侗族大歌的保護(hù)

侗族大歌的保護(hù)

一、多元文化對藏族大歌的影響在現(xiàn)代文明的影響下，《麗江歌》面臨的真正危機(jī)是，該危機(jī)是由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)改革引起的，生活方式和價(jià)值觀的變化以及傳統(tǒng)習(xí)俗的解體引起的。上世紀(jì)90年代以來,侗族南部方言區(qū)第三產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展,傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)失去了主導(dǎo)地位。南部方言區(qū)青年開始外出務(wù)工。榕江宰蕩村一字不識的年輕人外出務(wù)工,每月可獲得上千元的收入,對于村民來說,這是完全不可想象的。2010年,黎平推廣農(nóng)業(yè)機(jī)械,置換出11萬人外出務(wù)工。2006年,黎平外出務(wù)工實(shí)現(xiàn)整體收益3.5億元,而2009年達(dá)到了5.46億元。生產(chǎn)方式的變革,導(dǎo)致了侗族南部方言區(qū)生活方式的改變,原來生機(jī)勃勃、充滿歡歌笑語的侗族村寨,現(xiàn)只剩下了老人和兒童。往昔,農(nóng)忙時(shí),姑娘后生晚飯后多到歌師家學(xué)習(xí)侗歌;農(nóng)閑時(shí),同一歌班的后生則走村串寨,行歌坐月,以歌為媒,尋覓知音;村寨之間互訪聯(lián)誼,攔路對歌,鼓樓賽歌,寨門吹笙,牛場斗?！，F(xiàn)在,這些大多成了幸福的回憶。2007年,侗族村寨全部通電,大部分家庭都有了電視。面對電視中遙遠(yuǎn)的世界、奇異的故事和絢爛的生活,侗族口耳相傳的侗歌,羞澀地退隱了。侗族村寨甚至經(jīng)營起了具有商業(yè)性質(zhì)的錄像廳、卡拉OK廳。在多元文化的沖擊中,侗族傳統(tǒng)文化不知不覺地走向了衰落。生產(chǎn)方式和生活方式的轉(zhuǎn)型,進(jìn)而導(dǎo)致了侗族群眾傳統(tǒng)價(jià)值觀念的改變,侗歌在侗族群眾中失去了崇高地位。從江高增四位17歲少年明確表示:他們都不學(xué)侗歌,誰學(xué)唱侗歌誰就是傻子,他們平常的生活是“看錄像、唱卡拉OK、打牌、打球,……彈吉他、唱流行歌曲”。榕江宰蕩一位中年侗族婦女說:“唱歌唱得好有什么用,又不能當(dāng)飯吃,也不能得工資!”高增一位60歲女歌師的大兒子會(huì)唱侗歌而小兒子能掙錢,在回答唱歌好還是掙錢好時(shí),她笑著答道:“還是會(huì)掙錢好!”金錢已經(jīng)不可避免地取代了侗歌崇高的地位。生產(chǎn)方式、生活方式和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變,直接危及侗族大歌的生存。聚族而居、相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活,為歌班的建立和穩(wěn)定創(chuàng)造了條件。女孩6歲左右,母親們就把同地、同齡的小姑娘組織起來,建立歌班,學(xué)習(xí)唱歌。兩三年后,歌班穩(wěn)定下來,形成一個(gè)有自己的曲庫、演唱風(fēng)格和角色分配的侗族歌班,并持續(xù)到18歲左右,而男性終其一生都在一個(gè)歌班之中。青年外出務(wù)工、適齡兒童入學(xué)及價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變,使得建立一個(gè)長期穩(wěn)定的歌班不再可能。演唱侗族大歌的主要目的是尋覓知音,而實(shí)現(xiàn)的方式則是青年男女行歌坐月、鼓樓對歌及村寨間互訪聯(lián)誼。隨著人際交往的頻繁及現(xiàn)代通信手段的普及,這些傳統(tǒng)方式已經(jīng)失去世俗的目的。南部方言區(qū)侗族文化雖有多種傳承方式,但歌班始終是傳承的主體和承上啟下的中介和中堅(jiān)。侗族的生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)、文化歷史、審美觀念等,無一不通過侗歌代代相傳。歌班的消解,歌唱的消失,同時(shí)也就意味著文化傳承之鏈的斷絕。如何化解危機(jī)?個(gè)人、地方、國家及聯(lián)合國紛紛提出了保護(hù)非遺的意見、辦法、法律和公約,構(gòu)成了非遺保護(hù)多聲部交響的紛雜局面。二、非遺保護(hù)的結(jié)果在于“不斷地再創(chuàng)造”,而非“文化表現(xiàn)形式”最早提出非遺保護(hù)的國家是日本。1950年,日本頒布《文化財(cái)保護(hù)法》,首次提出了“無形文化財(cái)”的思想。日本的無形文化財(cái)既不是擁有技能、技藝的人,也不是人創(chuàng)造的作品,而是技藝、技能本身,是“在演藝、音樂、工藝技術(shù)以及其他無形的文化所在中,對于日本國歷史或藝術(shù)方面具有較高價(jià)值者”。但技藝、技能不可能離開人而存在,日本通過保護(hù)擁有特殊技能、技藝的“國寶”來保護(hù)非遺。對于非遺,日本政府既切實(shí)地予以必要的“保存”,又進(jìn)行積極的“活用”;既“盡量維持其現(xiàn)狀或原狀,盡量保持其原有的面貌”,又“充分利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值和發(fā)揮其功能,使之能夠服務(wù)于當(dāng)代日本國文化的建設(shè)”。聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(以下簡稱《公約》)中的非遺,首先是指“各社區(qū)、群體,有時(shí)是個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種實(shí)踐、表現(xiàn)、表達(dá)、知識、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場所”。《公約》并不像日本那樣視非遺為技藝、技能,而是更為關(guān)注實(shí)踐、表現(xiàn)、表達(dá),亦即從不可感知的世界進(jìn)入可感知世界的方式或過程。其次是指“這種世代相傳的非感知文化遺產(chǎn),在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中,被不斷地再創(chuàng)造,為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感”。《公約》也不像日本那樣強(qiáng)調(diào)保護(hù)非遺的現(xiàn)狀或原狀,而是主張“不斷地再創(chuàng)造”。既然要適應(yīng)環(huán)境及與自然和歷史的互動(dòng),那么非遺就不可能維持原狀或現(xiàn)狀,而必然是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過程。至于如何創(chuàng)新,《公約》語焉不詳。《公約》對非遺的保護(hù),是確保其“生命力”的各種措施,如對遺產(chǎn)的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承和振興等。非遺之所以需要保護(hù),是因?yàn)樵谌蚧M(jìn)程和傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)型中,弱勢民族文化面臨被西方強(qiáng)勢文化及現(xiàn)代文化損壞、破壞從而消亡的危機(jī)。2011年,中國實(shí)施的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》(以下簡稱《非遺法》),將非遺界說為“各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式”。“文化表現(xiàn)形式”這一概念或是從聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》而來,指“個(gè)人、群體和社會(huì)創(chuàng)造的具有文化內(nèi)容的表現(xiàn)形式”。世界知識產(chǎn)權(quán)組織對其作了進(jìn)一步界定,認(rèn)為它是“由具有傳統(tǒng)遺產(chǎn)特征要素的,并由某一社區(qū)或由反映該社區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)追求的個(gè)人所發(fā)展并維持的創(chuàng)作成果”。據(jù)此,《非遺法》既不像日本那樣強(qiáng)調(diào)技藝、技能,也不像《公約》那樣關(guān)注實(shí)踐、表現(xiàn)、表達(dá)方式或過程,而是更注重非遺的產(chǎn)品或成果本身。同時(shí),《非遺法》對非遺代表性項(xiàng)目的代表性傳承人進(jìn)行保護(hù),并繼續(xù)推進(jìn)非遺的區(qū)域性整體保護(hù),“對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目集中、特色鮮明、形式和內(nèi)涵保持完整的特定區(qū)域,……實(shí)行區(qū)域性整體保護(hù)”。然而,無論是對傳承人的保護(hù)還是實(shí)施區(qū)域性整體保護(hù),在學(xué)理上都給人重保護(hù)現(xiàn)狀、原樣而輕創(chuàng)造、創(chuàng)新的強(qiáng)烈印象。世界范圍內(nèi)對非遺認(rèn)識及其保護(hù)的紛雜局面,導(dǎo)致中國學(xué)界對侗族大歌保護(hù)觀點(diǎn)的矛盾。有學(xué)者認(rèn)為“創(chuàng)新發(fā)展仍然是侗族大歌賴以延續(xù)的根本,社會(huì)在發(fā)展,再好的藝術(shù)隨著歷史的進(jìn)步不與時(shí)俱進(jìn),都要被歷史淘汰”;也有學(xué)者認(rèn)為“傳統(tǒng)的大歌正在舞臺化的誘惑中,剝離出侗家日常生活,成為一種個(gè)人謀生的手段、旅游開發(fā)的資源和他者眼中的民間藝術(shù)”。至于旅游開發(fā),有人認(rèn)為“當(dāng)今文化旅游日益成為世界各國旅游的重點(diǎn),人們的旅游觀念正在變化的時(shí)代,各地在旅游發(fā)展中充分利用當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g文化資源,打造旅游亮點(diǎn)工程是快速發(fā)展旅游的重要手段之一”;也有人認(rèn)為侗族大歌的旅游開發(fā)將導(dǎo)致民間傳統(tǒng)習(xí)俗的減少乃至消失,服從經(jīng)濟(jì)的原則并以外族人欣賞的角度引導(dǎo)侗歌的發(fā)展方向,將最終導(dǎo)致侗歌的消亡?，F(xiàn)實(shí)地看,我們不可能通過阻絕現(xiàn)代文明的沖擊以及由此導(dǎo)致的南部方言區(qū)生產(chǎn)方式、生活方式、價(jià)值觀念的改變和傳統(tǒng)風(fēng)俗的解體,以保護(hù)侗族大歌的原生態(tài);在現(xiàn)代商業(yè)和消費(fèi)社會(huì)中,我們也無法阻擋侗族大歌的媒體化、商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的趨勢。南部方言區(qū)農(nóng)耕社會(huì)的轉(zhuǎn)型使大歌失去了賴以生存的土壤,媒體化、商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化進(jìn)而使大歌成為現(xiàn)代社會(huì)無根的浮萍,成為一種漂浮在現(xiàn)代社會(huì)中的聲音效果和表演形式。因此,面對現(xiàn)代文明的沖擊,解決傳承的斷裂,是侗族大歌保護(hù)的當(dāng)務(wù)之急。就此而言,北部方言區(qū)傳統(tǒng)情歌面對漢文化的沖擊,化解傳承危機(jī),融攝漢文化元素而創(chuàng)造侗族新情歌———玩山歌的經(jīng)驗(yàn),就具有重大的參考價(jià)值。三、玩麻黃、用漢文化元素融攝明清時(shí)期,漢文化對北部方言區(qū)也產(chǎn)生了多方面的沖擊。移民屯田促進(jìn)了北部方言區(qū)生產(chǎn)力的發(fā)展,木材貿(mào)易的繁榮使林糧兼作的生產(chǎn)方式臻于成熟,作為侗族文化象征的鼓樓逐漸為漢族祠堂所代替,侗族傳統(tǒng)節(jié)日逐漸為春節(jié)、元宵節(jié)及舞龍舞獅等置換,漢語的習(xí)得逐漸形成了北部方言和北部方言區(qū)。侗族傳統(tǒng)生產(chǎn)方式、生活方式及婚戀習(xí)俗的變革,消解了北部方言區(qū)傳統(tǒng)情歌賴以生存的土壤,鼓樓對唱的大歌以及笛子歌、牛腿琴歌等傳唱愛情的歌種逐漸失傳并最終消亡。幾百年前北部方言區(qū)的侗族傳統(tǒng)情歌,面臨著今天南部方言區(qū)侗族大歌同樣的危機(jī)。儒家文化的傳入,逐步瓦解了北部方言區(qū)“坐倉腳”的傳統(tǒng)戀愛習(xí)俗。倉腳是村寨附近的小木屋,每村2個(gè)-5個(gè),內(nèi)設(shè)火塘,左右各置板凳。夜幕降臨,本寨姑娘生起火塘,外寨后生不期而至,左右對坐,隔火對歌。第一次見面,先唱試探歌、初會(huì)歌。若雙方有意,接著唱把憑歌。后生借得把憑,進(jìn)入初戀;反之,則另走他鄉(xiāng)“坐倉腳”。經(jīng)過多次“坐倉腳”,確定心上人后,則唱久伴歌、決心歌,表達(dá)真摯愛情。漢文化傳入后,“坐倉腳”風(fēng)俗與儒家倫理道德沖突。清末讀書人認(rèn)為“坐倉腳”不符合儒家禮教,而有錢人家禁止其姑娘“坐倉腳”。民國時(shí)期,一些在外的讀書人認(rèn)為此習(xí)俗不合時(shí)代潮流,驅(qū)趕甚至痛打“坐倉腳”的后生。于是,“坐倉腳”的婚戀風(fēng)俗,“便從村寨附近搬到山上,終于被‘玩山’形式所代替”?！白鴤}腳”被消解后,玩山成為侗族北部方言區(qū)男女青年自由戀愛的新方式。按其情感發(fā)展,可分為相識、初會(huì)、試探、借把憑、初戀、成雙、深戀、失戀、分手等不同階段。與此相適應(yīng),玩山歌也有相識歌、初會(huì)歌、試探歌、初戀歌、成雙歌、深戀歌等。若遭遇挫折或被迫分手,則有埋怨歌、失戀歌及分手歌。與侗族傳統(tǒng)情歌不同,北部方言區(qū)的玩山歌融攝了大量漢文化元素。這首先表現(xiàn)在對漢文化意象的融攝上,如北部方言區(qū)表達(dá)思念的情歌“想郎想得心事慌,拿錢去買紙一張,買紙要買五色紙,畫郎形像掛娘房”,歌中的五色紙、畫像以及隱含的筆、硯、繪畫等意象,是典型的漢文化的元素;而南部方言區(qū)表達(dá)思念的情歌“一心只因想著你,手拿禾把掉下地,舂米忘了腳踩碓,簸米忘了拿簸箕。別人說我是發(fā)癲,怎知我是為想你”,歌中禾把、簸箕、舂米、踩碓、簸米等意象,則完全是侗族生活的本土意象。其次表現(xiàn)在以漢詩七言四句及押尾韻的方式歌唱愛情,如北部方言區(qū)表達(dá)戀愛喜悅的情歌“郎在高坡打口哨,妹在園后把手招,爹娘問我招什么?風(fēng)吹頭發(fā)用手撩”,就是典型的漢詩七言四句形式。玩山歌中最典型的漢文化元素是“洛陽(橋)”意象。洛陽橋是北宋泉州太守蔡襄主持修建的中國第一座跨海大橋。有關(guān)洛陽橋的傳說傳入北侗后,洛陽橋成為北侗玩山歌表達(dá)不同階段戀情的核心意象。相遇時(shí),若姑娘有意,后生便會(huì)唱道:“洛陽架在福建省,萬里得見你姣身,姣不嫌棄攏來坐,苦瓜當(dāng)?shù)梅涮翘稹?以萬里之外的洛陽橋表達(dá)見面不易及渴望相識的心情。初會(huì)時(shí)以橋表達(dá)結(jié)伴的愿望:“前世姻緣修得好,哥妹有緣才得遇今朝。妹若有情不嫌棄,邀嬌同心架座洛陽橋”;成雙時(shí)以橋表達(dá)堅(jiān)貞的愛情:“洞庭湖內(nèi)水漂漂,邀嬌架部洛陽橋。高高架橋穩(wěn)砌墩,不怕風(fēng)吹浪來淘”。那么,大量融攝漢文化元素的玩山歌為什么依然是侗歌而不是漢歌?玩山歌傳唱的依然是侗族青年自由戀愛不同階段的情感,流淌的依然是侗族傳統(tǒng)情歌的血液,擁有的依然是侗族傳統(tǒng)情歌的靈魂。在玩山歌中,漢文化意象及七言四句的表現(xiàn)方式,都只是表達(dá)戀情的工具和手段。玩山歌是侗族北部方言區(qū)青年自由戀愛不同階段情感與漢文化元素相結(jié)合的產(chǎn)物,作為內(nèi)容的情感決定了玩山歌是侗歌而不是漢歌。更重要的是,玩山歌對漢文化元素的融攝,不僅沒有遮蔽、改變甚至損壞侗族青年自由戀愛情感的本質(zhì),而且豐富和發(fā)展了侗族情歌的表現(xiàn)方式。因此,玩山歌既是對侗族傳統(tǒng)情歌的繼承,又是對它的發(fā)展和創(chuàng)新。創(chuàng)新主要表現(xiàn)在它對漢文化元素的融攝;繼承主要表現(xiàn)在它歌唱的依然是侗族青年戀愛不同階段的情感;發(fā)展主要表現(xiàn)在它從侗族傳統(tǒng)情歌而來而非無中生有。玩山歌通過對漢文化元素的融攝,實(shí)現(xiàn)了對侗族情歌的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。面對漢文化沖擊、“坐倉腳”習(xí)俗的解體以及由此導(dǎo)致的大歌等傳統(tǒng)歌種枯萎甚至失傳的危機(jī),玩山歌并沒有像當(dāng)今許多學(xué)者所期望的那樣,盡量維持其現(xiàn)狀、原狀和原貌;相反,它積極融攝漢文化元素,以新的形式傳承、發(fā)展了侗族婚戀文化。同時(shí),玩山歌也沒有像當(dāng)今人們所做的那樣,在保護(hù)侗族大歌的名義下通過媒體化、商業(yè)化及產(chǎn)業(yè)化而將其完全融入現(xiàn)代文明之中;相反,玩山歌以我為主融攝漢文化元素,將漢文化意象和漢詩表現(xiàn)形式作為表達(dá)侗族青年自由戀愛不同發(fā)展階段情感的工具和手段,既保護(hù)和傳承了侗族婚戀文化的血液和靈魂,又使其獲得了更加豐富的表現(xiàn)手段和形式。在漢侗文化的對話中,玩山歌較好地處理了侗族傳統(tǒng)情歌的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新的關(guān)系,以及本民族文化與他民族文化的關(guān)系。面對漢文化的沖擊,傳統(tǒng)生活方式及婚戀習(xí)俗的變革,原封不動(dòng)地保護(hù)傳統(tǒng)情歌,無異于宣判了它逐漸枯萎直至最終消亡的命運(yùn);但是,創(chuàng)新也不是截?cái)喽弊鍌鹘y(tǒng)情歌的血脈,無中生有或按照漢文化的審美規(guī)則創(chuàng)造新情歌,而是在傳承傳統(tǒng)情歌生命和靈魂的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造侗族情歌新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法。這就較好地處理了玩山歌中“古”與“今”的關(guān)系,實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)情歌的保護(hù)和傳承。同時(shí),玩山歌的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在對漢文化元素的融攝上;但對漢文化元素的融攝并沒有喪失其主體性,漢文化元素只是表現(xiàn)侗族男女青年戀情的手段和工具,這就從根本上保證了玩山歌是侗歌而不是漢歌,較好地處理了“己”與“人”的問題。面對現(xiàn)代文明的沖擊及侗族大歌的危機(jī),在侗族大歌走出村寨、走出侗鄉(xiāng)、走向全國和世界的同時(shí),無論學(xué)者們?nèi)绾螤幷?也無論我們已經(jīng)采取了怎樣的保護(hù)措施,侗族大歌本土生存依然面臨三大困境:一是生活土壤之困。年輕人外出務(wù)工,溝通手段的多樣及行歌坐月、鼓樓對歌等風(fēng)俗的逐漸枯萎,青年男女歌班難以建立,傳唱大歌的人越來越少。二是傳承發(fā)展之困。黎平縣制定了《侗族大歌保護(hù)辦法》,將大歌引入中小學(xué)課堂,開辦大歌本科班,組織專家對大歌進(jìn)行全面記錄,但黎平的獨(dú)秀與整體的疲軟形成鮮明的對比。三是利益平衡之困。在利用南侗大歌發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)的同時(shí),難以找到精神需求與物質(zhì)利益的平衡點(diǎn)。這三大困境,現(xiàn)實(shí)地說明了侗族大歌