語文練習板塊一論述類閱讀論述類閱讀（二）

對點練案2論述類閱讀（二）一、（2020?全國H）閱讀下面的文字，完成文后題目。把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出疑問。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即'裱'）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾?！编嚫刚埱蠡兆谫p賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌?。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使形態(tài)未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸：美術的“歷史物質性”》）1.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（）A.美術館所收藏、陳列的部分藝術品的真實性值得懷疑，因為實物并不等同于原物。B.宋徽宗的美術趣味與神宗不同，這是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。C.歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。D.藝術品在流傳中經歷的各種轉換和變化，使得它們獲得了更有價值的生命。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.文章明確反對美術史領域中將實物當原物的傾向，并提供了新的理解和欣賞美術館藏品的思路，富有啟發(fā)意義。B.文章從多個角度探討了藝術品在歷史流傳中可能發(fā)生的形式、形態(tài)、功能、環(huán)境、組合和觀看方式等方面的變化。C.文章第二、三兩段對《畫繼》所記掌故的討論，是為了證明現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”的《早春圖》并非“原物”。D.文章末尾一段舉例闡明，一些外表沒有發(fā)生變化的藝術品所經歷的轉化，也可以成為美術史研究關注的課題。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.一件藝術品的歷史形態(tài)并不會自動地顯現(xiàn)于它的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構。B.郭熙的《早春圖》很可能是北宋宮廷建筑畫中的一幅，觀看它時，只留意細部的筆墨技法，未必符合其最初的創(chuàng)作狀態(tài)。C.從寺廟、墓葬中發(fā)現(xiàn)的壁畫、石刻等，在它們從原址移出轉入美術館陳列后，將不可避免地被賦予新的屬性和意義。D.考慮到藝術品普遍經歷了“歷史物質性”的轉換，美術館應當改變布展方式，還原它們本來的環(huán)境、組合和觀看方式。二、閱讀下面的文字，完成文后題目。北宋名僧惠洪在佛教歷史、佛禪義旨、文學創(chuàng)作等諸多領域卓有建樹，影響深遠。然而，其別集《石門文字禪》以前卻沒有本土校注本。此書三十卷，收錄惠洪一生的單篇詩文，其內容和佛教歷史相關并涉及北宋眾多僧徒與文人士大夫，寫作背景難定，難解之處頗多。之前只有日本僧人廓門貫徹曾對《石門文字禪》做注，但注釋粗疏，謬誤較多。中國學者周裕銘教授與宋代惠洪、日本廓門貫徹展開跨時空對話，積二十多年心力，完成《石門文字禪校注》一書。黃永年先生曾說：“要給一部書作注，一定要對這部書真正下過功夫，對書的作者、對書的內容，以及對書的作用都得有深切的理解?！敝茉ｅe在唐宋文學、禪文化、古代闡釋學三大領域深耕多年，其著作《中國禪宗與詩歌》《文字禪與宋代詩學》等對佛禪與文學等問題皆有深入研究和精辟見解。此外，他還承擔了《蘇軾全集校注》一書的部分工作——對蘇軾文集進行校注。就為《石門文字禪》作注而言，周裕錯教授無疑是最佳人選。從周裕錯2001年主持《石門文字禪》讀書會算起，至《石門文字禪校注》出版，中間相距20年，可見本書耗時之久?！妒T文字禪校注》對《石門文字禪》進行了全面而系統(tǒng)的校勘和注釋。每篇詩文下包含校記、注釋、集評三項內容，書末還附篇目索引，方便了讀者閱讀。本書既肯定了昔賢成果，亦訂正舊說疏誤，在?？薄⒆⑨?、標點、編年和輯佚等方面取得了遠超前人的成就。以下試從兩方面進行說明。?？笔紫纫x擇合適的底本，以奠定文本基礎。《石門文字禪》一書版本較為復雜，傳世的有萬歷徑山寺刻本、文淵閣《四庫全書》本、天寧本等。本書將明萬歷徑山寺刻本作為底本，但由于該底本是抄本翻刻，存在不少文字上的錯誤。因此除了用對校法勘證異同外，周裕錯還采用了其他方法，例如，用本書前后互證的本校法，以他書校本書的他校法和以理分析、斷其是非的理校法，而且往往諸法交互為用，形成邏輯閉環(huán)，得出最可信的結論。如卷一之中《謁蔡州顏魯公祠堂》一詩有兩句：“口口口錦光照眼，更覺霓裳韻和雅?！捌渲星叭衷保鞂幈咀鳌绑待堃隆?，而《宋詩鈔》作“吳綾蜀”。孰是孰非呢？周裕錯在考證唐宋詩詞用例后，指出“吳綾蜀錦對舉，乃詩詞之套語”，謂“吳綾蜀錦”泛指華麗奢侈的絲織品。他又據《新唐書》等史料，注明“吳綾蜀錦光照眼”系指玄宗晚年生活華麗奢靡，從而判定《宋詩鈔》之補字可從。書中多處闕字和訛誤，經周裕錯如此交錯?？保毼⒈嫖龊蟮靡匝a正。本書注釋工作包括系年系地、考索人名、引證典故、解釋詞義、疏通文意、闡明思想等?；莺榻挥螐V泛，《石門文字禪》中許多篇題和正文涉及眾多同時期人物，這些人物往往是簡稱或代稱，所指難明。周裕錯曾撰《略談唐宋僧人的法名與表字》，總結對僧人的稱呼慣例，又在《宋僧惠洪行履著述編年總案》里考證出惠洪的諸多交游。這些成果被運用到本書，其中人物多已注出所指為誰。某些常用詞，在惠洪作品里有特殊涵義，周裕錨亦一一考證。如“拴索”一詞，常用作拴縛拘羈之義，然卷三《游南岳福巖寺》一詩“他年遺跡舊巖下，拴索猶存眾驚愕”，周裕錨認為此處“拴索”就不能解作拴縛拘羈之意，而應解作“骸骨”之意，其依據是黃庭堅《枯骨頌》：“皮膚落盡露拴索，一切虛誑法現(xiàn)前?！苯涍^這樣的注釋，惠洪詩文的文意豁然開朗，惠洪豐富而立體的文學世界就被打開了。本書雖然仍有闕文未補，一些作品系年和人物尚待確定，但體例嚴整，點校精審，注釋明晰，善于不疑處見疑，揭示出古書撰述與校釋的若干“新義例”，并提供了許多啟人心智的新論題，確系一部嚴謹、準確、詳明、完整的宋人文集點校注釋本，對文學史、詞匯史、佛教史、政治史、文化史研究皆極具價值。（摘編自李貴《評〈石門文字禪校注〉——不誣古人，不誤今人》）4.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（）A.在周裕銘之前，《石門文字禪》沒有嚴謹準確的校注本，這增加了他校注該書的難度。B.周裕銘以天寧本《石門文字禪》為基礎，耗時二十年，出色地完成了對其的校注工作。C.《石門文字禪》收錄了很多詩文，為方便閱讀，每篇詩文都有校記、注釋和集評等內容。D.校注《謁蔡州顏魯公祠堂》中的缺字時，周裕銘運用了本校法，確定《宋詩鈔》可從。5.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.作者在文中肯定惠洪在諸多領域具有影響，認為對《石門文字禪》進行校注極具價值。B.文章引用黃永年的話，是為了證明周裕銘在唐宋文學和禪文化等領域都有深入研究。C.文章論及了《石門文字禪校注》一書的優(yōu)點，肯定了其價值，但是也未回避其不足。D.文章在論述?？焙妥⑨屵@兩方面內容時均有例證，從這些例子中可見周裕銘的嚴謹。6.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.校對古書時，如遇到沒有底本作為依據，或者不同注本出現(xiàn)矛盾的情況，可以運用理校法，以理分析，斷其是非。B.周裕錯既對宋代僧人的法名有研究，也考證了惠洪的交游情況，這些都利于他對惠洪作品中出現(xiàn)的人名進行考釋。C.如果能夠找到更多像“皮膚落盡露拴索”這樣的例證，那么用“拴索”解釋“骸骨”的結論也就會更加讓人信服。D.《石門文字禪校注》一書不僅對惠洪詩文中所涉及的人物、典故等進行了考釋，還提供了具有研究價值的新論題。三、閱讀下面的文字，完成文后題目。所謂敘事結構，是“小說家寫作時在人類經驗的大流上套上的一個外形，此'外形'即所謂的最廣義的結構”。中國明清長篇章回小說曾被西方敘事學界認為有致命的弱點，即在敘事結構上呈現(xiàn)“綴段性”特征，形如散沙。明清小說評點家罵信其評點的作品都體現(xiàn)著整體大結構的觀念，且認為文本解讀應先從整體框架入手，《紅樓夢》評點家們亦如此?！敖Y，締也”，即繩打結成紐；“構，蓋也”，即木交錯架屋。都強調對不同材料組合的過程，而過程意味著變化。中國敘事學話語體系中的“結構”一詞本身就具有的動態(tài)性使得其所謂的敘事“結構”完全不同于西方結構主義敘事學的敘事結構。它不僅將敘事結構視為一個已完成的存在，更將其視為進行中的生命過程。小說評點家們樂于借用建筑學的“間架”概念來指稱他們所理解的敘事“結構”，因為房屋“間架”所代表的“兩元對立”結構美學正是其敘事追尋的美學境界?！伴g架”在逐漸轉化為中國小說敘事概念體系中的元概念后，評點家更關注的是所評作品的“間架”以何種形式呈現(xiàn)。脂批甲戌本第1回有言：事則實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有隱有見，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴——千皴萬染諸奇。書中之法，亦不復少。此批語對《紅樓夢》中諸多敘事概念分類歸納，是脂批的敘事概念體系，亦為《紅樓夢》敘事概念的總綱目。“間架”涵括著其他“諸奇秘法”，地位不言而喻。有學者就此批評脂硯齋“批語散漫雜亂、識見拙劣”，但小說評點的特征本就是重感悟且瑣碎零散，以今人之嚴密邏輯去歸納這些思想碎片有重要的研究意義，不過這似乎不應成為抨擊脂批的理由。脂硯齋用“一樹千枝”概括總結了《紅樓夢》曲折有致的間架特征。他認為《紅樓夢》的敘事結構如參天大樹，枝葉繁茂且縱橫交錯，直觀反映了敘事大結構之多維立體?！都t樓夢》的“敘事過程是以單線語言去描寫多維世界。它對世界多維性，包括真實時空和幻想時空的多維性的表現(xiàn)，不可避免地需要不時切斷某一線頭，插入另一線頭，而在若干篇幅后還得重提原先的線頭”?！耙粯淝еΑ彼沂镜臄⑹隆伴g架”之多維立體，所內蘊的是《紅樓夢》敘事結構的多線性和動態(tài)性。所謂多線性并不單指敘事線索之多，而主要指向敘事主線之多。《紅樓夢》的主線索至少有兩條：一是以寶黛愛情悲劇為主線；二是以四大家族衰敗為主線。這兩條主線與其他無數(shù)敘事線索交織，如一張龐大而不斷延伸開來的網，勾勒出《紅樓夢》的日常生活圖景，突顯了“一樹千枝”的多維立體中隱含的動態(tài)性。這種動態(tài)性結構看似隨意，實則精巧。而這種極盡雕琢之生活原貌之所以渾然天成，皆因其內蘊一股生生不息的鮮活動力，使得《紅樓夢》的敘事結構成為一個不斷變化的生命過程。在表層敘述結構之內、之間或之外還蘊藏著一個意識世界、思維世界，以有限的敘事空間指向無限的宇宙空間。作者、敘述者、敘述對象、讀者的意識交匯，迸發(fā)出無數(shù)思維火花，產生無數(shù)不可能之可能。清代二知道人所說，“太史公記三十世家，曹雪芹只記一世家，然雪芹記一世家，能包括千百世家”。（摘編自蔣晶晶《紅樓夢》敘事結構評點話語之核心概念探究》）7.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（）A.西方敘事學界一度認為中國明清長篇章回體小說敘事結構散亂，缺乏整體感、系統(tǒng)性。B.中國敘事學否認敘事結構的既成性存在，認為敘事結構是持續(xù)變化發(fā)展的生命過程。C.筆者既肯定脂批對《紅樓夢》敘事概念提綱挈領的作用，又認同其存在碎片化之瑕疵。D.西方結構主義敘事學的敘事結構缺乏動態(tài)性，這導致其敘事類作品的藝術張力不足。.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.本文開篇即定義“敘事結構”，指出中西學界對明清長篇章回小說敘事結構的認知存在差異。B.筆者從“結”“構”二字的詞源釋義引出中國敘事話語體系中的“結構”具有動態(tài)性的觀點。C.脂批“一樹千枝”說既是對《紅樓夢》多