明清木雕年畫藝術(shù)與日本浮世繪的興衰

明清木雕年畫藝術(shù)與日本浮世繪的興衰

浮世繪對西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響可以說是顯而易見的。19世紀(jì)后期,正是西方藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻,法國巴黎作為這場藝術(shù)風(fēng)暴的中心,更是對以浮世繪為代表的日本藝術(shù)推崇備至。浮世繪,在當(dāng)時(shí)就這樣幸運(yùn)地被西方人視為東方藝術(shù)的代表。然而,浮世繪作為木刻版畫門類中的一支,并非日本的獨(dú)創(chuàng)。中國作為造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明地,當(dāng)之無愧應(yīng)該是木刻版畫的鼻祖。在中國,與日本江戶時(shí)代同時(shí)的明清兩朝,也正是中國木刻版畫藝術(shù)光芒四射的年代,無數(shù)精美的木刻版畫作品在此時(shí)涌現(xiàn)。也正因?yàn)榇?日本才從這位傳統(tǒng)文化的老師那里學(xué)來了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的套色版畫技術(shù),促成了浮世繪的誕生和繁榮。為什么是浮世繪率先作為東方藝術(shù)的代表風(fēng)靡歐洲美術(shù)界,而不是中國明清木刻版畫?一、明清時(shí)期的一塊重要的木頭(一)木版畫進(jìn)入大發(fā)展時(shí)期中國木刻版畫的歷史由來已久,最早能夠追溯到漢代的畫像磚,以木質(zhì)陽文雕刻壓印在濕磚之上,形成凹形的浮雕畫像。唐代,隨著雕版印刷的發(fā)明,木刻版畫應(yīng)運(yùn)而生。宋金時(shí)代沿襲唐朝五代具有濃烈宗教色彩的木刻版畫。元代,漢民族被蒙古人統(tǒng)治,蒙人對于漢族的儒、釋、道持容忍的政策,這時(shí)的宗教版畫出現(xiàn)了三教合一的樣式,繼續(xù)占據(jù)重要地位。到了明朝,木版畫進(jìn)入大發(fā)展時(shí)期,最能代表這一時(shí)代的詞莫過于“光芒萬丈”。以小說話本為代表的市民文藝異軍突起,同時(shí)相對寬松的出版政策刺激了版畫藝術(shù)發(fā)展,導(dǎo)致沒有好插圖的書籍在這時(shí)期不太好推銷出去。此外,由于文人畫家的參與,出現(xiàn)了繪、刻分流,促進(jìn)了各地版畫風(fēng)格成型。明末清初,木版畫依然延續(xù)了前面的“光芒萬丈”,不過已經(jīng)是“夕陽無限好”的氣象了。胡正言的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》,奠定了彩色木刻畫的基礎(chǔ),使中國的版畫邁出了新的一步。很多出眾的文人畫家紛紛參與到木刻版畫的創(chuàng)作中來,為木刻版畫的發(fā)展注入了一針強(qiáng)心劑。陳洪綬的《水滸葉子》《博古葉子》、李漁的《芥子園畫譜》等作品便是此時(shí)誕生的杰作。木版年畫尤為繁榮,形成了楊柳青、桃花塢、楊家埠三大民間木版年畫制作中心。后來,由于清朝統(tǒng)治者對小說、戲曲等通俗讀物的打壓,許多優(yōu)秀的刻工紛紛轉(zhuǎn)向民間木版年畫創(chuàng)作。木刻版畫藝術(shù)漸漸沉寂下來,最終伴隨著西方印刷技術(shù)的沖擊而走向衰落。(二)輪廓線分版印刷明清木刻版畫的套色木版畫技術(shù),分版方法大致有主版法和分解法兩種。具體說來,主版法是將輪廓線作為主版,先印在紙上,然后貼在別的版上進(jìn)行分版。明代多用此種方法。分解法是一開始就清楚怎樣分解色版,直接將需要的部分描繪到版上,省略了先印輪廓線這個(gè)步驟。清代廣泛使用的是后者。中國傳統(tǒng)木版水印技術(shù)就是在這些技術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)的神奇。(三)彩色套印畫譜明清時(shí)期,形成幾個(gè)獨(dú)具風(fēng)格的刻書中心和流派:徽派、建安派、金陵派和武林派,它們構(gòu)成了明清黑白木刻版畫的主要風(fēng)格。然而,單調(diào)的黑白木刻版畫終究難以滿足讀者日益增長的審美需求,彩色套印版畫的出現(xiàn)是木刻版畫發(fā)展的一個(gè)必然趨勢。仔細(xì)研究我們不難發(fā)現(xiàn),明清彩色套印版畫從發(fā)展到成熟都與畫譜息息相關(guān)。諸如《籮軒變古箋譜》《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》《芥子園畫譜》等彩色套印版畫代表作。隨著越來越多的文人士大夫涉足版畫,尤其是畫譜創(chuàng)作,使畫譜似乎與書籍插圖那種依附于文字存在的狀態(tài)不同,更像是文人畫的版畫版。在構(gòu)圖上,明清木刻版畫繼承了傳統(tǒng)中國畫的散點(diǎn)透視法,畫家根據(jù)畫面的需要,頻繁自由移動視點(diǎn)。人物大小不受空間深度的制約,事物之間的比例也不受現(xiàn)實(shí)情況制約,近小遠(yuǎn)大、車小人大的情況比比皆是。畫面有時(shí)候更像舞臺布景,處處為主體讓路。在雕繪上,大部分作品追求工整、繁密、精美。二、本文以創(chuàng)新為中心的浮世繪(一)浮世畫的基本分類浮世繪,17—19世紀(jì)的日本大眾藝術(shù),是以江戶市民階層為基礎(chǔ),以描寫江戶時(shí)代的風(fēng)景和百姓風(fēng)俗為主題的彩色版畫。浮世繪的雕版印刷技術(shù)最初是通過中國佛教典籍和小說繪本傳入日本的。17世紀(jì)以后,日本庶民文化的崛起帶動了出版業(yè)的蓬勃發(fā)展,加之受中國明代木版插圖影響,浮世繪版畫開始以插圖的形式附在江戶時(shí)代的通俗小說、民間說唱本和戲劇劇本中。菱川師宣是浮世繪的開創(chuàng)性人物。他首先為書籍起草版畫原稿,作品以描述吉原風(fēng)情和歌舞伎劇團(tuán)市川團(tuán)十郎的武打系為主,初步確立了浮世繪的題材和形式。他還說服出版商將書中的插圖拆成單頁印刷出版,大大降低了銷售價(jià)格,使它成為真正通俗化的繪畫作品。至此,浮世繪完成了從大和繪及版刻插圖中汲取營養(yǎng)的孕育過程,成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類。技術(shù)的改良刺激了畫師的創(chuàng)作,推動了浮世繪發(fā)展。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初是浮世繪的全盛時(shí)期,主要有美人繪及役者繪兩個(gè)基本分類。美人繪代表人物有鈴木春信、鳥居清長、喜多川歌麿。役者繪代表人物是鳥居清信、東洲齋寫樂。全盛期之后,美人繪和役者繪開始衰落,風(fēng)景繪異軍突起,誕生了葛飾北齋、歌川廣重兩位浮世繪巨匠。1868年,明治維新之后,日本掀起向西方學(xué)習(xí)的熱潮,浮世繪漸漸退出歷史舞臺。(二)世畫東南角的技術(shù)發(fā)展眾所周知,浮世繪最基本的技術(shù)是雕版印刷術(shù)。這種版刻技術(shù)最早是從中國傳入日本的,歷經(jīng)兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展,最終形成獨(dú)具特色的浮世繪版畫技術(shù)。最早的浮世繪版畫只能印制黑白兩種顏色,其余的顏色都是用丹筆著色的方法后期加上的。丹繪、紅繪、漆繪均通過這兩道工序完成。直到1743年,奧村正信才發(fā)明了以紅、綠為主調(diào)的簡易套色技術(shù),又稱紅刷繪。在紅刷繪發(fā)明后將近20年,鈴木春信通過反復(fù)實(shí)驗(yàn),研制成功了真正意義上的套色木版畫——錦繪。同時(shí),也基本確立了由畫師、雕版師和印刷工人組成的流水線繪制工序。(三)浮世畫系的表現(xiàn)方式談到浮世繪的藝術(shù)風(fēng)格,有一個(gè)詞很自然跳了出來,那就是“裝飾感”。浮世繪早期依然沿襲了中國的平行透視法,以平行透視作為營造畫面的基本方法。到了后期,尤其是以葛飾北齋、歌川廣重為代表的風(fēng)景派畫家的浮世繪作品中,積極吸取了西方焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖方式,并將其與東方藝術(shù)的審美趣味相融合,這使日本民眾追捧不已,也讓西方人愛不釋手。在疏密關(guān)系的處理上,浮世繪形成一套獨(dú)特的表現(xiàn)方式。以美人繪、役人繪等人物畫為例:抽象化、圖案化的花布紋樣,繁密的發(fā)絲與平涂的單色背景,留白的面部肌膚形成一種順理成章的疏密對比,其跳躍的點(diǎn)、流暢的線、平整又不失肌理的面,營造出一種富于動感的裝飾效果。非對稱構(gòu)圖,作為浮世繪藝術(shù)構(gòu)圖的最大特點(diǎn),真正令西方體會到來自東方的藝術(shù)帶來的視覺震撼,并不遺余力地把贊揚(yáng)的辭藻投向浮世繪畫師,甚至用“空前絕后”來形容浮世繪畫師的構(gòu)圖能力。然而所謂非對稱追求的卻是更對稱,不規(guī)則追求的是更規(guī)則,不均勻追求的是更均衡,這蘊(yùn)含著日本獨(dú)特的文化心理特征。鈴木大拙在《禪與美術(shù)》中指出:“非均衡性、非相稱性、‘一角’性、貧乏性、單純性、閑寂、空寂、孤獨(dú)性及其他可以構(gòu)成日本文化藝術(shù)的最顯眼處特征的同類觀念,全部都發(fā)源于從內(nèi)心里認(rèn)識‘多即是一,一即是多’這種禪的真理?！?1)浮世繪追求純粹的視覺美感,絢麗多彩的顏色是其具有強(qiáng)烈“裝飾感”的又一重要原因。黑白穿插運(yùn)用于赤、青之間,營造出浮世繪華麗而不失素雅的畫面效果。植物性顏料經(jīng)過畫師精心拓染與紙面滲透出特殊的肌理效果,讓鮮艷的顏色更加透明,梵高曾贊嘆其為“明亮的國度”。三、浮世畫兼容并蓄的特性總的來看,明清木刻版畫與日本浮世繪同源不同道。在中國古代,文人士大夫階層長期占據(jù)著藝術(shù)的主導(dǎo)地位,影響著普通市民的審美走向。強(qiáng)調(diào)精神追求的文人畫始終壓制著其他藝術(shù)樣式的蓬勃發(fā)展。加之根深蒂固的“中國中心論”思想,閉關(guān)鎖國政策的長期推行,西方繪畫即使傳入,也不能得到積極的回應(yīng)。以至于明清木刻版畫的發(fā)展以傳承為主,充滿了浪漫主義色彩,并且偏重于技術(shù)層面的探索,在版畫的風(fēng)格和功用方面缺乏突破,總是停留在書籍插圖、民間年畫等實(shí)用美術(shù)范疇,沒有真正形成具有獨(dú)立藝術(shù)欣賞價(jià)值的作品,在思想上也很難引起西方的共鳴。比較之下,浮世繪不需要承擔(dān)繼承傳統(tǒng)文化的巨大壓力,具有兼容并蓄的特征。它首先從中國“拿來”了技術(shù),在融合本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式基礎(chǔ)上,開拓新的版畫風(fēng)格,并革新了套版技術(shù),創(chuàng)造出了利于欣賞收藏的獨(dú)幅版畫樣式。后來又從西方“拿來”了新的透視原理,豐富了浮世繪的藝術(shù)表現(xiàn)語言。所以,當(dāng)浮世繪作為日本銷往歐洲瓷器中的填充物第一次被西方人所認(rèn)識時(shí),不僅僅帶給西方藝術(shù)家各種新奇,也會使他們發(fā)現(xiàn)某些創(chuàng)作中的相通點(diǎn),容易激發(fā)他們的認(rèn)同感。在時(shí)代洪流面前,中國和日本的不同命運(yùn)也從客觀上影響了明清木刻版畫與日本浮世繪的發(fā)展。浮世繪在西方的成功除了西方世界的關(guān)注之外,日本美術(shù)商人的