《大眾文化教程》知識(shí)點(diǎn)匯總

./大眾文化教程大眾、大眾社會(huì)與大眾文化1.1大眾與大眾社會(huì)1.1.1大眾社會(huì)的興起大眾社會(huì)成立的條件：〔1產(chǎn)業(yè)化的批量生產(chǎn)和大量消費(fèi)者的存在；〔2社會(huì)的平權(quán)化和化的發(fā)展；〔3大眾傳媒的發(fā)達(dá)和大量信息、娛樂(lè)產(chǎn)品的提供；〔4生活水平的全面提高；〔5傳統(tǒng)中產(chǎn)階級(jí)的衰退和以白領(lǐng)為主的新中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)大；〔6社會(huì)組織的官僚化。德弗勒和鮑爾-洛基奇在《大眾傳播學(xué)理論》一書(shū)中界定,大眾社會(huì)指的是個(gè)人與周?chē)鐣?huì)秩序的關(guān)系。大眾社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)的最大區(qū)別,不在人口數(shù)量的多少,而在結(jié)構(gòu)關(guān)系的不同,而這種不同又主要體現(xiàn)在大眾與大眾之間、大眾與社會(huì)權(quán)利精英之間的關(guān)系上。大眾之間的關(guān)系在大眾與大眾之間的關(guān)系上,大眾社會(huì)首先體現(xiàn)出一種極強(qiáng)的"異質(zhì)性"特點(diǎn)。隨著現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展,人與人之間的傳統(tǒng)關(guān)系〔如血緣關(guān)系、人情關(guān)系被極削弱,代之而起的是契約關(guān)系,而契約關(guān)系的暫時(shí)性與松散性,直接導(dǎo)致了大眾之間關(guān)系的短暫、松散與疏遠(yuǎn)。許多學(xué)者以不同的說(shuō)法給予揭示與闡述。麥克唐納使用了"原子化大眾"這一術(shù)語(yǔ)。勒龐把大眾看作是一群"烏合之眾"；而法國(guó)學(xué)者莫斯科維奇則以"群氓"稱(chēng)之；理斯曼則從心理學(xué)的角度把大眾看作是"孤獨(dú)的人群"。在這里,瓦爾特·本雅明對(duì)城市大眾這種心理的描述和分析尤為精彩。在本雅明看來(lái),在前現(xiàn)代社會(huì)中,朋友、親戚或熟人聚在一起,有著一定的血緣和親情關(guān)系,而在現(xiàn)代社會(huì)中,人們之間互不認(rèn)識(shí)、互不攀談,但又必須聚集在城市這么一個(gè)狹小的空間中,這就使人產(chǎn)生了一種微妙而復(fù)雜的心理：在空間上相互接近,卻在心理上相互疏遠(yuǎn),甚至相互戒備。正是這種"戒備"造成了人與人之間的疏遠(yuǎn)和冷漠。這種疏遠(yuǎn)和冷漠又造成了城市大眾的孤獨(dú),而為了擺脫孤獨(dú),城市大眾開(kāi)始尋找新奇或刺激,欲望便在這尋找中蔓延開(kāi)來(lái)。本雅明以城市浪蕩子/閑逛者的形象,闡述了城市大眾的這種心理。在這種速度反應(yīng)中,"閑逛者"感受著人群所帶來(lái)的"驚顫體驗(yàn)"。尋找驚顫體驗(yàn)的欲望,正式大眾文化試圖擺脫孤獨(dú)得典型體現(xiàn)。從大眾成員的行為趨向上看,他們又具有極大的"同質(zhì)性",即具有相同的行為結(jié)構(gòu),容易受到外部力量的操控和影響,這也就是德弗勒和鮑爾-洛基奇所說(shuō)的"同質(zhì)性極高之人群的集合體"。奧爾特加的"平均的人"。由此我們可以看到,在人與人之間的關(guān)系上,現(xiàn)代大眾是異質(zhì)性與同質(zhì)性的統(tǒng)一體。重要理論家瓦爾特·本雅明瓦爾特·本雅明生于德國(guó)柏林。1919年獲得波恩大學(xué)博士學(xué)位。他的教授職位論文《德國(guó)悲劇的起源》成為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典。20世紀(jì)30年代,他成為法蘭克福學(xué)派的一員。他寫(xiě)了關(guān)于現(xiàn)代性、城市、巴洛克藝術(shù)風(fēng)格和19、20世紀(jì)的文學(xué)方面的著作,主要代表作有《德國(guó)悲劇的起源》、《單向街》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《巴黎拱廊街》等。在對(duì)待大眾文化上,他認(rèn)為藝術(shù)與文化的"機(jī)械復(fù)制",導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)"靈韻"的喪失,而也正是這種喪失,使得藝術(shù)可以走向大眾,打破了傳統(tǒng)藝術(shù)被某些人所壟斷的局面,體現(xiàn)了一定的性和一種進(jìn)步的政治傾向性。本雅明對(duì)城市和城市大眾的研究,對(duì)我們理解現(xiàn)代城市大眾心態(tài)具有重要的意義。本雅明對(duì)空間具有一種特殊的敏感性,他善于從城市空間透視人的生存狀態(tài)。這一思想突出地體現(xiàn)在他最為雄心勃勃的"拱廊街計(jì)劃"中。本雅明的個(gè)性獨(dú)特而怪異。他具有卡夫卡式的細(xì)膩、敏感、脆弱,流落整個(gè)歐洲去體驗(yàn)現(xiàn)代社會(huì)帶給他的震驚。本雅明的身份豐富而多樣。大眾與權(quán)力精英大眾社會(huì)理論主要經(jīng)歷以下演化：一是早期的貴族主義觀點(diǎn)。早期的大眾社會(huì)理論者主要是一些保守的政治家和思想家,他們對(duì)工業(yè)革命后工人和勞動(dòng)大眾作為主要社會(huì)力量登上政治舞臺(tái)感到恐懼,并站在貴族主義的立場(chǎng)對(duì)這種現(xiàn)狀進(jìn)行批判,吧大眾看做非理性的、功利性的、不遵守法律的"暴徒"等。阿蘭·斯威伍德在《大眾文化的神話》中就指出：早期貴族主義的社會(huì)觀,主要是為了維護(hù)精英統(tǒng)治而貶低大眾。二是法西斯集權(quán)主義的批判。這個(gè)時(shí)期的大眾社會(huì)理論,主要著眼于分析大眾的"異化"及其社會(huì)結(jié)果,試圖說(shuō)明法西斯體制出現(xiàn)的社會(huì)原因。曼海姆認(rèn)為,隨著產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展,人的活動(dòng)變得越來(lái)越具有功能合理性,而現(xiàn)代官僚制組織則是最大限度的追求功能合理性的社會(huì)形態(tài)。功能合理性大大壓抑和剝奪了一股個(gè)人的思考能力和責(zé)任能力,為具有獨(dú)裁野心的群體提供了機(jī)會(huì)。由于大眾傳播為權(quán)力集團(tuán)提供了操縱大眾的手段,如果大眾情緒受到了別有用心的精英集團(tuán)的利用,就會(huì)引起具有極大破壞力的大眾行為。法西斯主義就是在這種背景下興起的。阿倫特對(duì)集權(quán)主義的分析具有典型的代表性,普遍存在于整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的一種反文明、反人類(lèi)的"惡"的現(xiàn)象中。在阿倫特看來(lái),集權(quán)統(tǒng)治下的群眾,其主要特點(diǎn)并不是野蠻和落后,而是"孤獨(dú)和缺少正常的社會(huì)聯(lián)系"。集權(quán)統(tǒng)治者成功的通過(guò)意識(shí)形態(tài)激起了這些群眾的完全忠誠(chéng)感和歸屬感,是的這些原本孤獨(dú)得個(gè)人感到了"只有當(dāng)他屬于一個(gè)運(yùn)動(dòng),他在政黨中是一個(gè)成員,他在世界上才能有一個(gè)位置",這就消除了群體的孤獨(dú)感和多余感,從而為集權(quán)統(tǒng)治服務(wù),甚至爆發(fā)出可怕的力量。阿倫特的集權(quán)主義理論對(duì)我們分析集權(quán)主義時(shí)期的大眾心理具有重要的啟示意義。三是戰(zhàn)后美國(guó)的大眾理論,以米爾斯、肯豪瑟等人為代表。米爾斯指出,在戰(zhàn)后的四五十年代,美國(guó)社會(huì)愈來(lái)愈趨向權(quán)力的集中化。這種權(quán)力集中體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)精英,軍事精英,政治精英三種精英集團(tuán)上。美國(guó)人民失去了獨(dú)立的渴望,大眾只是受到操縱的"群氓"。米爾斯對(duì)美國(guó)乃至大眾的反抗持一種悲觀的態(tài)度。肯豪瑟十分重視中間群體的作用,認(rèn)為在多元的自由社會(huì)中,中間層次的群體可以防止走向集權(quán)主義或"大眾社會(huì)"的危險(xiǎn)。重要概念大眾社會(huì)大眾社會(huì)是一種區(qū)別于以往傳統(tǒng)社會(huì)的新的社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài),是工業(yè)革命以來(lái),隨著現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展而逐漸形成的。大眾社會(huì)突出的特點(diǎn)是出現(xiàn)了大量異質(zhì)的、分散的、原子化的個(gè)體,個(gè)體之間缺少傳統(tǒng)的穩(wěn)固的聯(lián)系而直接面對(duì)國(guó)家或權(quán)利精英,從而也就很容易被操控；但大眾社會(huì)高度的個(gè)體化,也使之帶有很強(qiáng)的性和平民化,體現(xiàn)了大眾社會(huì)的兩面性。1.1.2大眾的特點(diǎn)大眾是現(xiàn)代社會(huì)的一種未組織化的社會(huì)群體,是大眾社會(huì)的主題,與既有的群體形態(tài)相比,大眾有著明顯不同的特點(diǎn)：〔1從人數(shù)上看,數(shù)量巨大,超過(guò)其他的社會(huì)群體或集團(tuán)；〔2從存在形態(tài)上看,具有極強(qiáng)的分散性和異質(zhì)性,呈現(xiàn)出一種原子化的存在狀態(tài)；〔3從行動(dòng)趨向上看,大眾又具有強(qiáng)烈的同質(zhì)性,容易受到外部力量〔國(guó)家或權(quán)力精英的操控和影響。大眾與公眾的區(qū)別公眾主要是一個(gè)政治學(xué)概念。公眾雖然規(guī)模大、分布圍廣,但一般指社會(huì)上圍繞共同關(guān)心的公共事務(wù)或問(wèn)題,通過(guò)公開(kāi)、合理的討論而形成的能動(dòng)的社會(huì)群體,他們是社會(huì)公共利益的維護(hù)者,其行為出于責(zé)任并富有理性。美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯曾從五個(gè)方面區(qū)分了大眾與公眾的不同：〔1就表達(dá)意見(jiàn)和接受意見(jiàn)的人數(shù)比例來(lái)看,在公眾當(dāng)中,有許多人及表達(dá)意見(jiàn)也接受意見(jiàn)；而在大眾當(dāng)中,表達(dá)意見(jiàn)的人比接受意見(jiàn)的人少得多,大眾傾向于接受群體的意見(jiàn)；〔2對(duì)大眾傳播反應(yīng)的可能性而言,公眾可能會(huì)有立即的反應(yīng),大眾反應(yīng)困難；〔3就意見(jiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)行為的難易而言,公眾比較容易,大眾則比較困難；〔4就在社會(huì)中的自治程度而言,公眾的自治程度高,權(quán)力機(jī)構(gòu)較難進(jìn)入自治的公眾領(lǐng)域,大眾的自治程度低,易受權(quán)力機(jī)構(gòu)的操控；〔5就傳播統(tǒng)治的方式而言,公眾參與運(yùn)作討論,大眾由傳播掌控社會(huì),人們很少參與討論。1.1.3大眾社會(huì)去與大眾傳播重要概念大眾傳播大眾傳播由一些機(jī)構(gòu)和技術(shù)所構(gòu)成,專(zhuān)業(yè)化群體憑借這些機(jī)構(gòu)和技術(shù),通過(guò)技術(shù)手段〔如報(bào)刊、廣播、電視等等向?yàn)閿?shù)眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號(hào)的容。湯普森闡述了大眾傳播較之以往的傳播形態(tài)的重大轉(zhuǎn)變?！?受眾并不一定出現(xiàn)在信息生產(chǎn)、傳播和擴(kuò)散的現(xiàn)場(chǎng),造成了傳播的"不確定性",這里面就有許多認(rèn)為因素和控制機(jī)制?！?大眾傳播媒介信息的課存儲(chǔ)性；〔3傳播信息的普遍商品化；〔4受眾似乎可以無(wú)限制地獲得信息,但信息的傳播卻通過(guò)各種方式受到了限制和管理,媒介在傳播信息的同時(shí)也會(huì)遮蔽信息。馬歇爾·麥克盧漢的經(jīng)典論斷"媒介即訊息",更是明確地指出了媒介傳播對(duì)人、對(duì)社會(huì)的重大影響。任何媒介絕對(duì)不僅僅是一種工具,一個(gè)承載容的"形式"或載體,它本身也會(huì)對(duì)人產(chǎn)生"容"方面的作用,使人產(chǎn)生或形成與媒介相關(guān)的行為方式與行事標(biāo)準(zhǔn),這種標(biāo)準(zhǔn)和方式不是媒介的具體容帶來(lái)的,而是媒介本身的性質(zhì)決定的。比如、電報(bào)、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)都曾經(jīng)極改變了人際交往的方式。重要理論家馬歇爾·麥克盧漢馬歇爾·麥克盧漢1911年生于加拿大的一個(gè)平常家庭,勤于學(xué)問(wèn)的他共獲得了5個(gè)學(xué)位。麥克盧漢多學(xué)科的研究旨趣和文學(xué)藝術(shù)研究上的嚴(yán)格訓(xùn)練,造就了他獨(dú)特的媒介研究視角和思路,是他成為20世紀(jì)最重要的媒介思想家之一。1951年,麥克盧漢處辦理他的第一本著作《機(jī)器新娘》,書(shū)中探討了報(bào)紙、廣播、電視和廣告對(duì)社會(huì)的沖擊與影響。1964年,麥克盧漢最轟動(dòng)的一部著作《理解媒介——論人的延伸》出版,這使他立刻成為了當(dāng)年最令人矚目的學(xué)術(shù)新星。麥克盧漢的媒介思想比如"媒介即訊息"、"熱媒介"和"冷媒介"、"地球村"等。在麥克盧漢那里,媒介不僅僅給我們帶來(lái)信息和容,他還會(huì)在極大程度上有力量地改變了社會(huì)進(jìn)程和人類(lèi)的關(guān)系與行為。從這一意義上說(shuō),媒介也是人的延伸。麥克盧漢區(qū)分冷、熱媒介,是依據(jù)媒介提供信息的清晰度以及受眾對(duì)信息的理解所要求的參與程度來(lái)區(qū)分的。20世紀(jì)60年代,麥克盧漢提出了著名的"地球村"概念,這對(duì)今天高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,尤其具有預(yù)言性。1.2什么是大眾文化1.2.1大眾文化的定義英國(guó)學(xué)者約翰·斯道雷在《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》中對(duì)"大眾文化"的概念作了最開(kāi)放的理解,并列出來(lái)定義"大眾文化"的六種不同的方式以及相應(yīng)的"大眾文化"的六種不同的定義。第一種定義"大眾文化"的方式認(rèn)為,大眾文化是"廣受歡迎,或者中年人喜好的文化"。這是一個(gè)著眼于量的定義,它強(qiáng)調(diào)受眾在數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。但它的缺點(diǎn)是兩的標(biāo)準(zhǔn)不好把握。因?yàn)樵S多"官方認(rèn)可的高雅文化"在數(shù)量上也大得驚人,所以,量地指標(biāo)本身不足以為流行文化提供一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩x。第二種定義認(rèn)為,大眾文化是在確定了高雅文化之后所"剩余的文化","泛指達(dá)不到高雅文化標(biāo)準(zhǔn)的文化作品與文化實(shí)踐"。這種定義方式注重大眾文化與高雅文化的而明顯區(qū)別,但忽略了兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。比如莎士比亞與狄更斯的作品就都經(jīng)歷了從流行文化到高雅文化的轉(zhuǎn)化過(guò)程。第三種定義是把"popularculture"等同于"massculture",即"為了滿足大量消費(fèi)而大批生產(chǎn)的文化,其觀眾是沒(méi)有鑒別能力的消費(fèi)者"。斯道雷認(rèn)為,這種觀點(diǎn)主要從批判或否定意義上理解流行文化,無(wú)視它可能具有的積極意義。第四種定義吧大眾文化看作是"為人民服務(wù)的人民的文化"。斯道雷認(rèn)為這一定義肯定了人民的抵抗能力,單位能指出這種創(chuàng)造的來(lái)源問(wèn)題。第五種理解大眾文化的方式是蘭西式的。它把大眾文化看作是社會(huì)中從屬群體的抵抗力量與統(tǒng)治群體的整合力量之間相互斗爭(zhēng)和談判的場(chǎng)所,又稱(chēng)為"新蘭西主義"。它既克服了簡(jiǎn)單化的悲觀主義,是對(duì)文化研究中結(jié)構(gòu)主義和文化主義兩種示的雙重超越。第六種理解大眾文化的角度是后現(xiàn)代主義的。這種大眾文化觀認(rèn)為,"大眾文化"指的是那種消融了"高雅文化"和"大眾文化"之間、藝術(shù)與商業(yè)之間界限的文化類(lèi)型。重要概念大眾文化我們今天所說(shuō)的大眾文化是一個(gè)特定的疇,它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會(huì)的興起而形成的、與當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān),以大眾媒介為主要傳播手段、進(jìn)行大批量文化生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)。大眾文化具有多種特點(diǎn)和功能,如商業(yè)性、娛樂(lè)化、文本的模式化和復(fù)制性等。大眾文化一般包括流行小說(shuō)、商業(yè)娛樂(lè)性的影視、流行音樂(lè)、廣告文化等形態(tài)〔當(dāng)然隨著時(shí)間的推移,大眾文化的新形態(tài)還會(huì)繼續(xù)不斷地生產(chǎn)出來(lái)。1.2.2與"大眾文化"相近的若干概念大眾文化與民間文化、通俗文化等民間文化又稱(chēng)民俗文化、鄉(xiāng)土文化,還有人將之歸入"口承文化"。是民眾完全自發(fā)的、沒(méi)有任何功利性地創(chuàng)造出來(lái)的文化。民間文化就是在一定群體自發(fā)流傳并習(xí)以為常的價(jià)值觀、行為方式和精神文化產(chǎn)品。民間文化具有以下特征：一是不記名的,作者是非職業(yè)化的群體。二是民間問(wèn)哈u有著特定的情境和語(yǔ)境,往往是某一個(gè)民族或某一個(gè)時(shí)期的文化體現(xiàn)。三是民間文化的歷史性。四是民間文化的傳承性。言傳身教,口口相傳。民間文化與大眾文化的區(qū)別。民間文化是從民眾中間自發(fā)產(chǎn)生出來(lái)的,是一種集體創(chuàng)作的結(jié)果,這明顯有別于大眾文化的工業(yè)化生產(chǎn)模式；其次,民間文化沒(méi)有商業(yè)性,完全是民眾對(duì)社會(huì)及自身生存狀態(tài)的表達(dá),而大眾文化則有著強(qiáng)烈的商業(yè)性,通過(guò)取悅大眾而爭(zhēng)取利潤(rùn)的最大化,它本身就是商品；其次,民間文化的傳播方式是口耳向傳和言傳身教,而大眾文化則是通過(guò)大眾傳播媒介〔特別是廣播、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)傳播的；最后,民間文化具有歷史性、積淀性、永久性,而大眾文化常常是一次性消費(fèi)的。民間文化與大眾文化也有相互吸收、借鑒的情形。某些民間文化在特定的時(shí)機(jī),會(huì)根據(jù)大眾的要求,被現(xiàn)代的文化工業(yè)利用,改變其制作方式和傳播方式,班上電視、熒屏,以商品的形式推向市場(chǎng),從而向大眾文化轉(zhuǎn)化。"通俗文化"主要是指語(yǔ)言、形式方面通俗易懂,沒(méi)有艱澀高潮的技巧的文化產(chǎn)品。大眾文化很多可以稱(chēng)作是通俗文化,民俗文化又的也可以稱(chēng)作通俗文化。但反過(guò)來(lái),通俗文化未必都是大眾文化或是民間文化。大眾文化與大眾文藝、文藝大眾化、群眾文化等"大眾文化"在英語(yǔ)中是一個(gè)特定的概念,往往是特指文化工業(yè)部分批量生產(chǎn)的商業(yè)化的消費(fèi)文化。但在中國(guó)漢語(yǔ)中,大眾文化的含義更為寬泛,包含的圍也更廣。在《新主義論》中有"民族的、科學(xué)的、大眾的文化"之說(shuō)法,主要是就其受眾群體和政治意義界定的：以工農(nóng)兵為主體的為工農(nóng)兵服務(wù)的革命文化。這種大眾文化可以成為革命群眾文化。20世紀(jì)三四十年代所進(jìn)行的"大眾文藝"或"文藝大眾化"的運(yùn)動(dòng),實(shí)際上就是屬于這個(gè)意義上的革命群眾文化。大眾文化與文化工業(yè)/產(chǎn)業(yè)文化產(chǎn)業(yè)所包含的幾個(gè)基本要素：第一,文化產(chǎn)業(yè)是以文化作為容,更包含創(chuàng)造性的想法或理念,故文化產(chǎn)業(yè)又稱(chēng)"創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)"或"文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)"；第二,文化產(chǎn)業(yè)以服務(wù)為目的,這里的服務(wù)不僅僅是提供商品的形式更提供商品所附帶的文化涵〔精神性的服務(wù)；第三,文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也與技術(shù)密切相關(guān),與商業(yè)相連,這是其工業(yè)化、商品化的體現(xiàn)。重要概念文化產(chǎn)業(yè)文化產(chǎn)業(yè)指的是按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)、再生產(chǎn)、存儲(chǔ)以及分配文化產(chǎn)品和服務(wù)的一系列活動(dòng)。不同的國(guó)家和組織對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的涵和外延的界定并不相同,中國(guó)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局于20XX發(fā)布了《文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類(lèi)》的文件,在這份文件中,文化及其相關(guān)產(chǎn)業(yè)指的是"為社會(huì)公眾提供文化、娛樂(lè)產(chǎn)品和服務(wù)的活動(dòng),以及與這些活動(dòng)有關(guān)聯(lián)的活動(dòng)的集合",并在此基礎(chǔ)上把文化產(chǎn)業(yè)分為了六類(lèi)：一是文化產(chǎn)品制作和銷(xiāo)售活動(dòng)；二是文化傳播服務(wù)；三是文化休閑娛樂(lè)服務(wù)；四是文化用品生產(chǎn)和銷(xiāo)售活動(dòng)；五是文化設(shè)備生產(chǎn)和銷(xiāo)售活動(dòng)；六是相關(guān)文化產(chǎn)品制作和銷(xiāo)售活動(dòng)。1.2.3與大眾文化相對(duì)的若干概念大眾文化與精英文化、高雅文化等大眾文化與精英文化的區(qū)別首先體現(xiàn)在文化的創(chuàng)造者和受眾的不同上。精英文化顯然是有精英所創(chuàng)造和享用的文化。在文化領(lǐng)域精英文化主要指的是這些知識(shí)分子尤其是人文知識(shí)分子所創(chuàng)造、傳播、分享的文化。在受眾層面上,精英文化也主要是被這些知識(shí)分子享用,在這些知識(shí)分子圈傳播。在審美趣味上精英文化是優(yōu)秀規(guī)和標(biāo)準(zhǔn)的繼承者,所關(guān)注的是審美的永恒價(jià)值,講求倫理的嚴(yán)肅性,藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、實(shí)驗(yàn)性和個(gè)性風(fēng)格的不可重復(fù)性；大眾文化則追求短暫的流行效應(yīng)。在文化功用上精英文化承擔(dān)著社會(huì)教化使命,發(fā)揮著價(jià)值規(guī)功能,在社會(huì)上確立一道道義和真理的普遍信念；大眾文化更多的是追求一種感官上的享樂(lè)與消遣。高雅文化是和低俗文化相對(duì)而言的,只是由于大眾文化大多是偏于低俗的,因此而成為高雅文化的對(duì)立面。高雅與低俗則是從其品味趣味上談的。高雅與低俗的標(biāo)準(zhǔn)本身不是固定的,還是隨著社會(huì)變化而變化的,過(guò)去高雅的,現(xiàn)在可能就低俗了,而過(guò)去低俗的,后來(lái)也許就成為高雅的了。比如中國(guó)古典的詞,當(dāng)代金庸小說(shuō)的經(jīng)典化也是一個(gè)由俗至雅的例子。1.3大眾文化的特征與功能1.3.1技術(shù)性首先大眾文化并不是一個(gè)在任何社會(huì)形態(tài)都必然會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象,而是隨著工業(yè)文明、消費(fèi)社會(huì)及大眾社會(huì)的興起而出現(xiàn)的文化形態(tài),這是大眾文化產(chǎn)生的社會(huì)文化基礎(chǔ),也是它的技術(shù)基礎(chǔ)。技術(shù)對(duì)大眾文化的影響體現(xiàn)得比較突出,比如電影的發(fā)展〔從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從窄銀屏到寬銀屏等以及后來(lái)電影中高科技的運(yùn)用。1.3.2商業(yè)性商業(yè)性商品化市場(chǎng)化是大眾文化的一個(gè)重要特征,是大眾文化最基本的運(yùn)作方式,而這也是大眾文化經(jīng)濟(jì)功能的體現(xiàn)。中國(guó)目前所盛行的是"文化搭臺(tái),經(jīng)濟(jì)唱戲"的做法,顯然是大眾文化經(jīng)濟(jì)功能的典型體現(xiàn)。電影的大制作帶來(lái)的是巨大的商業(yè)利潤(rùn),阿凡達(dá)在短短四十五天就獲得了二十多億美元的票房創(chuàng)造了新的商業(yè)奇跡。美國(guó)傳播學(xué)者戈?duì)柖≡赋?在資本主義社會(huì),不僅文化工業(yè)在進(jìn)行文化的商品生產(chǎn),就連一般的企業(yè)也在從事文化的商品化。企業(yè)策劃贊助了一個(gè)文化項(xiàng)目,當(dāng)然就需要獲得回報(bào)。1.3.3娛樂(lè)性大眾文化具有強(qiáng)烈的感官娛樂(lè)性。大眾文化從其誕生之初,就是帶著娛樂(lè)目的而來(lái)的,追求感官愉悅性是它的一個(gè)基本宗旨。貝爾指出,大眾文化的特征就是"不斷的表現(xiàn)并再造‘自我‘以達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)和自我滿足","它盡力擴(kuò),尋覓各種經(jīng)驗(yàn)不受限制,遍地掘發(fā)"。從這里我們應(yīng)當(dāng)看到大眾文化娛樂(lè)的進(jìn)步性。1.3.4模式化與機(jī)械復(fù)制大眾文化在文本上還有無(wú)深度的、模式化的、易復(fù)制等特征。根據(jù)本雅明的研究,當(dāng)現(xiàn)代文化被大量"復(fù)制"后,藝術(shù)的獨(dú)一無(wú)二的"靈韻"消失了,隨之而來(lái)的是模式化、無(wú)深度的平庸之作。許多愛(ài)情小說(shuō)向西方的"禾林"小說(shuō)、中國(guó)的瓊瑤小說(shuō)等,就典型地體現(xiàn)了模式化的特點(diǎn)。綜上所述,大眾文化的確是現(xiàn)代社會(huì)的一種復(fù)雜文化現(xiàn),象其中既有文化的因素,也有經(jīng)濟(jì)與政治的因素；既有進(jìn)步的價(jià)值,也有負(fù)面的影響,所有這些都要求我們?cè)诿鎸?duì)大眾文化時(shí)要進(jìn)行具體分析,切不可簡(jiǎn)單化地全盤(pán)肯定或否定。大眾文化的幾種主要研究式2.1文化主義式與稍早的法蘭克福大眾文化研究相比,伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的大眾文化研究有一個(gè)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)移,即逐漸從原先的精英主義立場(chǎng)轉(zhuǎn)向底層——大眾的立場(chǎng),隨之對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了重大變化。2.1.1利維斯主義傳統(tǒng)馬修·阿諾德阿諾德在1869年出版的《文化與無(wú)政府狀態(tài)》。他對(duì)大眾〔群氓狀態(tài)的分析,以及他對(duì)文化的著名界定,開(kāi)啟了大眾文化研究的所謂"利維斯主義"傳統(tǒng)。文化即對(duì)完美的追尋,對(duì)阿諾德來(lái)說(shuō),這樣的文化只集中在少數(shù)有教養(yǎng)的知識(shí)分子中,這典型地體現(xiàn)了他的文化精英主義立場(chǎng)。阿諾德通過(guò)具體分析社會(huì)科階級(jí)闡述了這一點(diǎn)。他把英國(guó)社會(huì)分成三個(gè)階級(jí)。第一種是貴族階級(jí),阿諾德稱(chēng)他們?yōu)?野蠻人"。,第二種是中產(chǎn)階級(jí)阿諾德稱(chēng)之為"非利士人"。第三種是工人階級(jí),即大眾。雖然這幾個(gè)階級(jí)都讓人失望,但每個(gè)階級(jí)中都產(chǎn)生了這樣一些人,他們愛(ài)好的是追求完美。這些人才是文化的真正代表,承擔(dān)著傳播文化、教育大眾的任務(wù),但這些人顯然也只是少數(shù)。在阿諾德看來(lái),大眾文化總是處在文化的對(duì)立面,是"無(wú)政府狀態(tài)"的同義語(yǔ),文化的重要功能就是要消除這種無(wú)政府狀態(tài),使人人都能追求完美和光明。利維斯利維斯對(duì)文化的思考明顯繼承了阿諾德的思想。在分析20世紀(jì)30年代的文化現(xiàn)狀的時(shí)候,他提出了"大眾的文明"和"少數(shù)人的文化"對(duì)立說(shuō)。利維斯主義是建立在"文化一直掌握在少數(shù)人手中"這種假設(shè)的基礎(chǔ)上的。在《大眾文明和少數(shù)人的文化》中,尼維斯指出：什么是大眾文明呢？在利維斯看來(lái),大眾文明就是商業(yè)化的大眾文化,它是低劣和庸俗的代名詞,比如電影、廣播,他們被缺欠教育的大眾不假思索的大量消費(fèi)。在這個(gè)大眾文明的沖擊之下,少數(shù)人的文化面臨著巨大的危機(jī)。利維斯為此尖銳批評(píng)了各種大眾文化現(xiàn)象。電影為當(dāng)時(shí)的文明世界提供了主流的娛樂(lè)形式,使人在催眠狀態(tài)之下,像最廉價(jià)的情感引誘俯首稱(chēng)臣。廣播對(duì)文化的標(biāo)準(zhǔn)化影響是毋庸置疑的,不論是美國(guó)的好萊塢電影還是英國(guó)的國(guó)家廣播公司,都一樣卷入了標(biāo)準(zhǔn)化和平庸化的過(guò)程。他們是被動(dòng)的消遣而不是積極的娛樂(lè),尤其是令積極運(yùn)用心智變得難上加難?？傊畬?duì)于利維斯主義來(lái)說(shuō),大眾文化與文化是對(duì)立的,并且是造成文化困境的罪魁禍?zhǔn)?。這些文化精英主義的思想一直影響到20世紀(jì)50年代左右伯明翰文化研究中心成立之前。2.2.2伯明翰文化主義從霍加特到湯普森理查德·霍加特闡述大眾文化的最著名的著作是《識(shí)字的用途》?；艏犹卣J(rèn)為20世紀(jì)30年代的工人階級(jí)的文化是"活生生的"文化,這種文化是一種公眾自?shī)首詷?lè)的文化,基本上是由人民自己創(chuàng)造的文化。但這樣的文化在20世紀(jì)50年代遭到了商業(yè)化大眾文化的破壞。通俗小說(shuō)、自動(dòng)電唱片、流行音樂(lè)、電視、電影等,不斷刺激著大眾的感官,鈍化著他們的欣賞趣味,扼殺著他們的審美能力?；艏犹嘏u(píng)了那些追隨外國(guó)〔美國(guó)產(chǎn)品的15到20歲之間的小青年。他們沒(méi)有目標(biāo),沒(méi)有抱負(fù),沒(méi)有保護(hù),沒(méi)有信仰。這就是在大眾文化熏下成長(zhǎng)的大眾狀況。霍加特對(duì)此表示了擔(dān)憂,認(rèn)為這一種美國(guó)式的政府,文化上的征服?；艏犹貙?duì)工人階級(jí)的文化有著細(xì)致入微的關(guān)注和贊揚(yáng),因此,霍特心目中的理想文化主要就是傳統(tǒng)的工人階級(jí)文化。在《漫長(zhǎng)的革命》和《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》的"文化"詞條中,威廉斯分析了文化的三種含義。第一種是表示過(guò)程和發(fā)展的文化定義。文化是人類(lèi)完善的一種狀態(tài)或過(guò)程。文化分析在本質(zhì)上就是對(duì)生活或作品中被認(rèn)為構(gòu)成一種永恒的秩序,或與普遍的人類(lèi)狀況有永久關(guān)聯(lián)的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和描寫(xiě)。

第二種是"文獻(xiàn)式"的文化定義,是由"知識(shí)作品及實(shí)踐,尤其是藝術(shù)活動(dòng)"組成的,由此,音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)和雕塑、戲劇、電影等就成了文化的典型代表,這些藝術(shù)樣式以不同的方式詳細(xì)地記錄了人們的思想和經(jīng)驗(yàn),文化就成了描述這些藝術(shù)樣式的主要詞語(yǔ)。第三種是文化的"社會(huì)學(xué)"定義。文化是一種特殊生活方式的描述。文化分析的任務(wù)就是闡明一種特殊生活方式,一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值。之所以把人看作群眾,"是為了政治剝削和文化剝削的目的",威廉斯反對(duì)把人看作群眾,反對(duì)這種看待人的方式。不同的群體都有自己的生活方式,也都有自己的文化。這就從根本上否定了高雅文化與大眾文化的區(qū)分。湯普森的《英國(guó)工人階級(jí)的形成》就是一部社會(huì)底層的文化史,追溯了工業(yè)革命初期工人階級(jí)的意識(shí)和文化的形成。從一種活生生的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。湯普森指出："階級(jí)是人們?cè)谟H身經(jīng)歷自己的歷史時(shí)確定其含義的,因而歸根結(jié)底是它唯一的定義"。正是從這一思想出發(fā),湯普森發(fā)現(xiàn)了社會(huì)底層的真正的文化——活生生的文化。英國(guó)工人階級(jí)的生機(jī)和活力,就在它的形成本身之中,而工人階級(jí)的經(jīng)驗(yàn),必須在歷史理解之中得到闡釋。湯普森堅(jiān)持文化總是存在于沖突和斗爭(zhēng)之中,正是在這種沖突與斗爭(zhēng)中,體現(xiàn)了工人階級(jí)的主動(dòng)性和能動(dòng)性。2.1.3文化主義的特點(diǎn)和局限文化主義的特點(diǎn)文化由少數(shù)人的精英文化走向了廣闊的座位生活方式的文化,文化涵的擴(kuò)展給大眾文化的研究開(kāi)辟了廣闊的理論空間,電影、電視、報(bào)刊、體育、娛樂(lè)等與日常生活密切相關(guān)的活動(dòng),都進(jìn)入了學(xué)者研究的視野,在很大的程度上糾正了利維斯主義對(duì)它們的鄙視和否定。2.文化走向日常生活,強(qiáng)調(diào)了文化經(jīng)驗(yàn)的重要性,突出了大眾文化活生生的特性。3.關(guān)注底層民眾的生活,尤其是工人階級(jí)的生活和大眾文化,并強(qiáng)調(diào)他們創(chuàng)造自身文化的主動(dòng)性和能動(dòng)性,這也是文化主義的一個(gè)突出特點(diǎn)。文化主義的局限霍爾在《文化研究：兩種式》過(guò)與結(jié)構(gòu)主義的比較,批評(píng)了文化主義的局限。首先?；魻栔赋?文化主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性而忽視了人的被限定性,從而"簡(jiǎn)單的肯定英雄主義",忽視了結(jié)構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)的"決定性條件"。其次,霍爾指出,文化主義強(qiáng)調(diào)作為整體的生活方式的文化觀念,帶有"某種復(fù)雜的簡(jiǎn)單性"。實(shí)踐是包括在作為一個(gè)整體的"文化"部的,實(shí)踐最終被還原成了經(jīng)驗(yàn),文化的經(jīng)驗(yàn)。這樣也就消解了"實(shí)踐之間的區(qū)分"。最后,霍爾批評(píng)文化主義過(guò)分注重經(jīng)驗(yàn),形成一種"經(jīng)驗(yàn)的拔高"。由于過(guò)分注重經(jīng)驗(yàn)和文化的整體而把一切都還原成文化和經(jīng)驗(yàn),最終把經(jīng)驗(yàn)給本質(zhì)化了。2.2批判理論式2.2.1大眾文化與文化工業(yè)法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論,實(shí)際上是"文化工業(yè)"理論。重要理論家阿多諾阿多諾是法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物,社會(huì)批判理論的奠基者。他精通哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、美學(xué)以及音樂(lè)等,在許多學(xué)科中都有建樹(shù),著作頗豐,有《啟蒙辯證法》、《否定辯證法》和未完成的著作《美學(xué)理論》等一批重要的哲學(xué)著作和大量音樂(lè)論著。阿多諾的社會(huì)學(xué)理論,學(xué)界經(jīng)常稱(chēng)之為"社會(huì)批判理論"。這一理論是對(duì)只注重事物表面現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)的批判,主透過(guò)表面現(xiàn)象來(lái)闡明事物的本質(zhì),發(fā)現(xiàn)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律。批判了資本主義社會(huì)的各種社會(huì)現(xiàn)象。阿多諾對(duì)批判資本主義社會(huì)文化的虛假性、欺騙性和操控性作出了重要的貢獻(xiàn),但他也許對(duì)資本主義社會(huì)的批判過(guò)于激烈,使得他的批判趨于悲觀,以至于許多學(xué)者指出了阿多諾的無(wú)能和絕望的情緒,甚至近乎于虛無(wú)主義。2.1.2大眾文化的特征首先,在法蘭克福學(xué)派看來(lái),大眾文化具有商品化和"商品拜物教"的特性。法蘭克福學(xué)派理論家們均認(rèn)為,在資本主義商品制度下,文化藝術(shù)已同商業(yè)緊密地結(jié)合在了一起,文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和接受受到經(jīng)濟(jì)價(jià)值規(guī)律的統(tǒng)攝,被納入了市場(chǎng)交換的軌道,具有共同的商品形式和特點(diǎn)。在阿多諾他們看來(lái),文化工業(yè)生產(chǎn)出的產(chǎn)品根本就不是藝術(shù)品,他們從一開(kāi)始就是作為在市場(chǎng)上銷(xiāo)售的商品而被生產(chǎn)出來(lái)的。文化藝術(shù)已同商業(yè)密切的結(jié)合在一起,文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和接受為經(jīng)濟(jì)價(jià)值規(guī)律所統(tǒng)攝,被納入了市場(chǎng)交換的軌道,具有共同的商品形式的特性。

阿多諾他們不僅看到了大眾文化的商品化,更看到了其商品化的極端表現(xiàn)形態(tài),這就是"商品拜物教"。商品拜物教顛倒了人與商品的關(guān)系,使人成了商品的奴隸。重要概念商品拜物教"拜物教"在詞典中有兩種含義,一是與"拜神教"相對(duì)而言之靈魂觀念尚未明確產(chǎn)生之前,原始人把某些特定物體當(dāng)做具有意識(shí)的物體而加以崇拜的。原始人認(rèn)為對(duì)這些物體祈禱、禮拜或祭獻(xiàn),就可以獲得福氣與保護(hù),而褻瀆了這些物體,就有可能帶來(lái)災(zāi)難,比如圖騰。拜物教的另一種意思是由這一基本意義引申過(guò)來(lái)的,用來(lái)比喻對(duì)某種事物的迷信,如商品拜物教、貨幣拜物教、資本拜物教等。馬克思給商品拜物教下了這樣一個(gè)描述性的定義：商品形式和它借以得到表現(xiàn)的勞動(dòng)產(chǎn)品的價(jià)值關(guān)系,是同勞動(dòng)產(chǎn)物的物理性質(zhì)以及由此產(chǎn)生的物的關(guān)系完全無(wú)關(guān)的。這只是人們自己的一定的社會(huì)關(guān)系,但它在人們面前采取了物與物的關(guān)系的虛幻的形式。因此,要找一個(gè)比喻,我們就得逃到世界的幻境中去。在那里,人腦的產(chǎn)物表現(xiàn)為賦有生命的、彼此發(fā)生關(guān)系并同人發(fā)生關(guān)系的獨(dú)立存在的東西。在商品世界里,人手的產(chǎn)物也是這樣。我把這叫做拜物教。勞動(dòng)產(chǎn)品一旦作為商品來(lái)生產(chǎn),就帶上了拜物教性質(zhì),因此拜物教是同商品生產(chǎn)分不開(kāi)的。按照馬克思的觀點(diǎn),商品形式和價(jià)值關(guān)系的實(shí)質(zhì)是人們之間的社會(huì)關(guān)系,但是由于這種社會(huì)關(guān)系是以生產(chǎn)物為媒介表現(xiàn)出來(lái)的,因而人們就看不到這些人與人之間的社會(huì)關(guān)系,人們看到的只是物化了的生產(chǎn)關(guān)系。但是,資本主義卻把表現(xiàn)在物中的這些特定的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系當(dāng)作了這些物本身的物質(zhì)自然屬性,商品成了衡量社會(huì)關(guān)系的標(biāo)準(zhǔn),或者說(shuō),人與人之間的社會(huì)關(guān)系異化為了商品關(guān)系,物的關(guān)系。由此,商品也就成了人們頂禮膜拜的對(duì)象,這就是商品拜物教。商品拜物教反轉(zhuǎn)了人與商品之間的關(guān)系,人成了商品的奴隸和傀儡,而資本主義正是利用商品拜物教,在看似商品面前一律平等中掩蓋了商品所包含的深層的社會(huì)關(guān)系,從而把資本主義生產(chǎn)方式當(dāng)成是人類(lèi)社會(huì)永恒的生產(chǎn)方式。商品拜物教所導(dǎo)致的必然結(jié)果,一方面使得藝術(shù)生產(chǎn)失去了其本有的獨(dú)特性,一切藝術(shù)創(chuàng)作都成了工業(yè)化生產(chǎn),都是為了迎合大眾的趣味,以獲得豐厚的商業(yè)利潤(rùn)；而對(duì)于大眾來(lái)說(shuō),藝術(shù)欣賞變成了商品消費(fèi),人們似乎是為商品而生活,大眾文化走向了消費(fèi)化之路。如果大眾文化失去了其自身的藝術(shù)自律,那么也就無(wú)法再對(duì)其談什么藝術(shù)了,這就是商品化、商品拜物教的后果。其次在法蘭克福學(xué)派那里,大眾文化具有齊一化與標(biāo)準(zhǔn)化的特征。法蘭克福學(xué)派的理論家們普遍認(rèn)為,由于文化工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)品不再像彌爾頓創(chuàng)作《失樂(lè)園》那樣是創(chuàng)作者個(gè)人本性的流露,更多的是為了消費(fèi)而生產(chǎn),從而使得這種生產(chǎn)完全成為一種標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式,類(lèi)似于工廠生產(chǎn)產(chǎn)品一樣,被大眾購(gòu)買(mǎi)。

技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題本雅明看來(lái),機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)"靈韻"的衰落或喪失,而所謂藝術(shù)的"靈韻",就是人們長(zhǎng)期以來(lái)所推崇甚至頂禮膜拜的藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性。但隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái),人人都可以通過(guò)這一技術(shù)獲得甚至占有曾經(jīng)根本不可能看到或聽(tīng)到的藝術(shù)品。這樣,藝術(shù)原本帶有的神秘性、獨(dú)一無(wú)二性便被消解掉了。在本雅明看來(lái),這導(dǎo)致了傳統(tǒng)的"大動(dòng)蕩"。但是另一方面,本雅明也承認(rèn),這種大動(dòng)蕩體現(xiàn)了藝術(shù)的化,或者說(shuō),機(jī)械復(fù)制改變了藝術(shù)和大眾的關(guān)系,使得人人都可以接近或占有藝術(shù)。本雅明說(shuō)："現(xiàn)代大眾具有著要使物更易’接近‘的強(qiáng)烈愿望,就像他們具有著通過(guò)對(duì)每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性的強(qiáng)烈傾向一樣。這種通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增。由此,在本雅明那里,機(jī)械復(fù)制是有著進(jìn)步作用的。阿多諾與其他法蘭克福學(xué)派理論家們看來(lái),文化或藝術(shù)是一種個(gè)體的創(chuàng)造行為,是創(chuàng)作者個(gè)性的體現(xiàn),應(yīng)該表現(xiàn)出多樣性而不是像工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)品那樣的齊一化和標(biāo)準(zhǔn)化。當(dāng)藝術(shù)被大量標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)后,藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性也就被泯滅了,這是大眾文化技術(shù)化所導(dǎo)致的最嚴(yán)重的后果。

大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化不僅導(dǎo)致了創(chuàng)作個(gè)性的泯滅,同時(shí)導(dǎo)致了欣賞者欣賞水平的降低,因此欣賞者被文化工業(yè)所欺騙和操控。這是大眾文化意識(shí)形態(tài)功能的集中體現(xiàn)。2.1.3大眾文化的功能首先,關(guān)于大眾文化功能,法蘭克福學(xué)派持意識(shí)形態(tài)欺騙說(shuō)。大眾文化在個(gè)人享樂(lè)中逃避和放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗,從而也就認(rèn)同了現(xiàn)實(shí),這就是大眾文化的欺騙性之所在?；艨撕Ｄ⒍嘀Z分析了電影的欺騙性。在現(xiàn)代社會(huì)中,整個(gè)世界都得通過(guò)文化工業(yè)這個(gè)過(guò)濾器,人們?cè)陔娪靶蕾p中往往會(huì)失去獨(dú)立的判斷能力,消解了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

其次大眾文化的操控性。操控大眾是大眾文化的最終目的,這是與大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和欺騙性本質(zhì)緊密相聯(lián)的。傳播的單向性與受眾的無(wú)法選擇性,直接導(dǎo)致了大眾被操控的現(xiàn)實(shí)。大眾文化對(duì)大眾的操控是無(wú)所不在的。大眾文化是有預(yù)謀有計(jì)劃的進(jìn)行的。以隱蔽性的、微妙的方式讓大眾在享樂(lè)中"主動(dòng)"接受這種操控?？傊?大眾文化是一種"反啟蒙",它始終在算計(jì)者大眾,并利用一切手段去操控大眾,妨礙著自主的、獨(dú)立的個(gè)人的發(fā)展,使個(gè)人無(wú)法自覺(jué)地為他們自己下判斷、做決定,最終就阻止了人類(lèi)達(dá)到他們所處的時(shí)代的生產(chǎn)力允許他們達(dá)到的解放程度,使大眾失去了社會(huì)的反抗力。法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論也許在許多人看來(lái)有些偏激,甚至帶有濃重的悲觀主義色彩,但法蘭克福學(xué)派的確讓我們警醒,讓我們?cè)谙順?lè)大眾文化中保持著對(duì)它的一份清醒,這在現(xiàn)代社會(huì)是必要的,也是必需的。2.3文化霸權(quán)理論式在西方20世紀(jì)70年代后期的大眾文化研究中,有一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折就是"轉(zhuǎn)向蘭西",也就是運(yùn)用蘭西的文化霸權(quán)理論來(lái)重新理解大眾文化。所謂"文化霸權(quán)"指的是這樣一種社會(huì)統(tǒng)治方式：社會(huì)統(tǒng)治集團(tuán)通過(guò)"精神和道德領(lǐng)導(dǎo)"的手段來(lái)贏得被統(tǒng)治群體的贊同,以此來(lái)達(dá)到對(duì)大眾的統(tǒng)治和領(lǐng)導(dǎo),而不是通過(guò)武力和強(qiáng)制的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的。這正是蘭西所說(shuō)的,領(lǐng)導(dǎo)者要維護(hù)被領(lǐng)導(dǎo)者的利益,獲得他們的同意,而且這種同意不是消極的和間接的,而是積極的和直接的。而在贏得同意的過(guò)程中,充滿了統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的斗爭(zhēng)與談判,甚至是妥協(xié)讓步,最終達(dá)成一定的折中平衡。采用這個(gè)理論來(lái)理解大眾文化,大眾文化理解為被統(tǒng)治力與統(tǒng)治集團(tuán)的收編勢(shì)力之間斗爭(zhēng)的場(chǎng)所,是各種文化力量"交戰(zhàn)的場(chǎng)所,"這既克服了簡(jiǎn)單化的悲觀主義大眾文化觀,也克服了簡(jiǎn)單化的樂(lè)觀主義大眾文化觀?；魻栐凇督鈽?gòu)"大眾"筆記》中指出,大眾文化總不可避免地包含著抑制與對(duì)抗的雙向運(yùn)動(dòng)。重要理論家安東尼奧·蘭西安東尼奧·蘭西是意大利著名的政治活動(dòng)家、革命家和文化學(xué)者,他在歷史、文化、文學(xué)、語(yǔ)言、教育、哲學(xué)等各個(gè)方面都對(duì)人文及社會(huì)科學(xué)產(chǎn)生了重大影響,以至于有學(xué)者稱(chēng)其"已成為一個(gè)需要去閱讀的‘經(jīng)典’。格蘭西以文化霸權(quán)對(duì)大眾文化研究產(chǎn)生了重大影響。統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間就不是簡(jiǎn)單的單向的壓制與被壓制的關(guān)系,而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的相互制約、談判的過(guò)程,統(tǒng)治者也會(huì)不斷接受挑戰(zhàn),蘭西還用了一個(gè)"陣地戰(zhàn)"的比喻來(lái)說(shuō)明這種政治斗爭(zhēng)的持久性。1971年在英語(yǔ)世界出版的《獄中札記》是比較經(jīng)典的蘭西札記的選本。也是在20世紀(jì)70年代蘭西經(jīng)由伯明翰當(dāng)代文化研究中心的吸收和改造,在文化研究和人文學(xué)界產(chǎn)生了愈來(lái)愈大的影響。2.2.1托尼·本特托尼·本特在《大眾文化與"轉(zhuǎn)向蘭西"》一文中,比較詳細(xì)的闡述了大眾文化研究的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論式。本特在文中指出,在大眾文化研究中占據(jù)支配地位的立場(chǎng)是貶低大眾文化的審美價(jià)值與政治意義,認(rèn)為大眾文化不應(yīng)該或不值得研究。這種情況在20世紀(jì)70年代以后的英國(guó)發(fā)生了很大的變化,大眾文化研究逐漸擺脫了利維斯的"幽靈"與法蘭克福學(xué)派的悲觀預(yù)言,得到了極大的發(fā)展。本特指出,"大眾文化"原來(lái)是指與"高雅"文化的規(guī)相對(duì)的所有文化形式與實(shí)踐的混合體,但在"轉(zhuǎn)向蘭西"之后,大眾文化被看作是在更大的社會(huì)政治過(guò)程的關(guān)系中發(fā)揮作用的、系統(tǒng)的聯(lián)系起來(lái)的東西。貝特認(rèn)為這種大眾文化的研究式突破了20世紀(jì)70年代流行的文化研究中文化主義式與結(jié)構(gòu)主義式的兩極化傾向。結(jié)構(gòu)主義算是主要集中于電影、電視研究,而文化主義氏則集中于工人階級(jí)的"活生生的文化"與生活方式的研究,以及歷史與社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中。蘭西正好超越了結(jié)構(gòu)主義與文化主義的局限,他的批判精神完全避免了對(duì)大眾文化的那種高高在上的姿態(tài)〔結(jié)構(gòu)主義,同時(shí)也避免了洋洋得意的民粹〔文化主義。在蘭西那里,大眾文化由各種對(duì)立的壓力與傾向塑造的力量關(guān)系場(chǎng)域,是霸權(quán)與反霸權(quán)力量斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。資產(chǎn)階級(jí)的霸權(quán)是通過(guò)把資產(chǎn)階級(jí)的文化與工人階級(jí)的文化結(jié)合起來(lái)而得以實(shí)現(xiàn)的。資產(chǎn)階級(jí)的文化變成了來(lái)自不同階級(jí)的文化與意識(shí)型態(tài)因素的變化不定的組合,它只是臨時(shí)的被連接到了資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值、利益與目的集中。蘭西的霸權(quán)理論突出了統(tǒng)治階級(jí)尋求與被統(tǒng)治階級(jí)的文化妥協(xié)、談判,并進(jìn)而把它納入一個(gè)自己在其中占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的文化與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的過(guò)程。這樣文化與意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域就不能被看作是完全分離、完全對(duì)立的階級(jí)文化意識(shí)形態(tài),也就不能像結(jié)構(gòu)主義與文化主義那樣進(jìn)行非此即彼的選擇。2.3.2約翰·斯道雷約翰·斯道雷的《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》大致沿著同樣的理論線索理解大眾文化,用作者自己的話說(shuō),就是"把安東尼奧·蘭西的‘霸權(quán)’概念引入20世紀(jì)70年代的英國(guó)文化研究"。他從兩個(gè)方面引發(fā)了對(duì)大眾文化的重新思考。首先是重新反思大眾的政治經(jīng)濟(jì)學(xué),把大眾文化"看作是霸權(quán)產(chǎn)生和再生產(chǎn)的主要場(chǎng)所",是"統(tǒng)治集團(tuán)的利益和被統(tǒng)治集團(tuán)的利益相互斗爭(zhēng)與妥協(xié)的場(chǎng)所"。其次,與本特相似,斯道雷認(rèn)為,霸權(quán)的概念也激發(fā)了對(duì)大眾文化概念的重新思考,特別是超越了以前占統(tǒng)治地位的兩種思考大眾化的方式。從蘭西的霸權(quán)理論看,大眾文化"既不是‘純真’的工人階級(jí)文化,也不是資本主義的文化工業(yè)強(qiáng)加的文化,而是這兩者的‘折中平衡’,是來(lái)自上層和底層的種種力量的矛盾混合體,既有‘商業(yè)’色彩又‘純真’,其標(biāo)志是既‘抵抗’又‘妥協(xié)’,既是‘結(jié)構(gòu)’又是‘動(dòng)因’。斯道雷通過(guò)把蘭西的霸權(quán)理論應(yīng)用到文化研究得出的另外一個(gè)富有啟示意義的見(jiàn)解,是文化的生產(chǎn)活動(dòng)與消費(fèi)活動(dòng)之間存在著辯證關(guān)系：消費(fèi)者生活在特定的社會(huì)環(huán)境中,由于特定的生產(chǎn)條件而總是面對(duì)不是他自己創(chuàng)造的文化商品；但是同樣的文化商品也面對(duì)生活于特定社會(huì)環(huán)境中的消費(fèi)者,他有可能賦予這些產(chǎn)品以特定的意義。這些文化并不是文化商品所能夠控制的。法蘭克福等"悲觀的精英主義者"的文化理論的重大缺憾,他們一方面激進(jìn)地批判大眾文化與資本主義意識(shí)形態(tài),但是由于把大眾的能動(dòng)性與抵抗能力降低到了幾乎為零,所以最終不過(guò)導(dǎo)致悲愴的個(gè)人英雄主義而已。斯道雷認(rèn)為,雖然我們決不能無(wú)視資本的控制力量和生產(chǎn)的極權(quán)結(jié)構(gòu),但是我們必須承認(rèn)消費(fèi)的復(fù)雜性和能動(dòng)性。消費(fèi)不是對(duì)產(chǎn)品提供的現(xiàn)成意義的被動(dòng)接受。消費(fèi)產(chǎn)生文化。關(guān)鍵的問(wèn)題是接受或消費(fèi)的語(yǔ)境,意義從來(lái)不是一成不變的,還是暫時(shí)的、取決于它的語(yǔ)境的。2.4能動(dòng)受眾理論式2.4.1德賽都德賽都的理論代表作是《日常生活實(shí)踐》,在這部著作中,德賽都所關(guān)注的核心是有關(guān)抵制的主題,即社會(huì)中的受支配力量或"弱勢(shì)者"如何去反抗或"抵制"支配性的力量或"強(qiáng)勢(shì)者"。在德賽都那里,"弱勢(shì)者"的"抵制"并不是暴烈的革命行動(dòng),不是與支配性權(quán)力集團(tuán)進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的正面沖突,而是采用一種與"強(qiáng)勢(shì)者"迂回的戰(zhàn)術(shù),這種戰(zhàn)術(shù)叫做"權(quán)且利用的藝術(shù)",也可以譯為"有啥用啥的藝術(shù)"、"將就的藝術(shù)"、"為我所用的藝術(shù)"等。對(duì)于那強(qiáng)大的壓迫體制,對(duì)于那些形形色色施加到他們身上的禮儀、律法、規(guī)則、權(quán)力和話語(yǔ),"弱勢(shì)者"除了接受之外幾乎別無(wú)選擇。但他們可以憑借自己小規(guī)模游擊戰(zhàn)式的行動(dòng)方式,偷襲、盜獵此類(lèi)體制,從而局部緩解那幾乎在話語(yǔ)意義上無(wú)所不在的壓迫。假發(fā)行為,拼貼行為是這種地址戰(zhàn)術(shù)的具體方式。德賽都認(rèn)為消費(fèi)者通過(guò)此類(lèi)抵制戰(zhàn)術(shù),重新控制了消費(fèi)的方式,工業(yè)產(chǎn)品不再是必須由消費(fèi)者原模原樣接受下來(lái),中規(guī)中矩地按照說(shuō)明書(shū)來(lái)使用的物件,而成了消費(fèi)者手上的某種生產(chǎn)資料。消費(fèi)者有充分的權(quán)利對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行改裝、改制、組合來(lái)達(dá)到自己的使用目的和消費(fèi)意圖。拼貼最初是列維-斯特勞斯用來(lái)描述原始人的一種創(chuàng)造活動(dòng)。約翰·克拉克在《風(fēng)格》一文中,借用了列維-斯特勞斯的"拼貼"概念來(lái)指稱(chēng)青年亞文化風(fēng)格。拼貼通過(guò)創(chuàng)造性的意義而具有積極的反抗與顛覆的作用,例如特迪文化就是通過(guò)挪用愛(ài)德華式服裝,形成了一種新的以前所沒(méi)有的意義,形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。德賽都的日常生活理論讓我們看到了日常消費(fèi)中的主動(dòng)性,有助于我們?cè)谌粘Ｉ钪邪l(fā)現(xiàn)解放的力量。但是,正如杜林所指出的,它也存在著"民粹主義"傾向,即把大眾的日常生活理想化與本質(zhì)化。

2.4.2約翰·費(fèi)斯克約翰·費(fèi)斯克在大眾文化研究中很有影響,這主要來(lái)自他對(duì)文化消費(fèi)這個(gè)環(huán)節(jié)〔而不是生產(chǎn)和文本的環(huán)節(jié)的高度重視,強(qiáng)調(diào)大眾的主觀能動(dòng)性。從20世紀(jì)80年代末到90年代初,他出版了一系列大眾文化的研究著作,嘗試建立不用于法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論。費(fèi)斯克認(rèn)為,從生產(chǎn)方面說(shuō),在發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會(huì)中,人民大眾想要拒絕現(xiàn)代工業(yè)提供的文化商品,自己創(chuàng)造自己的文化商品是不現(xiàn)實(shí)的,這種情況只有在前工業(yè)社會(huì)才有可能〔如民間文學(xué)的作者就是人民大眾本身。但這并不意味著大眾不可能擁有自己的文化。在費(fèi)斯克看來(lái),文化不等于文化產(chǎn)品,文化是活生生的意義生產(chǎn)過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中接受/消費(fèi)者及接受消費(fèi)的方式在很大程度上決定意義的生產(chǎn).由此費(fèi),斯特指出,大眾文化"只存在于其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過(guò)程中,只存在于日常生活的實(shí)踐中,并不存在于穩(wěn)定、自足的文本里面"。這樣一來(lái),理論的焦點(diǎn)就從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)、從文本結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向閱讀實(shí)踐,而分析的路徑也從文本分析轉(zhuǎn)向閱讀實(shí)踐分析,同時(shí)把大眾視作大眾文化的真正生產(chǎn)者而賦予他主動(dòng)性。費(fèi)斯克認(rèn)為,人民使用文化商品和閱讀文本的方式是十分靈活的、為我所用的,與兒童的閱讀有相似之處：他們都"無(wú)禮地"對(duì)待文本,不是把文本當(dāng)作一個(gè)高高在上的藝術(shù)家創(chuàng)造的高高在上的客體,還是當(dāng)作可以"偷獵"的文化資源。文本就像是一個(gè)"菜單",觀眾可以從中選擇自己的意義與快樂(lè),創(chuàng)造自己的"菜肴"；文本也像是一個(gè)意義的超級(jí)市場(chǎng),讀者在其中自由選擇自己想看的東西。在費(fèi)斯特看來(lái),"權(quán)且利用"既不是激進(jìn)地對(duì)抗和拒絕,也不是全盤(pán)的認(rèn)同與臣服,而是在斗爭(zhēng)中有妥協(xié),似進(jìn)且退,進(jìn)中有退,退中有進(jìn),進(jìn)退自如,頗似于的"游擊戰(zhàn)術(shù)"。妥協(xié)而非激進(jìn)的對(duì)抗策略決定了大眾文化的矛盾性格,人民大眾在閱讀接受文化工業(yè)產(chǎn)品時(shí),必然部分地保留和接受統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)容,但同時(shí)也可以表達(dá)反抗或逃逸的意義,比如工裝服。費(fèi)斯克并沒(méi)有簡(jiǎn)單的套用統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)/大眾文化的二元對(duì)立模式,而是看到了其間的復(fù)雜勾連。不過(guò)還是有學(xué)者對(duì)費(fèi)斯特過(guò)分強(qiáng)調(diào)被統(tǒng)治者抵抗能力的大眾文化理論提出了批評(píng)。比如麥克蓋根就尖銳地指出,這種理論所導(dǎo)致的后果就是對(duì)大眾文化政治經(jīng)濟(jì)研究的忽視。

2.4.5小結(jié)能動(dòng)的受眾理論式一方面通過(guò)了法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾反抗的悲觀主義思想,同時(shí)也突出了蘭西霸權(quán)與反霸權(quán)斗爭(zhēng)中反霸權(quán)一方即大眾的主動(dòng)能動(dòng)性,但能動(dòng)受眾理論過(guò)分強(qiáng)調(diào)大眾的能動(dòng)性,忽略了大眾的受制約性,顯然并不能全面而深刻地分析大眾反抗的復(fù)雜性和微妙性。2.5政治經(jīng)濟(jì)學(xué)2.5.1弗蘭克·韋伯斯特和羅伯特·麥克切尼弗蘭克·韋伯斯特在《社會(huì)學(xué),文化研究,學(xué)科邊界》一文中描述了20世紀(jì)60年代以來(lái)的英國(guó)文化研究與社會(huì)學(xué)學(xué)科所經(jīng)歷的相似轉(zhuǎn)變。他指出,英國(guó)60年代以后開(kāi)始突破結(jié)構(gòu)-功能主義和量化分析方法的統(tǒng)治而轉(zhuǎn)向馬克思和韋伯,認(rèn)為人基本上是由階級(jí)組成的,"階級(jí)"成為社會(huì)學(xué)中的核心概念。但是從七十年代末開(kāi)始這種階級(jí)分析式遭到了激烈的批評(píng),其極端的表現(xiàn)就是雷·波爾在1989年說(shuō)的這句話："作為一個(gè)概念,階級(jí)已經(jīng)不能再為社會(huì)學(xué)做任何有用的工作。"否定階級(jí)疇與階級(jí)分析的有效性的理由分別是：〔1隨著職業(yè)與工作越來(lái)越白領(lǐng)化,越來(lái)越以信息為基礎(chǔ),階級(jí)分析的固有模式已不適用；〔2勞動(dòng)力的女性化和女性主義思想的傳播；〔3大多數(shù)人的生活水平得到提高,對(duì)消費(fèi)者關(guān)注強(qiáng)烈,對(duì)生產(chǎn)以及工作的關(guān)注則越來(lái)越少,而階級(jí)分析的方法本來(lái)就長(zhǎng)于對(duì)生產(chǎn)的分析而短于對(duì)消費(fèi)的分析；〔4傳媒的迅速發(fā)展與符號(hào)領(lǐng)域的大面積擴(kuò),休閑活動(dòng)的增加,生活方式話語(yǔ)的流行；〔5與階級(jí)身份沒(méi)有密切關(guān)系的新社會(huì)運(yùn)動(dòng)、生活方式的政治和認(rèn)同政治的出現(xiàn)與迅速發(fā)展。這些現(xiàn)象雖然差異甚大,但是其共同結(jié)果似乎是促進(jìn)了所謂"文化"〔相對(duì)于經(jīng)濟(jì)的重要性,而文化不能通過(guò)社會(huì)學(xué)的核心概念"階級(jí)"加以解釋,或者社會(huì)關(guān)系的許多新形式不能用"階級(jí)關(guān)系"進(jìn)行解釋。有些信奉后現(xiàn)代主義的學(xué)者認(rèn)為,階級(jí)分析的確已經(jīng)很難充分解釋性別、身份、生活方式選擇、族性等重要問(wèn)題。文化研究興起的重要原因之一就是對(duì)社會(huì)學(xué)中階級(jí)還原論的普遍質(zhì)疑。但是已經(jīng)有人對(duì)文化研究和社會(huì)學(xué)中的"文化主義"傾向提出異議。韋伯斯特就指出了其幾個(gè)方面的"危險(xiǎn)"：反經(jīng)濟(jì)還原主義變成對(duì)于沒(méi)有任何解放革命意義的差異的無(wú)批判慶賀；對(duì)人的創(chuàng)造性過(guò)于樂(lè)觀,低估了對(duì)行動(dòng)者的各種制約因素；對(duì)觀眾"快感"的贊美導(dǎo)致對(duì)最膚淺的文化產(chǎn)品的不加思考的任意肯定；在所謂的"生產(chǎn)-再現(xiàn)-接受"的"文化循環(huán)"中對(duì)生產(chǎn)的低估,而過(guò)分強(qiáng)調(diào)接受與消費(fèi)；隨著文化研究的機(jī)構(gòu)化而導(dǎo)致的對(duì)理論的過(guò)分迷戀,甚至為理論理論等等。美國(guó)學(xué)者羅伯特·麥克徹尼在她的《文化研究怎么了？》一文中也對(duì)文化研究中的批判性和激進(jìn)政治性的喪失感到痛心。她把這種喪失歸結(jié)了幾個(gè)原因：一是文化研究的機(jī)構(gòu)化,使它更加容易獲得結(jié)構(gòu)化的資源。二是所謂文化研究中的后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向。這個(gè)轉(zhuǎn)向使得文化研究退回到它原先批評(píng)的實(shí)證主義社會(huì)學(xué)的瑣碎敘事,提倡以性別、族性等為基礎(chǔ)所謂"微觀政治"而反對(duì)以階級(jí)為基礎(chǔ)的"宏觀政治"。她也爭(zhēng)論說(shuō),激進(jìn)政治都是反對(duì)任何形式的壓迫的,雖然左派理論家對(duì)階級(jí)以外的壓迫形式關(guān)注不夠,但是他們也沒(méi)有批評(píng)過(guò)性別歧視與種族歧視。更何況左派的理論家關(guān)注階級(jí)的原因是資本主義社會(huì)的最主要特征仍然是利益最大化,只有通過(guò)階級(jí)政治才能達(dá)到人類(lèi)解放的目的。在作者看來(lái),喪失批判性、政治性與喪失對(duì)資本主義的批判、偏離資本主義就是一回事。2.5.2尼古拉斯·加恩海姆在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化研究》一文中,尼古拉斯·加恩海姆也著重批評(píng)了文化研究中所存在的民粹主義傾向,認(rèn)為文化研究中的民粹主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為在文化研究中對(duì)經(jīng)濟(jì)決定力量的否定。一是由于著力回避經(jīng)濟(jì)主義而走向民粹主義；二是把性別與種族政治放在階級(jí)政治之上或否定他們之間的關(guān)聯(lián)。關(guān)于第一個(gè)問(wèn)題,加恩海姆首先是重新解釋了"經(jīng)濟(jì)學(xué)"的含義,以便消除文化研究對(duì)這個(gè)詞的誤解,挽救這個(gè)概念。在加恩海姆看來(lái),偏離了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和生產(chǎn)分析的文化研究通過(guò)把注意力集中于消費(fèi)、接受和闡釋的階段,而夸大了消費(fèi)和日常生活的自由性與主動(dòng)性、創(chuàng)造性。消費(fèi)者的"快感也"能夠被用于操縱性的目的。正是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的頑固的強(qiáng)制力而不是意識(shí)形態(tài)霸權(quán)解釋了資本主義統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的相對(duì)穩(wěn)定性,盡管這種穩(wěn)定性具有明顯的不平等性質(zhì)。關(guān)于第二個(gè)問(wèn)題即"身份政治"這個(gè)問(wèn)題,加恩海姆認(rèn)為,政治經(jīng)濟(jì)學(xué)依然把階級(jí)結(jié)構(gòu),即獲得生產(chǎn)資料的結(jié)構(gòu)和分配經(jīng)濟(jì)剩余價(jià)值的結(jié)構(gòu)看作是統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵；而文化研究把性別、種族還有其他差異的制造者看作不是有階級(jí)決定的另外的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)。加恩海姆認(rèn)為,父權(quán)制和建立在種性基礎(chǔ)上的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)在資本主義生產(chǎn)方式之前就存在,并且繼續(xù)在資本主義生產(chǎn)方式部繁榮發(fā)展。如果像許多文化研究的從事者那樣,認(rèn)為這削弱了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)及其經(jīng)濟(jì)疇的有效性,那么,這種思考問(wèn)題的方式不能正確解釋各種社會(huì)關(guān)系之間決定與被決定關(guān)系的本質(zhì)。加恩海姆認(rèn)為,現(xiàn)在的種族統(tǒng)治形式是建立在經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治的基礎(chǔ)上的。在北美奴隸貿(mào)易及其后果中,在西歐以勞力輸入形式的移民中和全世界各種直接或間接形式的殖義中,都可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。如果文化研究盡力論證黑人是美麗的,卻對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程、不平等的貿(mào)易條約、勞動(dòng)力的全球化劃分及勞動(dòng)力市場(chǎng)中的壁壘與邊緣化等漠不關(guān)心,那么幾乎可以肯定它不能在反統(tǒng)治的斗爭(zhēng)中取得任何有意義的進(jìn)步。性別問(wèn)題也是這樣。加恩海姆同樣堅(jiān)持認(rèn)為,正是資本主義生產(chǎn)方式把家庭經(jīng)濟(jì)作為一個(gè)工資勞動(dòng)和資本形成的領(lǐng)域從生產(chǎn)中分離出來(lái),婦女常常是并越來(lái)越多的是以白人男性勞動(dòng)力的損失為代價(jià)日益增多地被納入工資勞動(dòng)隊(duì)伍,這些都給父權(quán)制的形式打上了深深的烙印。如果不能大規(guī)模地轉(zhuǎn)變女性在經(jīng)濟(jì)資源上的受控局面,任何強(qiáng)化婦女權(quán)力的努力都不會(huì)有大的成效；如果沒(méi)有對(duì)構(gòu)成性別與種族斗爭(zhēng)的文實(shí)踐的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及語(yǔ)境的分析,就不能夠理解圍繞著性別、種族所進(jìn)行的斗爭(zhēng)的起源、形式和利害關(guān)系。文化研究熱衷于談?wù)摱嘣幕髁x、族裔散居文化,但是,如果不研究造成這種文化狀況的勞動(dòng)力移民潮,研究多元文化主義、族裔散居文化又如何可能呢？如果不研究生產(chǎn)和傳播作為文化實(shí)踐的肥皂劇和為肥皂劇制造觀眾的那些廣播機(jī)構(gòu),理解這些肥皂劇又如何是可能的呢？如果不研究使這些文化實(shí)踐成為可能的生產(chǎn)、零售和營(yíng)銷(xiāo)的過(guò)程,研究廣告、購(gòu)物——更不用說(shuō)贊揚(yáng)它們解放的潛能又如何可能呢？任何對(duì)文化和它的政治潛力的研究,如果忽視全球文化市場(chǎng)和作為這個(gè)市場(chǎng)的可能條件的技術(shù)性和規(guī)性過(guò)程及資本流動(dòng),這是不可思議的。加恩海姆最后說(shuō),如果說(shuō)這就是所謂"還原主義"和"經(jīng)濟(jì)主義",那就算是吧,無(wú)論好壞,這就是我們實(shí)際居住的世界的現(xiàn)實(shí)。2.5.3道格拉斯·凱爾納凱爾納在許多文章和著作中都強(qiáng)調(diào)了文化研究的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角。他指出,近年來(lái)的文化研究由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)了接受和文本分析,而對(duì)文化的生產(chǎn)及其政治經(jīng)濟(jì)學(xué)則強(qiáng)調(diào)不夠。與此同時(shí),凱爾納還指出了文化研究所存在的另一種危險(xiǎn),就是在世界各地,文化研究有可能會(huì)喪失早期英國(guó)文化研究所具有的批判性和政治性的鋒芒。為此,凱爾納提出了一種批判性的、多元文化的和多重視角的文化研究方式。所謂批判性的,就是將文化與社會(huì)看作是在的具有政治性,看作是一個(gè)你爭(zhēng)我?jiàn)Z的領(lǐng)域,在其中,針對(duì)統(tǒng)治勢(shì)力的種種抵制與反霸權(quán)的形式聯(lián)合了起來(lái)。而所謂多元的,就是關(guān)注有關(guān)階級(jí)、性別、性、次屬性以及其他在以前的文化研究中常常被移位和忽視了的現(xiàn)象,分析社會(huì)當(dāng)中的勢(shì)力和控制的關(guān)系以及這些關(guān)系在主導(dǎo)性的再現(xiàn)中被掩蓋和被合法化的途徑。多重視角則強(qiáng)調(diào)文化研究要廣泛的吸取文本和批判的策略,以解釋、批判和解構(gòu)所審視的文化制品,為此,馬克思主義、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析以及其他視角都將被文化研究拿過(guò)來(lái),對(duì)文化現(xiàn)象進(jìn)行分析,而人們掌握的批判方法越多,創(chuàng)造反省的、全面的批判性解讀的機(jī)會(huì)也就越佳?？梢哉f(shuō),凱爾納的研究方式以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為視角,但又有著很強(qiáng)的綜合性,這應(yīng)當(dāng)是我們研究大眾文化的一個(gè)思路。

2.6結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)式2.6.1區(qū)別：結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)的確有這一部分相同的學(xué)術(shù)淵源、研究方法和術(shù)語(yǔ)疇。其中最基本的那部分共同學(xué)術(shù)淵源,就是索緒爾的語(yǔ)言學(xué),差別只是強(qiáng)調(diào)索緒爾語(yǔ)言學(xué)的不同側(cè)面而已。一般來(lái)說(shuō),結(jié)構(gòu)主義傾向于普遍主義,堅(jiān)持共時(shí)的系統(tǒng)觀,力圖從事物表層結(jié)構(gòu)深入下去,發(fā)掘其埋藏著的普遍的深層結(jié)構(gòu),強(qiáng)調(diào)索緒爾語(yǔ)言學(xué)中語(yǔ)言對(duì)言語(yǔ)的制約作用；而符號(hào)學(xué)則更強(qiáng)調(diào)符號(hào)的意義與價(jià)值,強(qiáng)調(diào)索緒爾語(yǔ)言學(xué)中"能指"與"所指"之間的結(jié)合與分離。2.6.2索緒爾的語(yǔ)言學(xué)索緒爾對(duì)"所指"與"能指"進(jìn)行了著名的區(qū)分。索緒爾用"所指"表示符號(hào)的概念,也就是符號(hào)的含義；用"能指"來(lái)表示符號(hào)的音響形象,亦即符號(hào)的物質(zhì)形式。索緒爾語(yǔ)言學(xué)的基本觀點(diǎn)：一是語(yǔ)言作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)先于并決定著其部各要素的價(jià)值和意義,并形成一個(gè)封閉的系統(tǒng),成為"自我包容"的‘關(guān)系’結(jié)構(gòu)的最高例"。二是系統(tǒng)部各要素的價(jià)值通過(guò)與其他符號(hào)的相對(duì)位置而被確立,并由此形成符號(hào)之間的對(duì)立。三是符號(hào)是由"能指"與"所指"構(gòu)成,兩者不可分離,但這兩者的關(guān)系是任意的。2.6.3結(jié)構(gòu)主義與大眾文化分析列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義列維-斯特勞斯被稱(chēng)為解構(gòu)主義之父,他對(duì)結(jié)構(gòu)主義的最大貢獻(xiàn),是把索緒爾的語(yǔ)言系統(tǒng)觀延伸至各種文化過(guò)程,諸如親屬關(guān)系、神話、烹飪、服飾等等。斯特勞斯的理論晦澀復(fù)雜,但其核心是對(duì)表面結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的區(qū)分。斯特勞斯認(rèn)為,"能指"與"所指"的關(guān)系是任意的,事物的原因和結(jié)果之間的關(guān)系也是任意的,事物的表層結(jié)構(gòu)根本無(wú)法反映事物的本質(zhì),而最終決定事物發(fā)展變化的,就只能是"深層結(jié)構(gòu)",而這一結(jié)構(gòu)是無(wú)意識(shí)的存在于人類(lèi)的腦海深處,是超越具體時(shí)空的普遍的人的心理結(jié)構(gòu),但也只有這一結(jié)構(gòu)才能反映事物的本質(zhì)。由此人類(lèi)學(xué)的主要任務(wù),就是要撥開(kāi)混亂的表層現(xiàn)象的迷霧,揭示社會(huì)文化表面下所潛在的無(wú)意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)。列維-斯特勞斯通過(guò)分析親屬關(guān)系、神話等,指出了結(jié)果的"二元對(duì)立"模式。為了對(duì)世界進(jìn)行解釋說(shuō)明,從而解決其間的各種問(wèn)題和矛盾的一種方式,這些矛盾有生與死、自我與他人、自然與文化、瞬間與永恒等,正是在處理這些矛盾中,神話形成了其特有的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)、斯特勞斯指出："神話思想總是從認(rèn)識(shí)對(duì)立關(guān)系逐步發(fā)展到解除這些對(duì)立","神話的目的是提供一種能夠克服矛盾的邏輯模式"。邦德系列小說(shuō)的結(jié)構(gòu)主義分析艾柯對(duì)伊恩·弗萊明的邦德系列小說(shuō)的結(jié)構(gòu)主義分析。艾柯認(rèn)為,由傳統(tǒng)偵探小說(shuō)派生而來(lái)的弗萊明的邦德系列小說(shuō),在結(jié)構(gòu)上是同一類(lèi)型,具有一頭非常固定的語(yǔ)法結(jié)構(gòu),遵循這逆向生長(zhǎng)的原則,一環(huán)環(huán)緊扣預(yù)先設(shè)計(jì)好的結(jié)局,像"敘事機(jī)器"一樣的再三重復(fù)英雄戰(zhàn)勝敵人的模式。艾柯概括出了邦德系列小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)模式：M給邦德布置任務(wù)；反面人物出場(chǎng)；邦德與反面人物初次交手,一般是反面人物給邦德一個(gè)下馬威,邦德行動(dòng)初次受阻；女人出現(xiàn)；邦德利用女人〔或女人主動(dòng)幫助邦德與反面人物斗智斗勇；反派人物抓住邦德；反面人物拷問(wèn)邦德〔也可能連同拷問(wèn)女人；反面人物被擒；邦德恢復(fù)健康,與女人共度歡樂(lè)時(shí)光。這種類(lèi)型化的結(jié)構(gòu)模式,卻引起了觀眾極大的興趣。觀眾在發(fā)生故事在"正如自己所料"中發(fā)展時(shí)獲得了某種成就感,而在看到故事與自己所料有些出入時(shí)又有著某種新奇,正是在這種成就感和些微的出乎意料的新奇中,觀眾的心理獲得了極大的滿足。此外艾柯還分析了邦德系列小說(shuō)結(jié)構(gòu)的二元對(duì)立模式,比如理想與貪婪、愛(ài)情與死亡、偶然與規(guī)劃、天真與墮落、忠誠(chéng)與背叛等,而所有這些最終形成了善與惡的對(duì)比,并集中體現(xiàn)在正面人物和反面人物的身上。

結(jié)構(gòu)主義簡(jiǎn)評(píng)能夠從紛繁的表層現(xiàn)象或結(jié)構(gòu),看到深層普遍性的結(jié)構(gòu),也就是能從異中求同,為我們把握大眾文化提供了一個(gè)視角。但過(guò)分追求深層結(jié)構(gòu)、普遍結(jié)構(gòu),會(huì)導(dǎo)致一種非歷史化、非語(yǔ)境化分析,形成一種不變的、靜止的、永恒的結(jié)構(gòu),這顯然與文本生產(chǎn)的歷史發(fā)展是不一致的,因?yàn)槲谋镜?那些環(huán)境多半涉及文化生產(chǎn)和消費(fèi)在社會(huì)方面和歷史方面特定的模式,肯定不能由不變的敘事結(jié)構(gòu)和各二元對(duì)立面的邏輯來(lái)確定。過(guò)分強(qiáng)調(diào)文本,顯然也就忽視了受眾的積極能動(dòng)作用,把受眾置于了一個(gè)被動(dòng)的地位,而這顯然是不利于我們分析大眾文化的。

2.6.4符號(hào)學(xué)與大眾文化分析符號(hào)學(xué)最典型的代表人物是羅蘭·巴特。在《神話：大眾文化詮釋》一書(shū)中,巴特認(rèn)為,在大眾文化中,索緒爾的"能指"與"所指"只構(gòu)成大眾文化〔神話符號(hào)的"能指",只是第一層級(jí)的,而由這一層級(jí)所象征或指涉出來(lái)的第二層含義,才是大眾文化符號(hào)的"所指",是大眾文化符號(hào)最重要的部分。比如戀人之間用玫瑰來(lái)代表愛(ài)情。如果單純就"玫瑰"這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)說(shuō),它有自己的"能指"和"所指",表達(dá)一個(gè)完整的植物學(xué)意義上的玫瑰符號(hào)。但這一符號(hào)在表達(dá)愛(ài)情的玫瑰中還只是"能指","愛(ài)情"才是第二層次的"所指。"巴特的符號(hào)學(xué)比索緒爾的符號(hào)學(xué)包含了一個(gè)更大的系統(tǒng),即社會(huì)表達(dá)系統(tǒng),而也正是在這一系統(tǒng)中,巴特符號(hào)有著更為深廣的含義。在《流行體系——符號(hào)學(xué)與服飾符號(hào)》中,巴特通過(guò)對(duì)服飾符碼的分析,進(jìn)一步揭示了物在變成虛幻的符號(hào)后又如何成為了"真實(shí)的",并流行起來(lái)的。巴特指出,當(dāng)物變成符號(hào)后,傳統(tǒng)的使用價(jià)值與交換價(jià)值的經(jīng)濟(jì)學(xué)關(guān)系問(wèn)題,已不再起作用。使用價(jià)值在這里只起到一種偽功能的作用,是一種虛像的對(duì)應(yīng)物,而這"虛像"正是抽離了使用價(jià)值的容,變換為所謂的地位、品味、階級(jí)、聲望等等,而也就是這樣的虛像,制造了一個(gè)烏托邦的夢(mèng)想,引起消費(fèi)者消費(fèi)的欲望,把消費(fèi)者拉入到經(jīng)濟(jì)生活過(guò)程中。流行的過(guò)程也就是消解了商品的使用性而制造欲望的過(guò)程。巴特的符號(hào)學(xué)對(duì)大眾文化的流行的確起到了"揭秘"的作用,但巴特的符號(hào)學(xué)也有不足之處。斯特里納蒂對(duì)此作了中肯的批評(píng)。她批評(píng)巴特的符號(hào)學(xué)忽視了符號(hào)作用的具體語(yǔ)境。第三章影視文化3.1中西影視發(fā)展概述3.1.1電影發(fā)展簡(jiǎn)史1895年,盧米埃爾兄弟為他們的電影攝影/放映機(jī)申請(qǐng)了專(zhuān)利,并于當(dāng)年年底的12月28日夜晚,在巴黎"大咖啡館"的地下室放映了他們的影片《工廠大門(mén)》、《火車(chē)到站》和《水澆園丁》,這標(biāo)志著電影的誕生。1902年,喬治·梅里愛(ài)拍攝了電影《月亮旅行記》,標(biāo)志著敘事性電影的開(kāi)始。1903年,埃德溫·S·鮑特拍攝了名片《火車(chē)大劫案》,這是第一部蒙太奇手法拍攝的影片,也是第一部美國(guó)西部片。在此帶動(dòng)下,美國(guó)出現(xiàn)了"鎳幣影院"。"鎳幣影院"以其低廉的票價(jià)吸引了眾多的觀眾,尤其是社會(huì)最貧苦階層的人們,以及每年來(lái)到美國(guó)超過(guò)百萬(wàn)的移民。這充分顯示了電影在最初時(shí)的大眾化。1915年,D·W·格里菲斯耗資12萬(wàn)美元,拍攝了《一個(gè)國(guó)家的誕生》,這是有史以來(lái)耗資最多的影片,直到1939年才被根據(jù)著名小說(shuō)《飄》改編而成的《亂世佳人》超過(guò)。1926年,有聲電影的出現(xiàn)大大推動(dòng)了電影的發(fā)展。第一,有聲電影使新的類(lèi)型片,如歌舞片的產(chǎn)生有了可能；第二,男女演員必須認(rèn)真表演,在表演美學(xué)上有了提高；第三,有聲電影使得電影制作更為復(fù)雜,成本更加昂貴,結(jié)果是小公司倒閉,而大公司在電影產(chǎn)業(yè)的地位更為穩(wěn)固；第四,有聲電影顯然也以新奇性增加了觀眾的數(shù)量。重要概念蒙太奇蒙太奇來(lái)自法語(yǔ),原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配,借用到電影一書(shū)中有組接、構(gòu)成之意。雖然蒙太奇曾是英文"editing"的法譯,但在今天蒙太奇和剪輯這兩個(gè)概念顯然不能等同。蒙太奇是電影創(chuàng)作的思維方式,更是導(dǎo)演的創(chuàng)作方式?？梢哉f(shuō),電影從其誕生之初,在誕生30年的發(fā)展后,已經(jīng)取得了巨大的成就。迄今為止,電影經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從普通銀屏到寬銀屏一直到立體電影〔3D電影、從一般膠片拍攝的電影到數(shù)碼電影〔DV的發(fā)展,近來(lái)又有了手機(jī)電影這種新的電影形式。就中國(guó)電影的發(fā)展?fàn)顩r而言,1896年8月11日,徐園的"又一村"首次放映了"西洋影戲",電影由此傳入我國(guó)。1905年,由豐泰照相館拍攝的京劇短劇《定軍山》成為中國(guó)電影正是誕生的標(biāo)志。1913年,由正秋、石川導(dǎo)演的《難夫難妻》是中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片。1928年,正秋、石川執(zhí)導(dǎo)的《火燒紅蓮寺》成為中國(guó)第一部武俠片。1931年,中國(guó)發(fā)行第一部有聲電影《歌女紅牡丹》。中國(guó)電影雖然屢遭戰(zhàn)爭(zhēng)或政治等因素的影響,但任然涌現(xiàn)了一批又一批的著名導(dǎo)演,拍攝了很多優(yōu)秀的影片,又得還在國(guó)際上獲了獎(jiǎng)。如1933年夏衍的《狂流》、《春蠶》,1936年蔡楚生的《漁光曲》。新中國(guó)成立后到"文革"前,有水華的《白毛女》,嵬的《青春之歌》、《小兵嘎》。中國(guó)電影雖然不斷受到社會(huì)變遷的影響,但仍在艱難的探索中前行,并獲得良好的經(jīng)濟(jì)效益。3.1.2電視簡(jiǎn)史1925年10月2日,英國(guó)人約翰·洛吉·貝爾德成功制造了第一臺(tái)電視機(jī)的雛形。1926年1月26日,英國(guó)皇家科學(xué)院的研究人員應(yīng)邀光臨貝爾德的實(shí)驗(yàn)室,放映完全成功,引起了極轟動(dòng)。這是貝爾德研制的電視機(jī)第一天播放,世人將這一天作為電視誕生的日子。1936年,英國(guó)廣播公司開(kāi)辦了世界上第一座電視臺(tái),并于同年11月2日正式還是播放黑白電視節(jié)目。1927年,美國(guó)開(kāi)始了試驗(yàn)性電視廣播,貝爾實(shí)驗(yàn)室完成了在紐約和華盛頓之間的電視節(jié)目傳輸。1930年,美國(guó)全國(guó)廣播公司開(kāi)始電視試驗(yàn)廣播。1940年左右,世界上第一部彩色電視機(jī)誕生。20世紀(jì)50年代以后,有線電視開(kāi)始逐漸走進(jìn)人們的生活。1962年7月10日,美國(guó)太空總署發(fā)射了世界上第一顆通訊衛(wèi)星,美國(guó)也因此成為世界上第一個(gè)將通訊衛(wèi)星運(yùn)用于電視節(jié)目信號(hào)傳輸?shù)膰?guó)家。電視的發(fā)展實(shí)際上是與電影的發(fā)展同步的,兩者之間有著長(zhǎng)期相互利用和滲透的歷史,尤其是20世紀(jì)60年代電視電影的出現(xiàn),更體現(xiàn)了兩者的融合。在中國(guó),1958年5月1日,第一座電視臺(tái)——電視臺(tái)〔中央電視臺(tái)的前身開(kāi)始試驗(yàn)播出,9月2日正式播出。電視臺(tái)的試播標(biāo)志著中國(guó)電視事業(yè)的開(kāi)端。當(dāng)時(shí),僅有50臺(tái)電視機(jī)。此后,傷害、、、、等一些城市的電視臺(tái)也相繼開(kāi)播》。"文化大革命"期間,中國(guó)電視事業(yè)基本上處于停滯狀態(tài),但在技術(shù)上取得了一定的進(jìn)步,如開(kāi)始通過(guò)微波技術(shù)傳輸節(jié)目〔1971年,實(shí)現(xiàn)了黑白電視向彩色電視的轉(zhuǎn)換〔1971年試播,1978年正式播出等。電視臺(tái)于1978年5月1日正式更名為中央電視臺(tái),英文縮寫(xiě)為"CCTV",成為名副其實(shí)的國(guó)家電視臺(tái)。同一天,電視臺(tái)試驗(yàn)播出。1979年,電視臺(tái)正式成立。就電視劇的播出情況看,電視臺(tái)開(kāi)始試驗(yàn)播出不久,就與1958年6月播出了中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》。1978年,中央電視臺(tái)播出了電視劇《三家親》,這是中國(guó)第一部由室外走向室、實(shí)景拍攝的短片電視劇,而中央電視臺(tái)于1980年攝制的《敵營(yíng)十八年》,則是中國(guó)第一部電視連續(xù)劇。3.1.3影視的大眾文化特征關(guān)于影視的定義影視具有很強(qiáng)的大眾性。西爾弗把電視看作是一種經(jīng)濟(jì)形式、政治形式、文化形式、心理形式和社會(huì)形式。影視產(chǎn)業(yè)的綜合性影視不僅僅是一門(mén)綜合性的藝術(shù),它也是一門(mén)綜合性的產(chǎn)業(yè)：電影產(chǎn)業(yè)和電視產(chǎn)業(yè)。作為產(chǎn)業(yè)的影視已不僅僅是電影院和電視屏幕上播放的文本形式,而是圍繞著這一文本而形成的一整套產(chǎn)業(yè)體系,尤其是電影。我們目前常見(jiàn)的圍繞著電影所形成的相關(guān)產(chǎn)品形式有唱片、小說(shuō)、電影中的道具等等,而這一點(diǎn)對(duì)于電影來(lái)說(shuō)已越來(lái)越重要。此外,在影視中加入隨片廣告。這種廣告形式有兩種：一種是在電影和電視開(kāi)始的時(shí)候播放廣告〔或電視中間插播廣告,這是我們通常所說(shuō)的隨片廣告和片頭廣告；另一種是隱蔽性的廣告,叫"植入式廣告"。植入式廣告又成為嵌入式廣告、產(chǎn)品放置等,是相對(duì)于有專(zhuān)門(mén)發(fā)布空間和時(shí)間的廣告而言的,指將產(chǎn)品或品牌及其代表性的符號(hào)融入到影視、舞臺(tái)、游戲等產(chǎn)品中的一種廣告方式,目的是給觀眾留下對(duì)產(chǎn)品或品牌的印象,繼而達(dá)到營(yíng)銷(xiāo)的目的。植入式廣告的植入方式很多,比如臺(tái)詞、道具、場(chǎng)景、獎(jiǎng)品,乃至新聞報(bào)道、文學(xué)作品等都可植入廣告。影視的類(lèi)型化重要概念類(lèi)型片所謂"類(lèi)型片"主要是指在外部形式和在觀念上按照某種相對(duì)固定的套路〔比如對(duì)有關(guān)情節(jié)、角色、布景、主題技、巧以及明星等元素的處理進(jìn)行攝制和觀賞的故事影片。類(lèi)型片在20世紀(jì)初到"二戰(zhàn)"期間的美國(guó)好萊塢發(fā)展、分化并成型,而后盛行于世界各國(guó)。類(lèi)型片的樣式主要有：西部片、愛(ài)情片、喜劇片、強(qiáng)盜片、推理片、驚險(xiǎn)片、動(dòng)作片、歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等。類(lèi)型片分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)并不是嚴(yán)格固定的,很多類(lèi)型片之間也會(huì)相互交叉,在這種類(lèi)型片中可能會(huì)有其他類(lèi)型片的元素,比如驚險(xiǎn)片中可能就有科幻片的元素等。第一,類(lèi)型的最大特點(diǎn)顯然就是類(lèi)型化,也就是每一種類(lèi)型的影片,都有某種固定的電影構(gòu)成元素,包括影片的背景、人物、情節(jié)、畫(huà)面甚至主題等,它們大多雷同并不斷重復(fù)。第二,類(lèi)型片之所以強(qiáng)調(diào)類(lèi)型化,顯然是要做到最大限度地迎合觀眾的欣賞心理,以吸引盡量多的觀眾觀看電影,獲得盡量大的利潤(rùn)。這是類(lèi)型片最根本的目的,也是其長(zhǎng)盛不衰的根本原因之所在。第三,類(lèi)型片也并不是固定不變的,也會(huì)根據(jù)觀眾的心理需求不斷在其容和形式上有所變化。電匯的日常生活性電視成為我們?nèi)粘Ｑ哉劦闹匾M成部分,是我們接受信息的重要渠道之一,盡管電視上傳播的信息并不一定真實(shí)、準(zhǔn)確。可以說(shuō),電視延伸了我們的家庭空間,拓寬了家這個(gè)私人領(lǐng)域,成為我們?nèi)谌胪獠靠臻g或更大空間,甚至說(shuō),成為我們?nèi)谌胛幕囊环N方式。我們的電視經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成為我們的世界經(jīng)驗(yàn)的一部分。3.2.2好萊塢的制片制度從電影誕生之初到20世紀(jì)20年代,美國(guó)電影已經(jīng)形成了自己的一套較為完整的電影產(chǎn)業(yè)〔文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)體系。好萊塢的大制片廠制度和明星制度就是保證好萊塢電影能否最終獲利的基礎(chǔ)。一是壟斷性。一方面,大制片廠的建立使得其本身就具備了電影業(yè)所需的一切設(shè)施,成為完全無(wú)需求助于外人的獨(dú)立王國(guó),拍片變得更加容易,也能更快的生產(chǎn)電影。此外,制片廠又不斷兼并或購(gòu)買(mǎi)相關(guān)的電影企業(yè)或電影院,從而擁有了從制片到放映全部系統(tǒng)的壟斷性企業(yè)。二是流水線式的生產(chǎn)方式。一部電影從編劇開(kāi)始到拍攝完成,一直到發(fā)行放映,每一步都有精細(xì)的分工,都有專(zhuān)門(mén)的部門(mén)去完成。三是制片人專(zhuān)權(quán)。好萊塢的所謂制片人,一般就是公司的老板或經(jīng)理人員。制片人有權(quán)任意改動(dòng)劇本,有權(quán)決定演員陣容,甚至剪輯都要參加。在制片人專(zhuān)權(quán)中,導(dǎo)演的作用微乎其微。被嚴(yán)格的限制了起來(lái)。四是突出演員的作用,實(shí)行明星制度。這種強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)分工、各司其職的傳送帶似的制片廠制度,使得電影的拍攝成了一種工業(yè)式的生產(chǎn),這雖然保證了電影的順利完成,但顯然這是以犧牲電影的藝術(shù)性為代價(jià)的,電影純粹成了一種工業(yè),由此招來(lái)了很多人的批評(píng)。大重要概念大制片廠制大制片廠制是指二十世紀(jì)三四十年代在美國(guó)、日本等西方國(guó)家制片廠〔公司所興起的一種拍攝、發(fā)行、放映的電影制作體制。大制片廠通過(guò)垂直經(jīng)營(yíng)方式控制了電影發(fā)展的所有環(huán)節(jié),防止了新競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手出現(xiàn)的可能,具有極強(qiáng)的壟斷性,同時(shí)也在一定程度上穩(wěn)定的電影工業(yè)環(huán)境,有利于人才的培養(yǎng)和資本的累積。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看,壟斷顯然不利于電影業(yè)的發(fā)展。明星制明星是好萊塢商業(yè)戰(zhàn)略的一個(gè)組成部分,是制片公司獲利的工具和廣告商標(biāo),一部影片中是否有明星,有多大名氣的明星,對(duì)這部影片的票房有很大的影響〔當(dāng)然并不是絕對(duì)的。重要概念明星制所謂明星制度,就是突出演員的作用,為已經(jīng)確定好某種類(lèi)型角色的演員"度身定做"影片,使之成為觀眾所崇拜的偶像的一系列制度。在明星制制度下,攝制組的一切工作都必須圍繞塑造明星偶像進(jìn)行,導(dǎo)演的重要職責(zé)就是要充分表現(xiàn)出明星偶像所特有的魅力,攝影師更要運(yùn)用攝影技巧掩蓋瑕疵,突出明星的特殊美點(diǎn)。對(duì)市場(chǎng)的密切關(guān)注好萊塢對(duì)市場(chǎng)的關(guān)注是密切的,貫穿到整個(gè)影片的前期與后期：在前期要分析觀眾對(duì)其所要投拍的某一主題的反應(yīng),在后期要分析觀眾觀看電影的情況。這里面就有個(gè)藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系問(wèn)題,一味主藝術(shù)而不考慮觀眾的欣賞口味或者興趣,就有可能導(dǎo)致影片的失敗,至少是商業(yè)上的失敗。3.2.3好萊塢電影的類(lèi)型化如果說(shuō)好萊塢的體制上通過(guò)制片廠制和明星制,保證了電影工業(yè)生產(chǎn)的壟斷和人氣的話,那么,在影片的文本制作上,好萊塢則通過(guò)類(lèi)型片這種樣式,緊緊追隨大眾的欣賞口味,進(jìn)一步促進(jìn)了電影盡可能地獲得最大利潤(rùn)。西部片西部片是以美國(guó)西部風(fēng)光為故事背景,以19世紀(jì)下半葉美國(guó)人西部拓荒為題材的影片。這一類(lèi)型片的基本結(jié)構(gòu)模式是：白人移民遭到不法歹徒的阻撓和威脅,英雄牛仔挺身而出,解除危難,在這期間,往往會(huì)有美女出來(lái)安撫和幫助英雄牛仔,最終英雄美女大團(tuán)圓。在這種類(lèi)型片中,牛仔是核心,是民間英雄的化身。而影片中的女主人公,不是西部生活放蕩但你見(jiàn)義勇為的酒吧女郎,就是講文明帶到西部的來(lái)自東部的淑女。至于印第安人,則幾乎都被歪曲成無(wú)端殺人、抗拒文明的野蠻人、正是在這種強(qiáng)烈的對(duì)比中,西部片形成了自己的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)：文明與蠻荒、法制與暴力、善良與丑惡、自然狀態(tài)與社會(huì)化污染、民族利益與氏族利益等,正是在這種對(duì)立結(jié)構(gòu)中,牛仔聚合了所有前者的優(yōu)點(diǎn)而成為完美的英雄形象,成為理想的美國(guó)精神的化身。在視覺(jué)上,西部片也表現(xiàn)出自己的獨(dú)特性。如背景總是西部蠻荒之地,有著塵土飛揚(yáng)的大路、巨大的山巖和連綿起伏的群山。主人公的形象往往是寬邊帽、緊身褲、皮上衣、子彈袋、彩色羽毛頭飾等,手里少不了的是手槍或來(lái)復(fù)槍。1903年,埃德溫·S·鮑特的《火車(chē)大劫案》通常被看作是美國(guó)第一部西部片。歌舞片歌舞片是音樂(lè)舞蹈成為觀賞的主要興趣中心、音樂(lè)舞蹈進(jìn)入敘事并成為敘事模式中的重要因素的類(lèi)型電影。歌舞片通常都從主人公命運(yùn)的坎坷不平和失敗頹唐開(kāi)始,到一場(chǎng)演出的成功舉行和一對(duì)有情人終成眷屬而告終。這種"烏托邦"式的愛(ài)情事業(yè)雙豐收的理想,為觀眾提供了充分的幻想經(jīng)歷和素材。從某種意義上說(shuō),歌舞片的發(fā)展歷程就是美國(guó)社會(huì)娛樂(lè)史的縮影,這種娛樂(lè)表面上看與工作是對(duì)立的,但實(shí)際上二者是同質(zhì)的、相互補(bǔ)充的,蘊(yùn)含一種娛樂(lè)倫理,體現(xiàn)了美國(guó)工作與娛樂(lè)的辯證發(fā)展。歌舞片往往能使觀賞者在觀賞時(shí)神經(jīng)得以放松,心情得以舒緩,工作的疲憊也會(huì)得以消解,從而使人獲得極大的