法新古典主義美術(shù)課件

19世紀(jì)法國新古典主義美術(shù)文藝復(fù)興后的設(shè)計18世紀(jì)前的歐洲，巴洛克式風(fēng)格和洛可可式風(fēng)格盛行一時，其繁瑣的裝飾與貴金屬的鑲嵌逐漸引起了人們的厭惡。在探求新的設(shè)計風(fēng)格的過程中，希臘、羅馬的古典建筑成了當(dāng)時的創(chuàng)作源泉。柏林古代博物館1790－1830新古典是指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設(shè)計史上指18世紀(jì)60年代開始在歐美盛行的古典形式。英國斯潘塞府邸1756－1765大英博物館1823－18471750年，羅馬龐貝遺址被發(fā)掘，在歐洲引起了研究古典藝術(shù)的熱潮，人們認(rèn)識到古典藝術(shù)質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過巴洛克式風(fēng)格和洛可可式風(fēng)格，促成了新古典的產(chǎn)生與流行。新古典在各國的發(fā)展雖然有共同之處，但多少也有些差異，大體上在法國是以羅馬式樣為主，而在英國、德國則是希臘式樣較多。新古典追求古典風(fēng)格和簡潔、典雅、節(jié)制的品質(zhì)以及“高貴的純樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體形的單純、獨立和完整，細(xì)節(jié)的樸實，形式的符合結(jié)構(gòu)邏輯，并且減少純裝飾性的構(gòu)件，顯示了人們對于理性的向往。新古典風(fēng)格也體現(xiàn)于當(dāng)時的產(chǎn)品上，其特點是放棄了洛可可式過分矯飾的曲線和華麗的裝飾，追求合理的結(jié)構(gòu)和簡潔的形式，構(gòu)件和細(xì)部裝飾喜用古典建筑式的部件。圖中所示是一種法國座鐘，即采用了古典柱式，整體形態(tài)簡潔利落。大衛(wèi)出生于巴黎的一個五金商家庭，10歲時父親過世，由皇家磚瓦匠的叔父撫養(yǎng)，大衛(wèi)被送到布歇那里學(xué)畫，布歇發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)的氣質(zhì)與自己的羅可可風(fēng)格不一致，就將他轉(zhuǎn)到皇家美術(shù)院教授維恩門下。27歲時大衛(wèi)歷經(jīng)3次失敗后獲得羅馬獎赴羅馬留學(xué)。他在羅馬學(xué)習(xí)期間為古代希臘羅馬藝術(shù)遺跡所感動，產(chǎn)生了研究和學(xué)習(xí)的濃厚興趣，他下決心暫時不搞藝術(shù)創(chuàng)作，專心鉆研希臘羅馬雕刻，認(rèn)真畫了4年的素描，在接受古代藝術(shù)影響的同時，大衛(wèi)在思想政治上也受到古羅馬共和政體的潛移默化，滋生了反對封建專制統(tǒng)治的政治熱情。后來他竭力想借用古代希臘羅馬的藝術(shù)樣式，傳達(dá)自己的政治見解和思想感情。大衛(wèi)最初的創(chuàng)作都是從古希臘羅馬的傳說和藝術(shù)中尋求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和藝術(shù)樣式視為審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。他曾說過，古代是當(dāng)代畫家的學(xué)校，它是當(dāng)代畫家藝術(shù)創(chuàng)造取之不盡的源泉。后來由于接觸到一些反封建的革命黨人，如雅各賓黨的領(lǐng)導(dǎo)人羅伯斯庇爾等，他在政治思想和藝術(shù)觀念上產(chǎn)生了一些變化，創(chuàng)作了一些富有時代精神的作品。大衛(wèi)把藝術(shù)作為反封建的戰(zhàn)斗武器使用，作為戰(zhàn)士登上了畫壇和政壇。他在這個時期的代表作品是《賀拉斯兄弟宣誓》。如果說羅可可藝術(shù)是路易十五時代為適應(yīng)快要上斷頭臺的沒落貴族階級的空虛心靈的需要，那大衛(wèi)的藝術(shù)是直接為資產(chǎn)階級大革命服務(wù)的。大衛(wèi)在新的時代背景下不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作，突破了古典主義的因襲陳規(guī)，比啟蒙思潮下的寫實主義更進(jìn)一步地描繪了時代的革命斗爭現(xiàn)實，他借歷史題材揭示如何建立和鞏固新的社會制度與新的社會風(fēng)尚的革命思想。當(dāng)大革命的風(fēng)暴到來時，大衛(wèi)不僅僅是畫家，他還作為社會活動家、革命家積極投身于革命斗爭。他被選為國民議會的議員，成為革命領(lǐng)袖羅伯斯庇爾的戰(zhàn)友，并以國民教育委員的身份從事大量的革命藝術(shù)活動。在大革命中，大衛(wèi)根據(jù)國民議會的建議創(chuàng)作了一些具有鮮明革命時代特征的肖像畫，其中最杰出的是《馬拉之死》。1794年是大衛(wèi)藝術(shù)生涯中最光輝的年月，他的藝術(shù)充滿了時代革命氣息，具有鮮明的政治思想傾向性，并將古典主義的藝術(shù)形式和現(xiàn)實的時代生活相結(jié)合，成為一位革命藝術(shù)家。但是隨著“熱月黨”政變，雅各賓黨政權(quán)被推翻，大衛(wèi)被捕入獄，出獄后看到國家發(fā)生的變化令他觸目驚心。革命的理想破滅了，整個社會陷于黑暗恐怖的深淵，這使大衛(wèi)心灰意冷，又無能為力。從此在創(chuàng)作上他放棄了現(xiàn)實的題材，又沉浸在對古代社會的向往之中，再也沒有畫過富有革命激情的作品。他在那黑暗的歲月里停止了一切社會活動，情緒非常消沉，藝術(shù)生命也面臨枯竭。這時的畫家期望和平，在這樣的心境下創(chuàng)作了《薩賓婦女》。當(dāng)拿破侖奪取政權(quán)建立帝制以后，大衛(wèi)又為拿破侖服務(wù)，成為帝國的首席畫家，這一時期他創(chuàng)作了很多反映拿破侖的英雄業(yè)績和形象的作品。1816年拿破侖被推翻，波旁王朝復(fù)辟，將曾對處死路易十六投贊成票的大衛(wèi)驅(qū)逐，他被迫遷居比利時布魯塞爾，最終客死異國。《乞討的貝里塞赫》大衛(wèi)1781年創(chuàng)作了第一幅有鮮明政治傾向的寓意畫《乞討的貝里塞赫》。作品描繪的是東羅馬帝國一位元帥的悲慘結(jié)局。貝里塞赫(505-560年)是君士坦丁王朝的一位軍事統(tǒng)帥，曾屢建戰(zhàn)功，在他的指揮下打敗過波斯人、汪達(dá)爾人和意大利的本哥特王國，但是由于他的戰(zhàn)功和威望受到君士坦丁大帝的忌恨，君士坦丁大帝挖掉了他的雙目，使他淪為沿街的乞討老人。

畫面前景畫著一位雙目失明的老人，身上仍穿著戰(zhàn)服，赤足摟抱著一位少女，一老一少同時伸出手向過往行人求乞，一位路過的夫人正在轉(zhuǎn)身向老人施舍，背后站著一位羅馬將軍，驚異中抬舉雙手：“天啊！這不是我們的貝里塞赫大元帥嗎?”將軍的一聲驚呼，給人們留下無限的啟示。畫家將人物置于莊嚴(yán)而神圣的古羅馬建筑的柱腳下，更加顯得悲壯。

畫家借用這個古代題材，寓含對封建君主的不滿，實際上是給那些忠于王朝的官僚大臣敲起了警鐘：不要再死心踏地地為主子效勞，否則會淪為與這位老帥同樣的悲慘境地。歷史的經(jīng)驗告訴我們，當(dāng)藝術(shù)家還不能直言不諱地告訴人們自己的政治傾向和主張以及表達(dá)自己對現(xiàn)實的評價時，往往使用借古喻今的藝術(shù)手法，曲折地傳達(dá)自己的思想感情《蘇格拉底之死》1789年達(dá)維德為鼓舞革命者為信仰和真理而獻(xiàn)身的精神，創(chuàng)作了《蘇格拉底之死》。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底因主張無神論和言論自由，而被誣陷引誘青年、褻瀆神圣，最后被判處服毒自殺。當(dāng)時蘇格拉底的親友和弟子們都勸他逃往國外避難，均遭他嚴(yán)正拒絕，當(dāng)著弟子們的面從容服下毒藥。畫中所描繪的就是蘇格拉底服毒自殺的情節(jié)，在一個陰暗堅固的牢獄中展開，蘇格拉底莊重地坐在床上，親人和弟子們分列兩旁；牢門半開，從門縫中射進(jìn)一束陽光，使畫中人物在黑暗的背景襯托下格外突出；蘇格拉底位于視覺中心位置，他裸露著久經(jīng)磨難的瘦弱身子和堅強的意志，高舉有力的左手繼續(xù)向弟子們闡述自己的見解和觀點，同時鎮(zhèn)靜地伸出右手欲從弟子手中接過毒藥杯，面臨死亡毫無畏懼。弟子們個個聚精會神地傾聽老師的演講，竟忘了老師死亡將至。畫面左邊一組人物主要描繪親人們有的陷入深深的悲哀，有的扶墻悲痛欲絕，這是一幕人生悲劇，為了突出蘇格拉底不屈不撓為真理而斗爭的精神，畫家有意在畫面前景地面置一打開的鐐銬和散落的手卷本，這引起人們對蘇格拉底鐵窗生涯的想象，增加了對英雄的認(rèn)識和崇敬。達(dá)維德在人物塑造上既保留了古典主義的造型規(guī)則，又著意于人物精神面貌和情感聯(lián)系的刻畫，體現(xiàn)了新古典主義的本質(zhì)特征?！恫剪攬D斯》布魯圖斯是公元前84年古羅馬第一個推翻暴君統(tǒng)治的英雄，他把神圣的羅馬大皇帝驅(qū)逐到國外，建立了羅馬共和國，并成為賢明的執(zhí)政官，但是他的兩個親生兒子參與了伊特魯立亞人的復(fù)辟陰謀活動，布魯特斯為捍衛(wèi)共和國的利益和神圣的法律，毅然處決了這兩個逆子。畫家借這一題材熱情贊頌了為國家利益而大義滅親的賢明君王。

這幅畫中所描繪的是武士們將被處決的兒子尸體抬進(jìn)大廳的一個瞬間，布魯特斯的妻子作為母親悲痛欲絕，兩個女兒恐怖地依偎著母親；布魯特斯顯示出一種剛毅和不可動搖的堅強性格，但畢竟處決的是自己的親生兒子，這時作為父親不可避免地陷入常人所具有的痛苦之中。畫家特意將他安坐在一尊古羅馬的英雄雕像投影下，利用朦朧模糊的光影既表現(xiàn)了布魯特斯的形象又刻畫了他復(fù)雜的內(nèi)心世界，英雄的雕像是他依托的精神支柱，隱約的人物動勢中體現(xiàn)出坐立不安的心態(tài)，但是不安中又含堅定，他高舉兩個手指表示共和國的興旺就是最高的法律。這是一個十分感人的戲劇性場面，是情與理、個人利益與國家利益矛盾沖突的場面，畫家在這里為人類樹立了一個有血有肉正直無私的君王形象。畫面構(gòu)圖仍然遵循古典主義的對稱式均衡原理，人物被置于羅馬建筑的圓柱前，使畫面更顯莊重神圣。但是畫家重視了畫中人的個性刻畫，這勢必打破古典主義的理性程式，因而使官方學(xué)院派十分惱火，指責(zé)他“超出了學(xué)院派所規(guī)定的法則”。但是這幅畫受到公眾的歡迎，對大革命起著積極的輿論作用。人們稱達(dá)維德為“共和黨人的拉斐爾”，說他“以其天才加速了革命的到來”?！独卓装７蛉讼瘛分炖Ｌ亍だ卓装７蛉?1777-1849年)15歲時嫁給銀行家雷卡米埃，以貌美和善于交際聞名巴黎，她組織的沙龍是法國文化界的中心，作家大仲馬常出入其間，她與浪漫派作家夏多布里昂相好多年，也是達(dá)維德的好友。時年23歲的雷卡米埃夫人請達(dá)維德為她畫肖像，畫家深為少婦的優(yōu)雅魅力所吸引，運用古典和寫實手法相結(jié)合塑造形象，以古典的道具相配，企圖創(chuàng)造古典美人意境。作畫過程中夫人覺得畫家忠于寫實而沒有美化她而不滿，尤其對赤腳的描繪甚不樂意，私下里夫人又請達(dá)維德的學(xué)生、善趕時髦的畫家熱拉德為她另外畫一幅，達(dá)維德得知后即中止畫下去，這是一幅沒有完成的肖像畫。正由于沒有畫完才避免了古典畫法的那種過于細(xì)膩工整、沒有生氣的毛病，反而更真實、更有生氣盎然之感。畫中夫人神情儀態(tài)端莊大方，給人一種莊重寧靜、古典的美感。她那善良的性格配合著隨意的連衣長裙，半躺轉(zhuǎn)首的姿式，沙發(fā)和燈架的造型配置與人物之間的關(guān)系都符合古典美學(xué)原則，加上柔和的色調(diào)，空蕩抽象的背景，使得整個畫面簡練和典雅，古典與寫實相結(jié)合，天衣無縫。《拿破侖越過圣貝爾納山》在與奧國的干涉軍戰(zhàn)斗中，拿破侖以英勇大無畏的精神冒著冬天的嚴(yán)寒與雪崩的危險，出其不意地越過圣貝爾納山險坡，帶領(lǐng)主力軍向敵人腹地前進(jìn)。在畫家的筆下，拿破侖被描繪成英勇、果敢、堅毅的統(tǒng)帥形象，他揮手勒馬向上的雄姿以對角線趨勢充滿畫面，整個世界統(tǒng)統(tǒng)在他的腳下，坡石上刻著永垂青史的名字.《加冕式》這幅畫是奉拿破侖的命令而作，描繪的是1804年12月2日拿破侖在巴黎圣母院舉行的加冕儀式。畫面中心形象是拿破侖從教皇手中接過的王冠，賜給皇后約瑟芬。羅馬教皇被請來參加儀式，想借教皇在宗教上的號召力來擴大自己的影響和肯定稱帝的合法權(quán)，不過只讓他坐在祭壇前作為后盾而已。受加冕的皇后長長的皇袍由宮女羅席?？吕蛉撕屯呃仗胤蛉藸恐虚g平臺上坐著皇后的母親，圍繞中心周圍站立著主教、王公貴族、將軍、各國大使以及前來祝賀的外國國王、王后等，畫中有近百人的肖像，據(jù)說很多是請真人來到畫室畫的。這幅畫構(gòu)圖宏大，氣勢磅礴，構(gòu)思巧妙，以肖像寫實手法創(chuàng)作而成，雖為拿破侖歌功頌德，但作為歷史畫卷是不朽的?！赌闷苼鲈谵k公室中的像》這是一幅拿破侖處于自然狀態(tài)下的肖像，畫家以照相式的姿態(tài)和細(xì)膩地筆觸描繪了拿破侖的真實面貌和冷峻堅毅的精神。

畫面頂天立地的形象構(gòu)圖，以白紅黑三色為主色調(diào)塑造形象，以白色衣裳為主襯以黑外套，點綴醒目的紅色飾邊使畫面典雅、莊嚴(yán)、素靜，單純中有變化。環(huán)境道具配景以直曲線相間，剛中有柔，這些都輔以刻畫人物的個性安格爾讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾出生于蒙托邦，父親是裝飾雕刻家、皇家美術(shù)院院士，自幼受到家庭良好的藝術(shù)教育,6歲時進(jìn)教會學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫音樂,9歲時畫的素描頭像已顯示出超群的才能。17歲的安格爾經(jīng)格羅介紹入大衛(wèi)畫室學(xué)習(xí)，由于成績優(yōu)異使拿破侖免了他的兵役，19歲時升入美術(shù)學(xué)院。1806年因獲得羅馬大獎而赴羅馬法蘭西學(xué)院學(xué)習(xí)，四年期滿后不愿回法國，因為他的古典主義傾向作品在巴黎歷遭冷遇，因而繼續(xù)留在羅馬研究古代藝術(shù)遺跡，成為意大利古典藝術(shù)的崇拜者。40歲的安格爾移居佛羅倫薩，四年后由于為故鄉(xiāng)畫了一幅《路易十三的誓言》而回到巴黎，意外地受到歡迎并被選入皇家美術(shù)院院士，可悲的是他的古典主義風(fēng)格作品仍遭冷遇，無奈再度回到羅馬。61歲的安格爾在羅馬的藝術(shù)活動取得成功，這次載譽回到巴黎，法國政府為了彌補過去對他的冷落，這次組織了有426人參加的盛大宴會，還受到法王的歡迎款待。68歲那年他獲得第二共和國美術(shù)委員稱號，且成為沙龍評審委員之一，掌握了美術(shù)評選大權(quán)，在美術(shù)界享有至高無上的權(quán)威地位。70歲時榮任皇家美術(shù)學(xué)院院長，還獲得元老院參議員的稱號，故鄉(xiāng)贈給他黃金花冠，安格爾的晚年是在光榮和輝煌中度過的。安格爾追求一種永恒的、純粹的美，認(rèn)為最美的線條是曲線，最美的形體是帶圓弧形的形體。安格爾在女性裸體上找到了這種理想的典，所以大量描繪圓潤飽滿富有曲線美的女裸體。在這些女性人體作品中寄予了他所有的古典理想美。他還認(rèn)為“素描包含了色彩以外的一切”，曾說，“素描是真正的藝術(shù)”。安格爾最重視和強調(diào)的是歷史題材的繪畫，因為古典主義把題材分為幾等，其中歷史題材是最重要的一書，其次才是肖像、風(fēng)景、16物和風(fēng)俗畫等。不過安格爾在歷史題材方面的成就不大。他最擅長的還是肖像畫，他的肖像畫極其精致細(xì)膩，刻畫深入、細(xì)節(jié)豐富，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)考究，人物的表情和性格的刻畫都相當(dāng)富有吸引力，再加上他那精湛的油畫技藝，令其肖像畫達(dá)到了爐火純青的地步?！度钒哺駹栆簧非蠛捅憩F(xiàn)理想美，十分迷戀于描繪女性人體，在他的筆下，每個人體都畫得圓潤細(xì)膩，健康柔美。他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韫αΤ浞职l(fā)揮了線條的表現(xiàn)作用，把人物的形體動態(tài)刻畫得極其準(zhǔn)確、簡潔而概括。安格爾反復(fù)探索完美的藝術(shù)形式，視拉斐爾為典范，以溫文典雅為理想，迷醉于希臘雕刻。在他的美學(xué)主張中強調(diào)以永恒美和自然為基礎(chǔ)，他心目中的自然是理性的、理想的、非現(xiàn)實的、無內(nèi)容的純形式美。他創(chuàng)造的理想美典范就是在中國流傳最廣的《泉》。《泉》是安格爾眾多人體藝術(shù)中最杰出的一幅。畫家在40歲時曾構(gòu)思過一幅《維納斯誕生》，畫中描繪一位體態(tài)豐腴、充滿少女青春美的女神，她舉起雙手正在梳理剛出水的秀發(fā)，在她的周圍簇?fù)碇蝗盒凵?，天真可愛，有人說這幅畫是表現(xiàn)畫家對已逝青春的留念。36年后畫家又重新構(gòu)思創(chuàng)作了《泉》?！度分猩倥脑煨驮谡w上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙。左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點，身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線，它宛若一縷緩緩飄落的輕紗；右邊則復(fù)雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu)，胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線，這正好與左邊的單純與寧靜形成對比。畫家嚴(yán)格遵守比例、對稱的原則，我們仔細(xì)觀察就可以看到，少女的體形姿態(tài)遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線美?！洞髮m女》19世紀(jì)初，法國貴族上層對具有強烈的東方情調(diào)的土耳其內(nèi)宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族的享樂追求，竭力迎合去描繪這類題材，就這層意義上講，安格爾也不例外。當(dāng)這幅畫在巴黎展出時受到公眾的抨擊，有人說他筆下的這位宮女至少多了三節(jié)脊椎骨。安格爾不是解剖學(xué)家而是藝術(shù)家，他為了塑造完美的形象可以夸張人體的結(jié)構(gòu)，正如他的學(xué)生所說，他可能是對的，也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾，假如她符合正常人體比例就不這樣誘人了。這幅大宮女如按純正的古典主義要求確有許多不周之處，畫面各部分色彩不甚和諧，人體結(jié)構(gòu)錯位處甚多，但這是按自己的審美觀念重新組合的一個美的對象。安格爾是個矛盾的人物，他從來不過問政治，卻竭力歌頌?zāi)闷苼?；他竭力崇尚古典主義，可他創(chuàng)作時經(jīng)常作出越軌的大膽突破；他特重高雅理性，他卻大量畫“低級”的肖像和表現(xiàn)情感人物；他既順從迎合時代，又往往逃避現(xiàn)實我行我素?！锻炼湓∈摇匪凇度返娜梭w中寄予理想美的愿望，那是他向往清高絕俗和莊嚴(yán)肅穆的美的幻影，可是畫家在這一幅《土耳其浴室》里，追求的卻是“自然本身的幻影”?！锻炼湓∈摇分兴枥L的人體是畫家多次畫過的人體，這幅畫可謂是畫家晚年集多年畫女裸體之大成的一幅新作。安格爾在談到人物造型時說過，造型藝術(shù)只有當(dāng)它酷似造化到這種程度，以致把它當(dāng)成自然本身了時，才算達(dá)到了高度完美的境界，藝術(shù)的表現(xiàn)手法最好是不露痕跡的。在這幅畫中所描繪的各種姿式的裸體女子，仍保持著各自獨立的姿態(tài)表情，是從原來的寫生中移來的，最前面的背向觀眾那位裸女一望而知是《瓦品松》中的人物，因此她們互相并沒有什么聯(lián)系；在構(gòu)圖上也缺少整體感和空間透視效果，人物關(guān)系共處一空間，但不協(xié)調(diào)?！独碃柡透ツ壤锬取吩诎哺駹柕男哪恐?，最偉大最受崇拜的畫家是拉斐爾，他懷著虔誠而崇敬的心情，描繪這幅大天使拉斐爾和情人弗娜里娜在一起的風(fēng)俗性肖像作品。拉斐爾短暫的一生雖立了大業(yè)，但從沒有成家，他有崇高的心靈，天賦的才能，又有與這氣質(zhì)相配的外貌，在少女的心目中簡直是天神下凡；而在拉斐爾的心靈中，也有一位從不露面的情人，她就是弗娜里娜，她是他創(chuàng)作的靈感和源泉，每當(dāng)他創(chuàng)作時，她就出現(xiàn)在他的眼前和心靈中，他以她的美貌畫過無數(shù)圣母和凡女，可以說他的藝術(shù)靈感源于這個美女。

弗娜里娜在拉斐爾的生活中一直很神秘，她崇拜他、關(guān)心他、愛護(hù)他，她常常遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在作畫的拉斐爾的背后，默默地看他作畫。據(jù)說，有一次拉斐爾轉(zhuǎn)過頭驚叫起來:“??！我的圣母啊！”這幅畫所描繪的是拉斐爾的畫室，拉斐爾正在為她畫像，休息瞬間的親昵，高貴的弗娜里娜看著畫外，而拉斐爾則端詳畫中的情人，用心靈去感悟畫中人物的形象。環(huán)境幽靜，背景露出半幅畫，那是弗娜里娜形象畫的《椅中圣母》，這使人們聯(lián)想到拉斐爾所塑造的圣母是來源于他心目中的情人。

這是一幅典型的拉斐爾風(fēng)格的作品《洛哲營救安吉莉卡》取材于16世紀(jì)意大利詩人阿里奧斯特的詩集《狂亂之夜》所描繪的情節(jié)：支那女王安吉莉卡被囚禁在淚之島上，她被當(dāng)著海神奧魯克的祭品，她在等待自己的末日到來。正在這危難之時，勇士洛哲駕馭著自己半鷹半馬的座騎，趕來殺死了海里的神獸奧魯克，營救了安吉莉卡。在這幅畫中，安格爾的古典主義傾向十分鮮明，安吉莉卡的裸體被描繪得十分優(yōu)美，畫家不是表現(xiàn)她臨危的情態(tài)而是著意在表現(xiàn)人體完美，英雄洛哲勇敢相救毫無臨危救人的激情，只是將長矛放在怪獸的嘴里而已，畫中人物的面部表情平靜而莊重，這正符合古典主義所追求的意境，重理性輕情感，重類型輕個性，造型符合雕刻效果.《任第一執(zhí)政官時的拿破侖》1801年安格爾21歲，獲得去羅馬留學(xué)獎學(xué)金，因國內(nèi)戰(zhàn)爭而被延誤，他只得靠畫肖像和替人畫插圖維持生活，經(jīng)常赴盧浮宮臨摹觀賞名作，并創(chuàng)作了歌頌?zāi)闷苼龅男は褡髌?，這幅拿破侖的肖像就是在這個時期創(chuàng)作的。安格爾完全用古典畫法描繪這位不可一世的第一執(zhí)政官，他年輕、高傲和自信，神情沉入思考之中。畫面以紅色著裝為主色調(diào)，間以白色長筒襪使形象崇高莊重，在暗背景襯托下和諧穩(wěn)定，背后窗外明亮天空與桌面上的公文和長襪，使畫面更為響亮和充滿生機。畫面構(gòu)圖、造型和配景處理均十分嚴(yán)謹(jǐn)有序，可見年輕的安格爾已經(jīng)熟練地掌握了古典主義畫法?！锻踝系哪闷苼鲆皇馈钒哺駹枮槟闷苼霎嫷牡诙は?，畫中描繪