiàn)幽默的效果。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng),主張純抽象和純樸,外形上縮減到幾何形狀,而且顏色只使用紅、黃、藍(lán)三原色與黑、白二非色彩的原色。也被稱為新塑造主義。運(yùn)動(dòng)中最有名的藝術(shù)家蒙德里安,在1920年出版了一本名為《新塑造主義》的宣言。畫(huà)家杜斯堡在1917年至1928年出版了期刊,傳播風(fēng)格派的理論。期刊同時(shí)還包括畫(huà)家萬(wàn)頓吉羅、建筑師奧德和里特費(fèi)爾德。熱衷于幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果。也被稱為新造形主義。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)主張抽象和簡(jiǎn)化,外形上縮減到幾何形狀,顏色只用紅、黃、藍(lán)三原色與黑、白二非色彩的原色。藝術(shù)家們共同關(guān)心的問(wèn)題是:簡(jiǎn)化物直至本身的藝術(shù)元素。因而,平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱。抽象表現(xiàn)主義或稱紐約畫(huà)派。“抽象表現(xiàn)主義”一詞是因?yàn)?94

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